文化規訓與話語建構下的主體重塑

馮美

摘 要：在嚴歌苓的小說創作中，當對歷史進行追尋和建構時，擅將身體作為獨特的詩學緯度，賦予身體頗具張力的所指意義。身體的“屬己性”呈示著特定的權力話語和象征體系。回看嚴歌苓的第一部長篇小說《綠血》與2017年的《芳華》，我們發現二者都將敘事視閾引向20世紀七八十年代那群頗具時代符碼的少男少女，革命倫理、道德意識、文化實踐對他們的身體進行著規訓和形塑。嚴歌苓透過身體這一微觀的能動載體，去敘說特定歷史場域中沉重馴順身體攜裹下主體生成、主體消彌、主體重構的生命之旅。

關鍵詞：嚴歌苓;《綠血》;《芳華》;身體詩學;文化規訓

中圖分類號：I106? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2020）5-0071-06? 在歷史的長河中，主體的存在，首先是身體的存在。身體既是自然演繹的生命征象，又是社會實踐的能動載體，更為重要的，身體還是探究與抵達歷史深處本真的一個“通道”、一面“鏡子”、一種“力量”。巴赫金說：“把軀體作為價值問題提出來。”①如今，我們如若近距離地觸摸歷史問題，則需追尋主體的存在與價值，那么不妨先從身體開始。將身體看作一個“中介”，看作一種主體實踐和述行行為，視作被生命政治、意識形態、文化話語所構建的一種符碼和隱喻。

在中國當代文學和世界華文文學的雙重視域中，嚴歌苓都稱得上是一位經歷特殊、作品高產、創作別樣、實踐多元的女性作家。在嚴歌苓的小說創作中，當對歷史進行書寫和建構時，總是將身體作為獨特的詩學緯度，通過給身體附著頗具張力的所指意義來闡明主體意識，以便進一步確認主體的存在，并對主體進行還原和重塑。例如：《扶桑》中，她借用扶桑身體的屈從、容忍、施愛，來解構顛覆西方主流社會對東方女性的一貫想象和固有認知，重塑移民身份和民族形象;《第九個寡婦》中，她借用王葡萄身體的性釋放、欲表達、愛沖脫，來呈現生命的自在自為、自由自覺，講述特定歷史時期多聲部的狂歡和沉寂;《金陵十三釵》中，她借用身體的凌辱、犧牲、救贖，來拷問歷史和戰爭，訴說民族的苦難，追尋道德的理性。在社會秩序中，由于男性具有絕對的權力號召與規范作用，所以女性身體往往被排除在主流文化之外。但是，嚴歌苓筆下一系列女性人物身體中，常常隱藏著巨大的主體力量，蘊含著堅定的愛的信仰，即使身體邊緣弱小，哪怕委屈受傷，身體深處蘊含的人性依然高貴，似乎渴求從身體中流露展示出女性主體的鮮活獨立。

嚴歌苓曾說：“個人的歷史從來都不純粹是個人的，而國家和民族的歷史，從來都屬于個人。”②在嚴歌苓內在精神主體的文學實現中，有很多關于作家本人軍旅生活的書寫，發現其中強烈浸潤著對芬芳四溢青春年華的獨特記憶和深刻理解，尤其在小說《綠血》和《芳華》中較為明顯。如果并行觀照這兩部小說，不難發現，它們不僅都描繪了20世紀七八十年代綠色軍營的生活樣態，而且還書寫了中越邊境自衛還擊戰這段頗帶“個人記憶”意味的歷史事件。嚴歌苓1970年入伍參軍，在成都軍區文工團任舞蹈演員，曾多次進藏入滇，1979年以記者身份參加中越邊境自衛還擊戰，小說中軍旅生活的反映源于嚴歌苓本人與社會語境充分、密切、復雜的對話與交換。有學者指出：“長篇處女作《綠血》與近作《芳華》，其實是嚴歌苓對于一段軍旅‘芳華敘事母題的同題異構。”③那么在這兩部小說中，嚴歌苓對軍旅芳華進行書寫和建構時，身體形塑與主體認同，作為社會性關系的生命存在，二者如何相攜而生呢？嚴歌苓又是怎樣借助身體這種獨特的詩學緯度，對深層主體結構進行舒展外化，實現“愛的推移”④呢？

一、身體標識：精神牽引下的主體生成

《綠血》中的黃小嫚與《芳華》中的何小曼，除了在名字上有著相似性，在具體的形象構建中，可以說也是“同形”，不僅在家庭遭遇和軍旅體驗方面，有著內容的“一致性”，而且她們還有著幾乎相同的心理窘境和精神困苦。她們都是在父親被打為右派后，跟隨母親再嫁，一起到里弄繼父家中生活，從此開始學會觀察繼父的氣象和母親的求全，變得“識相”和“不惹人討厭”，自卑與孤獨自始至終伴隨著她們。可以說，黃小嫚與何小曼這兩位小說人物的“形象變體”，與嚴歌苓本人的成長存在著一定的對位。嚴歌苓曾說：“我從聽懂人話，就開始聽父母把‘離婚當歌唱.……像別的父母習慣于哭鬧的孩子一樣，我習慣了哭鬧的父母……父母和他的朋友們一夜間成了反動作家，反動文人，反動這，反動那。”⑤獨特的記憶成為她的創作“源”，嚴歌苓對那段歷史的認知，對自我成長的反思、對過往情感的體味，都投射到了黃小嫚與何小曼的身上。那么，嚴歌苓如何通過小說中人物的身體言說，來完成主體的生成和確認呢？

一位獨立的主體，首先要回到自己的身體，做身體的主人，遵循身體的意愿，所以嚴歌苓先借黃小嫚、何小曼對身體的擁有和掌控來呈現和召喚主體，巧妙地描繪了身體幽閉——身體自戀——身體尋美，這一身體認同和主體確認的全過程。女性的胸部象征著身體發育、成熟和覺醒，嚴歌苓在兩部小說中都設計了“豐胸把戲”，《綠血》中“小耗子”黃小嫚將兩塊塑料泡沫縫在乳罩里充當干癟的小可憐以此掩蓋平坦的前胸，《芳華》中“邊緣者”何小曼把舊毛衣上面的絨球剪裁做成豐胸材料、將搓澡的黃色海綿縫制在乳罩上，拿這些充當青春綻放的補給品。在這里，嚴歌苓對黃小嫚、何小曼女性身體所獨有的這種物質性和自治性進行了幾乎一模一樣的描繪。我們可通過“豐胸”這一情節，發現身體發育成長的變化，在此過程中，主體對身體的認知與強化呼之欲出。同時，這也是主體掌握自身命運和對生命進行賦權的一個重要途徑。此外，嚴歌苓的另一短篇小說《柳臘姐》中也體現過同樣的“豐胸”情節，從鄉下來的“養媳婦”柳臘姐仿照城里樣式描摹裁剪，將面口袋加工成乳罩。穗子（“穗子”“蕭穗子”，以嚴歌苓自我為人物原型創作）看這一裝飾時，雖嗤之以鼻，但卻很心動，認為這是好看的東西。嚴歌苓通過女性主體自我身體的反觀審視，來實現自我與軀體的統一。“豐胸”這一女性所獨有的身體符碼，在這里成為了女性身體外在表征和性別認同確認的主體行為。

身體是生命的基石，保證自我主體的唯一性和不可替代性，也就是說，身體是標識主體最為明確的一個顯性元素。黃小嫚、何小曼在家庭、集體、自我等各種關系中無法找到應屬位置，母親忽視冷落這弱小的身體，繼父弟弟厭惡鄙夷這多余的身體，戰友們嫌棄遠離這發餿的身體。這里的身體其實隱隱地標識著、指征著嚴歌苓——那個在“失樂園”中不言不語、不吭不響，但卻從肉體到靈魂都在思考著的一位“傷痕兒”的復雜心態與尷尬位置。按此邏輯，嚴歌苓是在試圖用身體的指征和想象來確認自我主體的存在，開啟作為社會的“人”的生存方式。即使這般身體，被時代所遺棄，但這副身體仍在歷史空間與情感想象中擁有著自我主體存在的特有功用。即使這般身體，一直處在被壓抑的底層邊緣地帶，但這副身體仍在從容自在地表達著自我意志和生命需求。《芳華》中舞蹈室里劉峰對何小曼的托舉，不僅幫助何小曼完成了一次身體快感的旅程，同時也幫助她不斷地確認主體自我，使身體有了感性的、審美的意義，成為何小曼找到身份位置、愛情歸屬的重要設置。《綠血》中，楊燹是黃小嫚除父母外第一個觸碰她的人。身體的觸碰留給三歲黃小嫚的，不僅僅是來自楊燹（一個叫黑皮魔王的男孩子）那可怕、疼痛的肉體記憶，更多的是一種對異性強悍的羨慕，對父性庇護的一種渴求。當黃小嫚跟隨母親來到繼父這里，甚至想掙脫，想逃到楊燹那里去挨揍。在小說的當下敘事中，神經疾病愈合后的黃小嫚每夜都伴著楊燹的軍裝入睡，靠幻覺來撫慰孤單的心靈，填充感情的深淵。可以說，楊燹給予了這樣一位多余的“可憐兒”主體存在的意義和價值。

黃小嫚與何小曼都有一件倍加珍藏的毛衣，《綠血》中黃小嫚每當說起這件質地顏色都極少見的淺藕荷色羊毛衣時，都帶有一種虛幻的幸福感。根源在于這是母親從上海華僑商店專門買來的，母親長久的冷落與疏離使黃小嫚無法從“他者”中尋求實際的寄托與關愛，只好借用這件標有母愛標識的服飾來掩蓋內心的失落與自卑。相比《綠血》中對毛衣的設計，嚴歌苓在《芳華》中更具精巧的用心，何小曼一心等待含有母親氣息的紅毛衣淘汰于她，卻在妹妹的衣櫥里發現了毛衣，內心迅速沖突出來一股憤恨與渴求，經過秘密的剪拆、染色、晾曬、縫制，紅毛衣被碎尸滅跡，成了藏污納垢的黑色。在這里，無論是向戰友夸張的炫耀，還是對母親無言的反抗，黃小嫚與何小曼都在試圖找尋那份缺失的愛與歸屬。毛衣作為一種充滿意味的符號，背后隱藏著女性主體的合理欲望和生存需求。嚴歌苓正是借用這種身體的“愛的傳遞”“愛的支撐”“愛的外顯”來指征那個特殊時代自我內心的掙扎和孤獨的境遇，以及弱小女性對父性、對異性安全感的一種極大渴望。嚴歌苓將本真的生活記憶挪移至此，目的就是為了探尋和建立女性的主體性，借身體修辭去刻畫黃小嫚與何小曼這兩位女性成長主體純粹的女性意識、強烈的安全欲望。“我們的思想可能會欺騙我們，情感則更是常常欺騙我們，但是身體則是我們最忠實的伙伴。”⑥在這無形間，身體已成為了主體確證自我、體味自我的一種有效方式。身體成為嚴歌苓筆下言說主體通向發現自我，并對自我進行認知和確認的一把秘鑰。

二、身體形塑：沉重規訓下的主體消彌

福柯在肉體“政治經濟學”中指出在人類的各個歷史階段，社會權力話語無處不在，對人的規訓和干預也無處不在。身體，并不是自生自足的東西，它時時刻刻被各種文化實踐、話語權力所轄制、所管理、所建構，會對其設定各種歷史標簽和政治符碼。權力話語借助統籌化的意識形態和道德規范來控制人的思想靈魂，從而征服身體，形成符合權力機器所需要的身體。《綠血》中那殘破不堪的“舊時公館”，《芳華》那正在慢性頹塌的“老紅樓”，都有著相似的命運，那就是被改造為彌散著青春芬芳和政治氣息的文工團。這里的少男少女們被歷史政治生活所規訓著，惡熱酷暑蒸烤著他們的身體，革命話語鍛造著他們的舞姿。他們對身體的規劃和設計，對舞蹈的詮釋和展現，呈現出與歷史政治生活的高度一致性。可以說，時代意志、革命倫理、文化實踐對“舊時公館”“老紅樓”文工團里這群少男少女們的身體，從時間到空間，從體貌穿著到愛情需求，都做了明晰的規劃、沉重的規訓、高度的控制。

《芳華》中，對劉峰進行第一次描述時，就自覺地設定了一系列編碼程序：圓臉、濃眉、單眼皮、圓鼻頭，鼻梁端正，皮膚細膩白凈。你試著形容一下雷鋒的長相，就發現能照搬過來形容劉峰。”⑦此外，后文中還談及他總是穿著兩只不同的鞋，右腳是軍隊統一發放的黑布鞋，左腳是骯臟的白色軟底練功鞋。《綠血》中，班長田巧巧幾乎可以說是女版的劉峰，她擁有健壯的體魄，飽滿的胸脯，“背闊腰圓，威武有余，纖秀不足，方方的背、厚厚的肩被同性視作后盾，異性望而卻步。”⑧這位女兵班長與劉峰“雷又鋒”一樣正直、善良、熱情、助人，這是時代給予身體特有的“好人代表”的符碼，具備了這些身體符碼才可以去參加“積極大會”“巡回演講”等等。這種馴順的身體，更多是權力話語所建構出來的“有用身體”。歷史中的微觀權力對這種身體實施著隱秘的、虛化的、整體的規訓和強制，無一能逃脫權力的牢籠，最終使身體成為一種技能，并竭力增強、駕馭、使用和改造。在此，身體的自由選擇消失了，主體的自由更不復存在。

《綠血》中的楊燹、《芳華》中的劉峰，他們之所以能夠被文工團挑中，皆是因為他們擅長翻跟頭。楊燹擅長翻跟頭、打把式，還有那段“郭建光”式的身體造型;劉峰身體的功用不僅僅停留在翻跟頭上，他作為毯子功教員還需要抄起（搬運）一個又一個身體。這種外觀、姿勢、速度、態度等方面的身體編碼行為，是將身體社會化、政治化的過程，更為重要的是，在此過程中身體的自主、獨立和完整遭到不同程度的破壞。但這一切還只是主體被宰制、被調控的開始。在《芳華》中，劉峰那高度標準革命化的外在軀體，攜帶著道德標兵和全軍明星的身體符碼，實際上就是權力話語規訓和政治道德約束作用的結果。“權力總是讓肉體直接卷入某種政治領域;權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨他，強迫它完成某些任務，表現某些儀式和發出某些信號。”⑨劉峰的身體在應對規訓和調控的過程中，逐漸被臣服、被標記，接受既已設定的價值體系和道德認同，壓抑個人身體的本欲沖動，按捺自我的力量，主體日漸消彌，直至“觸摸事件”的發生。

在《綠血》和《芳華》的互文閱讀和內容比對中，發現兩部小說中還都設計了同樣的“裝病”情節。《綠血》中的“假積極”桑采，自告奮勇主動提出愿意女扮男裝出來舞旗，但在演出時卻假裝得了病毒性感冒，直挺挺地暈過去了，成了大家羨慕的“小英雄”！《芳華》中何小曼調換溫度計上演假裝發燒的戲碼，最終換取了所有領導和戰友的優待與關注。除此之外還有A角小戰士的光榮崗位、“輕傷不下火線”的至高榮譽。從這里可以看出，身體去迎合既定的、僵化的權力話語，每一個人都期盼擁有與之相配的政治化的身體。但這樣的身體所包裹下主體沒有自我著落，更多的是一種精神靈魂的虛無化。

想必在嚴歌苓20世紀七八十年代的軍旅生活記憶中，一定存在類似這樣的人物原型。她以自己的直接經驗介入到文學創作中，試圖引起對過去印記的注意與反思。無論是《綠血》中的楊燹、黃小嫚、喬怡、丁萬、廖琦，還是《芳華》中的劉峰、何小曼、蕭穗子、林丁丁、郝淑雯，少男少女們飄零苦寂、隱忍堅挺，故事中的每一位主人公都攜帶著歷史的烙印，他們在強大的時代話語統攝性的權威之下，主體力量無形中被剝奪、被收取、被遺棄。

三、身體異化：自我找尋中的主體重構

黃小嫚和何小曼，她們從原生家庭里“拖油瓶”的身體冷落到文工團里“被邊緣”的身體墮落，再到戰場上“英雄天使”的身體禮遇，不難理解，他們身體的壓抑與受訓過于沉重，身體的運作和控制過于疲憊，身體異化的出現也暗含其中，受虐、瘋癲、殘損、消亡。這些身體的異化無一例外都發生在主體最無助、最被動、最絕望的生命體驗中。《綠血》中的黃小嫚小時候無意間發現發燒這一法寶，能換來母親短暫的呵護，于是便屢屢在夜間鉆出被窩，希望自己著涼甚至可以發燒;《芳華》中的何小曼，也用了相似的計策，泡在冷水盼望自己發燒。她們的“高燒”計策，目的都是為了擺脫被遺棄被冷落的家庭地位，換取母親的擁抱，為了重新裝入母親的身體，鉆回子宮回爐，以此獲得主體再造。“高燒”這種疾病無形中也成為了一種隱喻和象征。這些畸形的疾病偽裝和欲望訴求一直隱藏壓抑在黃小嫚與何小曼身體的最深處，就在她們突然成為“戰地功臣”“戰地天使”那一剎那，身體突然被放大、被注視、被崇拜，幾乎同時，身體也獲得了親人的關愛、戰友的親昵。這一切對曾經一直被人嫌棄、招人厭惡、受人歧視的身體來說，始料未及、無法應對、難以招架。身體的物質系統開始紊亂、開始瘋癲，但“瘋子并沒有失去人的本質或基本的人性。他恰恰構成人的基線、人的本真;變成真理、正義、直言和誠實的化身，構成一種對社會現實、倫理道德、科學文化的激烈否定和有力批評。”⑩黃小嫚與何小曼同樣的“精神疾病”，象征著主體生命體驗和欲望追求在與群體社會規范和價值評判之間構成強烈不平衡感、不適應性。主體作為壓抑的弱者、作為邊緣的逃離者，瘋癲行為是主體對歷史中微觀權力的顛覆與沖擊。福柯稱瘋癲是“一種巨大不安的象征”，“屬于柏拉圖式的大隱喻世界”。身體的異化——瘋癲的精神疾病，是由于長期的既定表演和強制禁錮，突然被推崇、被利用、被褒獎所導致。通覽嚴歌苓筆下種種身體異化表征進行的潛在設計，不難發現，在具體的身體修辭中，身體都避免不了受難受虐、殘損消亡，這些成為主體對權力的一種控訴，作為主體重建的一種通道。

人類的降生初始就注定了最終的必然死亡，主體的苦悶與存在之苦都會在死亡中得以救贖和解脫。在戰場這個生存緊張的空間中，《芳華》、《綠血》中幾乎所有人都果斷決絕地選擇了“向死而生”。《芳華》中，劉峰為了醫療物資故意帶錯路，毅然放棄身體的所屬、出讓活著的權力。《綠血》中，少男少女們為了救治傷員讓出卡車，選擇在危險的絕境中，獨自尋求生路。后來，在瀕臨死亡的路上，田巧巧為了讓戰友們睡個安穩覺，忍著中彈的劇痛，遮雨筑堤壩直至身體最終消耗殆盡乃至離開消亡;丁萬強撐身體并舍去自己的一條腿去冒險，最終換取了戰友們急需的地瓜;季小舟、廖琦、喬怡等也都不約而同地選擇了舍己。在身體殘損消亡之際，人性和血性引領著主體，憑借著主體對善良美好的感性感知去發掘生命的意義，而不再跟隨外在權力話語指引發布的指令去行動。身體的消亡喚起了肉體的主體意識，青年男女們重新建構了身體新的主體性。身體不再是馴順的、同一的低等存在，而是值得崇尚的、銘記的、鮮活的“生”的標記。

此外，還需特別提及的是，在《芳華》中“觸摸事件”對于主體的釋放和重構起著至關重要的作用。劉峰那無邪念的擁抱背后是數年殘酷壓制自我的結果。“他追求的很苦，就苦在這壓制上。壓制同時提純，最終提純成心靈的，最終他對林丁丁做出的那一記觸摸，是靈魂驅動了肢體，肢體不過是完成了靈魂的一個動作。”{11}對于劉峰而言，他聽從了身體本能和靈魂沖動的機制反應，力圖完成一次身心合一的完美的身體觸碰，就在這觸碰中，主體再次得以重建噴薄。這封閉的舞美車間里，荷爾蒙和力比多的混雜刺激下，本以為可以去用生命的欲望觸摸到愛的靈魂，但是伸出臂膀，只獲得了一種始料未及的身體輕觸，同時由于身體對規訓的反抗和對制度的越軌遭到了相應的懲罰。對于驚怵、委屈、幻滅的林丁丁而言，那“圣人”的、“雷鋒”的、“超我人格”的身體走下神壇，竟然要進行那令人鄙夷、惡心、作嘔的觸碰，她的掙扎喊叫哭泣源于對劉峰那“馴順而有力”的身體的懷疑和抵抗，是對固有舊主體崩塌頹圮的恐懼，是對再造新主體突奇降臨的驚慌。最終，劉峰因這一身體失控而下放到伐木連。當他準備離開規訓他的話語空間時，他毫不留情地將管控、揉捏他身體的那些“工具”（標兵證書、獎狀、錦旗、獎品等）丟棄，自此，劉峰的身體不再接受這份被規訓的苦差。“做雷鋒當然光榮神圣，但是份苦差，一種受戒，還是一種‘閹割，所有的獎品都是對‘閹割的慰問，對苦差的犒勞，都是一再的提醒和確認。”{12}之前政治、權力或隱或顯地對劉峰的身體進行形塑改造，即使被下放到伐木連這種懲罰，也是加強身體控制的一種手段。但后來，不論是在伐木林，還是在戰爭前線，又或者在市場中販賣盜版圖書，劉峰的身體在控制、支配、生產的長久歷程中已布滿戰爭、歲月、社會的復雜痕跡，雖已不再有光滑的皮膚、雷鋒的長相、有力的臂膊，但主體的自主力和生命力都更加頑強。當劉峰遇到了發廊女小惠，他不再形為心役，甚至抱有用一己之力拯救小惠身體的念想，這更多是在拒斥權力話語、消解欲望機器、沖破逃逸抵制機制后，一種無羈絆的、破碎的、放任的主體力量的還原和釋放。至此，我們可以發現，嚴歌苓對主體的發掘和重塑，是試圖通過身體行為的掙脫和放逐來實現的，當身體疏離主流權力中心，并逃離權力規訓宰制時，內在主體的生命力才愈發鮮明和深刻。

四、余? 論

《芳華》和《綠血》作為嚴歌苓兩部青春祭奠式的作品，充滿了歲月的沉重感傷和理想的喧嘩騷動。兩部文本之間的互文闡釋對解構嚴歌苓這一語言主體極具有效性和意味性。小說中，青春式的成長主體，在創作者嚴歌苓內在精神的牽引中走出，經權力話語的宰制和規訓漸緩消彌，但是生命的沖動力和自主力讓成長主體以變異的形式再次出現，沖破重圍、擺脫羈絆，去釋放強壓給身體的重負，去尋求詩意的生存方式，精神主體顯得愈加鮮活和強大。嚴歌苓在探尋主體的生命之旅中，將身體楔入敘事修辭之中，身體是真實的生命存在，是鮮活的社會印記。“世界的問題，也可以從身體的問題開始，就在于一切均現成地存在著。”{13}身體已不再是純粹、簡單的有機自然體，而成為記錄折射社會實踐的一種復雜印記，它有可能處于從屬受抑的位置，被社會所控制、所利用;但它也有可能蘊含主體無窮的自主行動力量，以此改寫生命的軌跡、抵達深度的真實。

更為顯著的是，《芳華》和《綠血》兩部同題材的小說，前后雖間隔三十年，但在聚焦身體敘述的這一審美向度上卻有著極大的相似性。嚴歌苓均借用身體細節的詩學轉換和倫理意味，揭示出特定歷史場域中沉重馴順身體內的充盈詩意和有力生命，試圖建構出更加有意味、有內涵、有活力的新的主體。此外，在解析過程中，如若我們借助精神分析更進一步地來審視嚴歌苓身體詩學的復雜性，我們發現：30年后的《芳華》展示出了“虛擬言說者”嚴歌苓反復調整更新、反復交叉回望之后，一種更為凸顯“中國經驗”“中國境遇”的寫作旨趣。

如果說，25歲的嚴歌苓在創作《綠血》時更多地是對青春中的荒唐、莊嚴、信仰表現出一種“尊重式”的批判、進行著一種“交代式”的寫作，那么在《芳華》中還夾帶著另一層深意：她隱晦地將自己這位“跨界者”的文化多元身份嚴絲合縫地與“中國經驗”“中國境遇”互為黏合起來，在“全球性”“消費性”的時代語境下，用身體獨特的詩學體系來重新審視母國，以及講述中國故事里那些飽含青春氣息的獨特情懷。首先，我們先來看一下“觸摸事件”中劉峰傾情垂憐的林丁丁，她伴隨著全球化浪潮出國打工以當保姆為生，窮困潦倒地吃了三年的雞翅尖，最終失落地離婚回到國內。遙遠青春歲月里那驕傲的身體曾一度渴望飛向大洋彼岸，可現實卻不斷打壓、欺侮這柔弱甚至不堪一擊的身體，最終身體還是渴望回歸。在這里不妨做一個大膽的假設，嚴歌苓試圖在以“游牧者”的身份來向母國進行表白。其次，那一直被人們所冠以“好人”的劉峰，終究在商業化的浪潮中，依然無法使主體精神高揚挺立，反而委曲求全地用殘敗的身體販賣盜版書籍。“盜版”——快速的商業社會所衍生的機械復制的代名詞。劉峰的身體又一次被迫參與到另一種新的生產、加工、搬運中，與那個青春的荒誕歲月相比，這種機械的時代顯得更加冰冷、更加殘酷、更加無情。令人更加遺憾的是，身體被卷入新一輪話語權力中，身體的“本我”無力崛起，依然存在被時代浪潮所裹挾前進的命運。此外，小說末尾所描述的劉峰的追悼會，換言之，這也是身體的消亡儀式，則更具有諷刺意味，行色匆匆、疲于奔命的人們根本無暇追念已逝的身體、無心回望已逝的情感。小說中這些關于身體殘敗消亡的敘說，其實暗含著作家在漂泊游移的中西文化時空中對自我主體的思考。嚴歌苓在跨文化的創作視域中本就是一位“無屬性”主體，自然而然在講述這頗帶自我青春指涉意義的中國故事時，時時地叩問主體的位置、不停地追尋主體的價值。

① [蘇]巴赫金：《巴赫金全集（第一卷）》，曉河，賈澤林，張杰等譯，河北教育出版社2009年版，第145頁。

② 嚴歌苓：《穗子物語》，廣西師范大學出版社2005年版，第2頁。

③ 劉艷：《嚴歌苓早期長篇小說的敘事藝術——以嚴歌苓第一部長篇小說〈綠血〉為例》，《湖北大學學報》2018年第3期。

④ 劉再復：《文學的反思》，人民文學出版社1986年版，第76頁。

⑤ 嚴歌苓：《寫稿老手記》，見《波西米亞樓（散文集）》，陜西師范大學出版社2009年版，第5頁。

⑥ [法]梅洛—龐蒂：《眼與心：梅洛—龐蒂現象學美學文集》，劉韻涵譯，張智庭校，中國社會科學出版社1992年版，第8-39頁。

⑦{11}{12} 嚴歌苓：《芳華》，人民文學出版社2017年版，第2頁，第33頁，第111頁。

⑧ 嚴歌苓：《綠血》，解放軍出版社1986年版，第213頁。

⑨ [法]米歇爾·福柯：《規訓與懲罰》，劉北成譯，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第156頁。

⑩ 張之滄：《走出瘋癲話語》，《湖南社會科學》2004年第6期。

{13} [法]梅洛·龐蒂：《作為表達和說話的身體》，載朱立元、李鈞：《二十世紀西方文論選》，高等教育出版社2002年版，第436頁。

（責任編輯：徐瑛）

Cultural Discipline and the Reshaping of the Subject

in the Construction of Discourse： On the Body Politics

of Green Blood and Youth by Yan Geling

Feng Mei

Abstract： In Yan Gelings fictional creation， when history is pursued and constructed， body， as a unique dimension of poetics， is endowed with the signified significance with much tension. The self-belongingness of body represents a specific discourse of power and symbolic system. When we read Yans first novel， Green Blood， and in her Youth（2017）， we find that they both lead the visual threshold of narrative to the teenagers， male and female， typical of the 1970s and 1980s， whose bodies are disciplined and shaped by the revolutionary ethics， moral sense and cultural practice. Through the micro active carrier of body， Yan tells of the journey of life in which subjectivity is generated， diminished and re-formed， in the specific historical site and carried by the heavy and submissive bodies.

Keywords： Yan Geling， Green Blood， Youth， body poetics， cultural discipline