《穿紅裙子的老頭》創作心得

孫志遠

【摘 要】2019年11月我在洛陽的小劇場自編自導自演了獨角戲《穿紅裙子的老頭》，在近半年的沉淀中，我對于當時的創作有一些反思和思考。

【關鍵詞】《穿紅裙子的老頭》;情感邏輯;扮演與敘述

中圖分類號：J805?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）30-0049-02

戲劇的核心是什么？這個問題恐怕只有戲劇的“作者”能說出來。但誰是戲劇的作者呢？嚴格意義上來講，戲劇沒有作者。因為普遍來講沒有人能掌握戲劇創作的全部過程，這意味著戲劇創作中各個步驟是相對獨立的、各個創作者是相對制約的、各個元素是相對割裂的。而在這次純粹“作者”之旅中，我對于戲劇的核心有一些新的認識。

如果拋開戲劇之外的一切政府的業績、生活的壓力等外在因素來考慮戲劇就會發現，戲劇中存在哲學因素，也的確存在著薩特這種哲學戲劇家。但戲劇畢竟不是哲學，普遍來看無論是深度廣度戲劇都不如哲學家們的哲學著作;戲劇也具有教育因素，國內在二十世紀也用戲劇作為開化的工具，但那是因為那時候沒有學校等專門的教育場所和工具。現在看來，同樣是受教育，為何不去上學呢？戲劇也有宣傳因素，我國也曾把戲劇作為宣傳工具，但那只不過是把戲劇中僅有的一點宣傳因素放大了而已，如今影視和流媒體的宣傳力更強，政府自然放棄了使用戲劇進行宣傳。

那么戲劇的核心到底是什么？是情感。戲劇可以做到真正意義上的五官并用，眼以看、耳以聽、口以發聲、嗅以聞、觸以摸。前兩者自不用解釋，后三者在一些先鋒戲劇中也有一些使用。盡管現在戲劇仍然是以耳目為主，但是戲劇充滿了口鼻手的可能性，而這種可能性是其他已有的藝術門類不可能具有的。事實上，諸如浸沒戲劇正在進行這方面的探討。這些感官的全部使用，以及戲劇與人的自然天性、日常交流模式高度相似和觀演之間活生生的交流，帶來了一種極致的情感體驗。

從絕對現實的角度出發，舞臺上的一切形而下的都是假的，麥克白斯沒有真正殺死班科、沒什么周公館更沒什么漏電的電線、奧賽羅也沒有真正扼死苔絲狄蒙娜，即使導演給扮演喬特魯德的女演員手里的酒杯里真的倒上毒酒，女演員喝后死亡，也不是喬特魯德的死亡。在舞臺上劍非劍、酒非酒、人非人、皇宮是假的、周公館是假的、威尼斯是假的，整個戲劇時空都是假定的。但是形而上的情感和哲理是真實的，麥克白斯殺人時的恐懼與慌張是真的，四鳳得知真相后內心世界的崩潰是真的，奧賽羅扼死苔絲狄蒙娜時的憤怒與絕望也是真的，莎士比亞借奧賽羅表達出“嫉妒害人”的哲理也是真的。這是從虛無之樹上長出的一朵真實之花。這也說明一件事，虛無的樹是什么樣子不重要，真實之花的樣子才重要。所以戲劇擺脫現實邏輯的束縛進入情感和哲理的邏輯是完全合理也是可以實現的。

情感哲理需要一個意象來承擔，意象的外在表現就是呈現在舞臺上的觀眾能理解的某種直觀形象，這個形象中最重要的部分就是戲劇時空的建構，因為只有在形象與戲劇時空的聯系中，形象才能超越本身的含義成為意象的載體。例如戲中反復出現的紅裙子以及由紅裙子延伸出的紅色燈光，本身沒有什么特定的含義或情感，但是在與不同的戲劇時空的聯系中獲得了不同的含義和情感。比如在老頭的兩次噩夢中，紅裙子分別代表對女兒和妻子的愧疚和恐懼;女兒淹死后，老頭脫下妻子的紅裙子代表著老頭剝奪了自己和妻子的幸福，扼殺了自己和妻子的人生;在戲的末尾死神前來接老頭時，老頭穿上了紅裙子代表著與過去的和解和死后新生活的曙光。戲劇時空構建的關鍵在于演員，舞臺布景、燈光或者音效音樂都能夠暗示某種戲劇時空，但是其中起到決定性作用的是演員的表演，演員的表演決定著布景燈光和音效音樂的意義，進而決定整個戲劇時空，布景燈光、音效音樂應該以演員為中心而變動。

正是從以上極致的情感體驗、情感哲理邏輯的合理性和演員決定戲劇時空出發，我在《穿紅裙子的老頭》中完全擺脫了現實邏輯，使用情感邏輯將不同時空（中年、死前一周、死前半小時、夢境和現實）串聯起來，其中切換的過程只用了一些潤滑的技巧，并沒有明顯的分界線。比如在現實到夢境的切換是從上床睡覺，隨后燈光的一點變化，立刻起床表演夢境中的生活;中年人回頭背對觀眾看魚說魚，老年人轉過頭來仍然說魚，表演的狀態已經從中年變化到老年，對于魚的情感具有連貫性所以這樣的連接就不會僵硬;妻子死前時（此時是老頭死前一星期）妻子念叨著女兒，由此直接切換到老頭年輕時與女兒幸福生活的日子，再到女兒淹死，老頭做的女兒鬼魂的噩夢，這期間的每一件事中間都隔著一些時間，甚至不是順序的時間，但是按照情緒線索連貫起來就能看出老頭對于女兒的愛，對于女兒之死的痛苦和自我折磨，以及這種自我折磨給自己和妻子帶來的痛苦。基于情緒把不同時空聯系起來，會帶有一種超脫時空的神秘感，仿佛站在一個上帝的視角，把生命中看似無甚聯系的事情連在一起，從而發現其中的本質和奧秘。

使用情感邏輯會更多地帶有神秘與象征傾向。演出結束之后，有觀眾問我，大魚的生死是不是代表著女兒的生死，紅裙子是不是象征著生命，漁網是不是代表著某種對生命的束縛，大海是不是不可知的命運此類問題。從創作的角度來講，我的確在創作過程中尋找過一些象征的因素，比如紅裙子和漁網的意象，而更多的意象與其說是被刻意安排的，毋寧說是在創作過程中（也包括演出和接受過程）由于打破了現實邏輯，被戲劇整體賦予了含義。而且這種含義是多義的、曖昧的，甚至同樣是在被我刻意賦予愛情、恐懼含義的紅裙子，在演出過程中也逐漸加入了我本來所沒有賦予的諸如希望、生存的意義。這種意象的豐富與觀眾的聯想密不可分，而觀眾之所以能有這么豐富的想象力，很大程度上正是來源于對于現實邏輯的打破，使用神秘莫測的情感邏輯來看待戲劇演出。

情感邏輯的實現主要依賴于假定性，假定性的空間、假定性的道具、假定性的表演、假定性的燈光音效為充分打破現實邏輯提供充分的條件，更為基于情感邏輯的元素的集合提供可能性和合理性。觀眾在接受時也充分運用假定性，把光禿禿的舞臺看成是海面或者漁夫之家，把蓋著黑布的單人床看成是漁船。假定性在這里更像是一雙慧眼，能看透事情的表象，看到事情的本質。正是因為慧眼的存在，使得觀眾在將光禿禿的舞臺看成海面后，憑借著某種心理慣性進一步將海面看成是某種象征，看出某種隱含的意義。這個過程正是積極主動的觀演心神交流的過程，是共同創造戲劇藝術的過程。觀演共同創造戲劇藝術的關鍵不在于兩者在物理上的接觸，而在于精神情感的交流與戲劇世界的建構延伸。或者說，物理上的接觸只是手段和工具，目的是為了更好地從精神上接觸。

有的人說小劇場因為小，所以更逼真，也有人認為恰恰相反，因為小，所以更假。我認為此處的真與假是統一的——形而上的情感哲理要更真，形而下的外在表現要更假。小劇場由于觀演距離的大幅縮進，任何一點虛假都會被發現。情感超脫于現實時空，可以做到絕對真實;而諸如表演、舞美、燈光音效因為其假定性的本質，所以注定存在著與絕對真實的差距，在大劇場中可以用觀演距離去掩蓋這種差距，但是在小劇場中難以遮掩。所以客觀條件約束著小劇場必須要充分發揮假定性，而不是去刻意掩蓋假定性。

在最初創作時，計劃通過更換服裝實現人物不同年齡的切換，但哪怕服裝更換來得及，妝容和頭發更換也是來不及的。倘若在大劇場，遠處的觀眾看不到面部和頭發的細節尚可蒙混過關。而在小劇場里，如果人物在不同年齡切換的過程中換了服裝卻沒換妝容和頭發，看起來十分像是演出事故。我想這是因為如果切換了服裝，就意味著以一種寫實的方式來演戲，也意味著觀眾要以一種寫實的心態來接受舞臺上的人物，而寫實的換裝不能一換到底的話，就會產生某種寫實與假定的沖突。基于此原因，我后來決定摒棄一切外部特征性的裝飾，換上純粹中性的黑色服裝，用表演區分人物不同的年齡。

遺憾的是，我并未能在創作中將假定性“堅持到底”。戲劇藝術是一門綜合藝術，其綜合之意的一部分在于戲劇是一群人創造的。在戲劇實踐中，我也經常有種感覺，戲劇創作者不像文學繪畫音樂等藝術的創作者那么“獨立”。特別是在表演上，如果說在這次創作過程中，編劇本、想構思、排走位或者做音樂、做服裝都只是孤獨的話，當我一個人在臺上表演時，這種孤獨的情緒已經上升為恐慌不安了，不會有對手給我搭戲，也沒有導演（因為我自己就是導演），表演都是高度假定性的，這意味著我連可以依靠的道具都沒有。正因為這種恐懼，我把一件寫實的漁網帶到了舞臺上，這正是本戲的一大敗筆。

《穿紅裙子的老頭》有大量的敘述，但我并不擔心敘述會喧賓奪主，使扮演退居二線。這是由戲劇的本性決定的。戲劇體詩是敘事詩和抒情詩的結合。無論是敘事詩還是抒情詩都有一個敘述者的存在，但是戲劇體詩中只有扮演者，沒有敘述者。盡管在戲劇中仍然可以有敘述者的存在，但敘述的成分較之扮演的成分處于一種次要的地位;另外，在戲劇中的敘述本身是位于扮演語境之下的，換言之，戲劇中的敘述本身是扮演的一種，與扮演角色沒什么區別。

再明確一些，戲劇的本質是一種表演藝術。表演藝術是一種三位一體的藝術，即創作者、創作的工具和材料、創作的產品集中于演員自身。問題的關鍵在于創作的工具和材料，當創作者以活生生的人（自我）為創作工具和材料時，就意味著其創作的產品（角色）無法被其他客觀存在所承載，人只能被人承載，創作的產品（角色）只能被創作者（演員）承載，兩者之間完全重合，這是一種無法逃避的扮演關系，也可以說扮演關系的核心在于重合。而諸如文學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、電影（我認為電影的本質是鏡頭與蒙太奇）是可以脫離人而存在于某種客觀存在的（比如紙張、畫布、膠卷等），其創作者與創作的產品是分離的，創作者是在敘述、闡釋、表達創作的產品，其敘述者的身份是本質固有的，可以掩蓋但無法抹去。從這個角度來講，有分離才有敘述，敘述也必然導致分離。

實際上在創作《穿紅裙子的老頭》時，扮演和敘述相輔相成，兩者都能夠推動劇情的發展、表達人物的情緒。不過敘述在敘事效率上更勝一籌，而扮演在情緒表達上更勝一籌。在需要快速推進敘事的時刻，以敘述為主穿插著扮演，既加快了敘述的效率，又表達了情緒;在需要抒情的時刻，以扮演為主穿插著敘述，在追求情感表達和共鳴的基礎之上又達到了一些間離的效果，使得觀眾反思老頭悲慘命運的原因。頻繁的扮演和敘述切換，使得觀眾保持一種既感同身受又冷靜思考的審美心理。