淺談紀錄片聽點設計
——以《浩劫》為例

在影視創作的過程中，創作者會為觀眾選擇一個傾聽故事的位置，就如創作者會給畫面找一個角度代替觀眾的眼睛一樣，創作者也會尋找一個聽點的位置，這一位置就是傳聲器拾取聲音的位置。從技術的角度上講，聽點由傳聲器的位置決定，但從藝術的角度上講，聽點的位置由創作者的創作意圖決定。它可能是以完全客觀的位置存在，與視點和畫面相匹配，也可能融入更多的主觀因素，存在于畫外，傳遞特殊的感知方式，給觀眾以不一樣的藝術感受。以是否存在于敘事時空內為判斷標準進行分類，聽點可以分為敘事時空內的聽點和非敘事時空的聽點。

聽點的設計分析

《浩劫》是一部探討二戰期間納粹屠殺歐洲猶太人的紀錄片，近十個小時的采訪、碰撞與銜接，詳盡描述著過去的歷史。其中的聲音部分以其真實的記錄情況，在影片中起著關鍵的作用，聽點的變換使得觀眾更容易進入了紀錄片的情緒。

存在于敘事時空內的聽點。敘事時空即影片中的時空，是由視、聽等各元素構成的一個“真實的”的虛擬時空。在敘事時空內，聽點的設計往往與視點相一致，即使是像人物內心獨白這樣的聲音，也存在于敘事時空內，因為其與敘事內容有著直接聯系。紀錄片的最大特點就是真實，在敘事時空內的聽點，通常根據影片中主要或次要人物的視角來確定，話筒大多時候與攝像機的位置是一樣的，無論是采用小蜜蜂或者槍式話筒拾音，聽點始終處于敘事時空內，這樣可以增加紀錄片的真實性。

紀錄片近距離的對話中，更多時候以采訪者的視角來決定聽點的位置。在紀錄片《浩劫》中，每一次采訪者在畫外采訪，攝像機的鏡頭都為采訪者視角，此時的聽點位置與視點一致。當采訪者與受訪者一起在墓地行走，談及如何在尸體中找出妻女時，鏡頭面向墓地，此時通過采訪者的視角確定聽點的位置。這里的聽點不存在變化，雖然鏡頭是由多個場景連接的，但是聽點始終在敘事時空內，給人以連貫真實的感覺。

存在于非敘事時空的聽點。非敘事時空即在敘事時空外的時空。非敘事時空的聽點可能有源，也可能無源。例如，一個故事中與當前銀幕所表現的聲音處于相同的時空內，則是有源的聽點；而不在該時空的聽點，如背景音樂、旁白和表現化音響等，就屬于無源的聽點。

《浩劫》作為一個完全通過口述采訪完成的紀錄片，全片并沒有使用背景音樂，在開頭的簡介部分也沒有使用旁白，而是選擇了字幕播放，通過文字解釋制片方如何找到集中營的經歷者，片中的音樂僅是受訪者所演唱的民謠歌曲。《浩劫》此類型的記錄片不采用非敘事時空的聽點設計，是為了最大程度追求影片的真實性。

聽點的設計依據

如同紀錄片作品的畫面可以拆解成不同的鏡頭、場景、腳本一樣，紀錄片作品的聽點也可以拆分為背景聲、動效聲、對白等各種元素，這些元素共同組成了紀錄片聲音的織體。聽點有時隨著視點的變化而變化，但與視點不一樣的是，聽點的改變不受畫框的限制，其本質上是由畫內和畫外兩部分構成的，畫面外的聲音是否能夠在畫框內得以體現，主要取決于以下幾點原因。

影片場景。場景是影片人物活動的環境和事件發生的地點。場景的構成與聲音和畫面兩方面有關，敘事時空中既包含畫面，也包含聲音。錄制環境中的聲音元素往往十分繁雜，有的聲音是影片的必需元素，有的可以舍棄，有的額外添加會對影片敘事產生意想不到的加成效果。對各種聲音元素的取舍既是藝術的需要，也是對技術的考驗。聽點的設計是為了還原真實，這一點在紀錄片中尤為明顯。在《浩劫》的采訪片段中，受訪者坐于喧鬧的窗邊，被問到自己當時看到了什么，突然有一輛摩托車經過，吵鬧的摩托車聲打亂了采訪的進度和受訪者的情緒，當喧鬧的聲音逐漸消失、環境再次回歸安靜時，受訪者的表情由平靜逐漸轉變為眼含淚光，他哽咽著說他看到了他的妻子和孩子死去了。這一富有巧合性的環境聲保留使得紀錄片人物的情緒更加飽滿，受訪者的狀態顯得更加真實。這本不在計劃內的聲音使得紀錄片這一采訪片段變得更加觸動人心，喧鬧后的寂寞格外容易觸動人內心柔軟脆弱的部分。

由此可見，聽點雖然由畫面內的場景決定，但在藝術創作的過程中，尤其是在完成聽點設計時，創作者不應該受制于畫面，而是應該大膽想象、大膽設計。當畫面外有臨時出現的、不在計劃范圍內的聲音時，也應分析該聲音的特質與影片情緒是否契合，在最大程度保證聲音完整性的前提下，根據實際情況進行選擇。

影片鏡頭。不同景別的聽點設計不盡相同。通常來講，全景中出現人物時，人物的聲音也應當由遠處傳來，與視點位置相契合。在中景和近景中可以根據實際情況進行相應的設計，但紀錄片中存在大量不可控因素，為照顧受訪者的情緒，應對現場的突發情況，有時也并不完全依據景別來設計聽點。

以紀錄片《浩劫》為例，為了保障紀錄片的真實性，同時保留影片中受訪者最真實的情緒體現，有時候在聽點設計上不得不做出一些讓步。如果受訪者的狀態非常封閉且緊張，周遭環境過于繁雜，比如話筒桿吊在頭頂可能會使受訪者感到非常不自在，由此影響受訪者的心態，不利于導演通過采訪得到有效的信息。這個時候的聲音拾取方式就不得不選取小蜜蜂而放棄使用吊在頭頂的槍式話筒，雖然在聲音的立體性和環境的拾取上有一些欠缺，無法收錄到更具有空間感的素材，但是保留了受訪者更加自然的聲音狀態和情緒表達，也是一種可取的方式。在《浩劫》中，采訪者、受訪者和翻譯三人一起走在森林中，雖然景別上是一個大全景，但聲音的來源是非常近的，為了照顧受訪者的情緒，采訪者和翻譯二人選擇了一邊在林中散步，一邊與受訪者進行聊天的采訪形式，受訪者的情緒看起來較為輕松，狀態比較自然，有問有答，過程比較順利。雖然沒有吊桿從上方拾取聲音，但也不失為一種保留受訪者真實狀態的選擇。

影片情節。影片情節與聽點設計息息相關。例如，在《浩劫》中有這樣一個片段：受訪者作為一位曾經的歌手，在船上唱起了悠揚的歌曲。這首民謠非常好聽，但它實際上是這位歌手曾經經歷過的一段非常痛苦的回憶，此時聽點由遠處轉換至近處，引領著觀眾走近這一段與屠殺相關的殘酷過往。

由此可見，根據影片的情節設計聽點是一個需要思考和鉆研的過程。導演要與錄音師和后期人員互相討論，制定出最適合的設計方案。如果導演是一個對視聽之間的對應關系要求比較嚴格的人，那么在該導演的影片情節的設計中可能較少會出現聽點與視點關系不一致的情況。這樣的影片中的聲音素材的錄制較為嚴格，會在不同的景別錄制不同的聲音素材以備后期制作時選用，對聲音的要求也比較嚴格。如果導演對于聲畫關系有著特別的看法，認為不拘泥于聲音與畫面之間嚴格的關系可以營造出影片情節不一樣的氣氛，比如在大全景時，聽點設計近一點更能體現采訪者與受訪者貼近的情緒，那么在該導演的作品中，聽點與視點之間的會出現較多不一致的情況，有些可能是刻意為之，有些則被導演認為是無需太在意。

聽點與視點的關系

聽點與視點在影片中大多數情況相一致，但一定情況下，聽點也會與視點不一致。這或許是創作者別出心裁的設計，或許是因為拍攝過程中不可控因素的影響。

視聽一致。聽點與視點的關系通常一致。在《浩劫》中的受訪片段中，幾乎每一部分的采訪都是這樣，唱著歌聲的船只由遠及近，聽點隨著視點的變化由遠方轉變至近處。

視聽不一致。聽點和視點不一致的情況，能夠給影片帶來不一樣的體驗。在《浩劫》中，一名幸存者在講述自己的回憶，最開始聽點與視點一致，攝像機面對著幸存者。之后，視點發生變化，一輛車開向了別處，此時幸存者的講述就成為了旁白，一致貫穿著這個故事直至結束。此處的設計非常巧妙，引導著觀眾感受口述的歷史。可見，聽點的設計對于引導影片的情節發展有十分重要的作用。

同時，聽點的設計也可以適當補充影片的情節。在《浩劫》中的受訪片段中，翻譯的聲音時常出現，有時因為聊天節奏的問題略顯突兀，此時聽點設計的變化可以讓觀眾理解翻譯隨行的存在，從而更好地交代采訪現場的情況，更便于觀眾理解紀錄片采訪的進行狀態。

敘事學意義上的聽點

沒有傳聲器聽點的聲音，如旁白、獨白、無源音樂和表現化音響等處于非敘事時空。有源音響處于敘事時空中，比如紀錄片中來往的車輛聲、樹林中的鳥叫聲等。無源音響并不來自敘事時空，是沒有聲源的。

聽點的設計應該與敘事學相結合，在《浩劫》中，為保證紀錄片的敘事更加流暢，無源音響的應用遠少于有源音響。這一點可能與導演的意圖有關，也可能與后期剪輯有關。

總結

聽點的設計對于一部影片而言有著非常重要的意義。在創作前期，導演與聽點設計人員要預先設計方案，尤其對于紀錄片來說，如何在不可控因素下完成創作的初心，是非常重要的。在后期制作中，也要根據素材最大程度地保留影片真實性，更好地完成藝術創作。