小說(shuō)的裝置（對(duì)談）
——從梁寶星的《海邊別墅》說(shuō)起

陳培浩 王威廉 梁寶星

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陳培浩：本期我們一起從梁寶星的《海邊別墅》說(shuō)起。應(yīng)該說(shuō)，這篇小說(shuō)從題材到寫法都和我們這個(gè)欄目很配。寶星是近年頗受關(guān)注的“90后”作家，《海邊別墅》寫得很有特點(diǎn)和想象力，寶星先請(qǐng)你談?wù)勥@篇小說(shuō)寫作的緣起和背景吧。

梁寶星：去年十二月，我一個(gè)人沿著海邊旅行。從北海到海口去的時(shí)候，我在海上漂泊了一個(gè)晚上，船在海口靠岸的時(shí)候是早上六點(diǎn)鐘，我暈乎乎的，沒(méi)有馬上打車，而是沿著西海邊的公路走了好遠(yuǎn)的路，走到黃金海岸才停下來(lái)。那時(shí)天還早，我在海邊的鐵椅上坐下，太陽(yáng)尚未出來(lái)，海特別藍(lán)，身后就是一排無(wú)人居住的別墅。我喜歡海邊城市，我當(dāng)時(shí)就冒出了一個(gè)念頭，我身上只有一個(gè)背包，尚未訂酒店，倒是可以在晚上無(wú)人察覺(jué)的時(shí)候爬進(jìn)這些別墅過(guò)夜。最后我當(dāng)然沒(méi)有那樣做，我在附近找了一家酒店，接下來(lái)的兩天時(shí)間就在四周觀察這些無(wú)人居住的別墅。我原本的構(gòu)思是：一對(duì)情侶在旅途中看見(jiàn)一所無(wú)人居住的別墅，他們搬進(jìn)去在別墅里理所當(dāng)然地度日，后來(lái)又搬進(jìn)來(lái)一對(duì)情侶，兩對(duì)情侶為了生活空間明爭(zhēng)暗斗。后來(lái)覺(jué)得這個(gè)故事過(guò)于簡(jiǎn)單瑣碎，我就把后面來(lái)的那對(duì)情侶變成了鏡子里的人。而“鏡像”是我一直想寫的題材，兩個(gè)題材相遇，就構(gòu)成了這部小說(shuō)。

陳培浩：《海邊別墅》里包含著一個(gè)關(guān)鍵詞，叫“鏡像對(duì)稱”。它讓我想起基耶斯洛夫斯基的電影《薇羅妮卡的雙重生活》，香港譯作《雙生花》。電影里有兩個(gè)叫薇羅妮卡的女孩子，一個(gè)在波蘭，一個(gè)在法國(guó)。她們名字相同，容貌相同，性格相同，會(huì)唱歌的才能也相同。波蘭薇羅妮卡有疾，卻仍參加歌唱團(tuán)，并在一次排演時(shí)發(fā)病身亡。那一刻，法國(guó)的薇羅尼卡正在和男友做愛(ài)，她莫名地感到一陣難過(guò)。基耶斯洛夫斯基讓兩個(gè)薇羅妮卡有著神秘的心靈感應(yīng)。兩個(gè)薇羅妮卡僅有一次現(xiàn)實(shí)的相遇：有一次，波蘭的薇羅妮卡在一個(gè)廣場(chǎng)，看到了正在忙著上車的法國(guó)的薇羅妮卡。她看著那個(gè)和自己一模一樣的女子，十分震驚。幾年以后，法國(guó)的薇羅妮卡和作家在旅館里，作家翻出薇羅妮卡當(dāng)年拍下的相片，相片上正是穿著一身黑衣的波蘭的薇羅妮卡。法國(guó)的薇羅妮卡看著相片，突然哭了起來(lái)，因?yàn)樗緵](méi)有這件黑色的衣服，她感到，她一直感覺(jué)到的自己擁有的兩個(gè)生命竟如此真實(shí)。我想寶星你一定看過(guò)《薇羅妮卡的雙重生活》，我想它講述的是生命一種內(nèi)在的神秘，很多人在出發(fā)時(shí)可能是一樣的種子，后來(lái)卻擁有了不一樣的命運(yùn)。波蘭薇羅妮卡和法國(guó)薇羅妮卡，基耶斯洛夫斯基讓她們作為如此相同卻又如此不同的雙生花，意在發(fā)出這樣的追問(wèn)：我是誰(shuí)？我是絕對(duì)唯一的嗎？假如在我之外還有另一個(gè)我，那我的意義何在？等等。當(dāng)然，《海邊別墅》跟《薇羅妮卡的雙重生活》有相似之處，但又很不一樣。《海邊別墅》書寫的是一種鏡像對(duì)稱的存在。你自己怎么理解《海邊別墅》和《薇羅妮卡的雙重生活》的聯(lián)系及區(qū)別？

梁寶星：其實(shí)我沒(méi)有看過(guò)《薇羅妮卡的雙重生活》，不過(guò)從您的話中我基本理解了那是一部什么樣的電影。《海邊別墅》跟《薇諾尼卡的雙重生活》的相似之處或許就是對(duì)自我存在的探討：我是誰(shuí)？不同之處在于《薇羅妮卡的雙重生活》中兩個(gè)薇羅妮卡生活在同一個(gè)世界，而我在《海邊別墅》的構(gòu)思當(dāng)中，鏡里鏡外是兩個(gè)世界，跟平行宇宙有相似之處，只是平行宇宙中的那個(gè)“我”可能是完完全全的一個(gè)陌生人，或者是完完全全的另一個(gè)“我”，而鏡中的“我”是“我”的一部分。善的人在鏡中看見(jiàn)自己惡的一面，惡的人在鏡中看見(jiàn)自己善的一面。我們真正了解自身嗎？這是我在《海邊別墅》中想去探討的，“鏡”是為我提供對(duì)照物的工具。我們都渴望跟善者生活在一起，但在現(xiàn)實(shí)世界中，這種想法往往難以實(shí)現(xiàn)，我們?cè)讷@得他人的善的時(shí)候，還得承受他人的惡。

陳培浩：威廉，你對(duì)《海邊別墅》有什么觀察和解讀？

王威廉：寶星的《海邊別墅》挺讓我驚艷的，這部小說(shuō)彌漫著哥特式的恐怖緊張氣息，讓人能夠沉浸其中，跟人物一起去感受那個(gè)詭異的世界。作為小說(shuō)，很多細(xì)節(jié)特別好，一讀就知道寶星是認(rèn)真打磨過(guò)的，這些細(xì)節(jié)猶如鉚釘，把這個(gè)有些玄幻的故事跟現(xiàn)實(shí)背景緊密結(jié)合在一起。培浩兄想起的是基耶斯洛夫斯基的電影《薇羅妮卡的雙重生活》，我想起的是一個(gè)短篇小說(shuō)——麥克尤恩的《立體幾何》，其中的主人公按照一種方式來(lái)折疊人體，讓自己成功地從這個(gè)世界上消失不見(jiàn)。因此，我也不免猜測(cè)，寶星會(huì)不會(huì)讓主人公也消失在另外一個(gè)鏡像世界當(dāng)中。但小說(shuō)的結(jié)局，最大的悲劇出現(xiàn)了，那就是平行的鏡像世界的消亡，被粗暴的司徒砸碎了另外一個(gè)空間的門徑。那么，讀者的閱讀期待自然就掉到了地面上，很痛，但讓人更加清醒。由此來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得寶星可能是一個(gè)悲觀主義者，他期待另一個(gè)不同的鏡像世界，但又知道那只是一種鏡像，是注定要破碎的。鏡子，除了映照之外，似乎就是為了破碎而誕生的。

陳培浩：我想接著上面提到的“鏡像對(duì)稱”這個(gè)概念來(lái)談《海邊別墅》，這篇小說(shuō)非常特別的想象在于，它想象一對(duì)青年男女闖入了一座空置的海邊別墅，后來(lái)又意外地發(fā)現(xiàn)了存在著另一座完全相同的別墅。這兩座別墅的關(guān)系不是重疊，不是回聲，不是影子，它們是一種鏡像式的對(duì)稱。“鏡像對(duì)稱”的意思是我們?cè)阽R子里看到的自己左臉在右邊，右臉在左邊，借由鏡子看到的自我并不完全等同于別人眼中看到的自我，但它被主體認(rèn)同為自我。《海邊別墅》因此就包含了一個(gè)青年主體探索自我的問(wèn)題，在它的視界中，主體和自我不是凝固的，而是游移的。因此，這座別墅里住著一對(duì)女受男施的伴侶，另一座別墅里則住著一對(duì)男受女施的搭檔。他們之間就構(gòu)成了某種“鏡像對(duì)稱”，或者說(shuō)互為倒影。這意味著主體長(zhǎng)成什么樣子，并非必然，同一種子可能孕育出相反的面相。同時(shí)，《海邊別墅》中還存在著另一種對(duì)照關(guān)系，即顯與隱的關(guān)系，闖進(jìn)別墅者是顯，而離開(kāi)別墅者則是隱。如果我們將別墅視為當(dāng)下的自我，那么隱者則是自我的過(guò)去，現(xiàn)在是自我的此在，這在另一個(gè)層面上暗示著自我的流動(dòng)性。

王威廉：《海邊別墅》確實(shí)涉及主體的思辨問(wèn)題。拉康認(rèn)為，意識(shí)的確立發(fā)生在嬰兒學(xué)會(huì)語(yǔ)言之前的一個(gè)神秘瞬間，即“鏡像階段”。兒童的自我和其完整的自我意識(shí)由此開(kāi)始出現(xiàn)。當(dāng)一個(gè)6-18個(gè)月的寶寶在鏡中認(rèn)出自己的影像時(shí)，他尚不能控制自己的身體動(dòng)作，但他卻能認(rèn)出鏡中的影像就是自己，也就是說(shuō)，他通過(guò)鏡像意識(shí)到自己身體的完整性。因此，當(dāng)在小說(shuō)當(dāng)中設(shè)置一個(gè)鏡像世界的時(shí)候，無(wú)疑蘊(yùn)含著作者對(duì)于主體完整性的一種沖動(dòng)。這種沖動(dòng)甚至表現(xiàn)在寶星作為男性而使用女性第一人稱的敘事上邊，這敘事本身便蘊(yùn)含著對(duì)人類無(wú)性別主體完整性的探索欲望。拉康將一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景都稱為鏡像體驗(yàn)，無(wú)疑，寶星的《海邊別墅》是一篇聚焦于鏡像體驗(yàn)的小說(shuō)，這讓我耳目一新，還比較少看到這方面的小說(shuō)，特別希望年輕作家能有這樣的探索精神。讓我覺(jué)得稍有遺憾的地方倒不是結(jié)尾的鏡像世界的破滅，而是對(duì)于主體完整性的沖動(dòng)最終讓位于對(duì)他者的欲望。“我”與鏡像世界中那個(gè)善良的“司徒”在一起才體驗(yàn)到了真正的激情與愛(ài)，但實(shí)際上，鏡像世界最神秘也最恐怖的地方，恰恰不在于另一個(gè)司徒，而在于另一個(gè)“我”。

陳培浩：寶星，《海邊別墅》還有另一個(gè)感興趣的地方，你作為一個(gè)男性作者，從女性視角來(lái)敘述這個(gè)故事，一開(kāi)始令我頗有“出戲”之感。因?yàn)榧偃鐝摹艾F(xiàn)實(shí)主義”的評(píng)價(jià)看，你敘述的某些女性感受令我感覺(jué)不是很女性。比如讀到你這樣的描寫：“我只穿著白色背心，胸罩忘記戴了，黑色荷葉裙下面是一條四角打底褲，腳上是一雙人字拖，盡管穿得這樣少，胸前背后還是冒出了汗。”“目送司徒去釣魚以后，我走進(jìn)浴室，想洗個(gè)澡來(lái)緩解疲憊。解開(kāi)背心，脫下內(nèi)褲，面對(duì)噴灑而下的熱水，我一只手抓住頭發(fā)，一只手在乳峰間搓洗，浴室里蒸汽騰騰，燈光和鏡子變得模糊。”這些描寫讓我忍不住笑出聲來(lái)，因?yàn)樗凹佟绷耍鳛榕砸暯堑臄⑹拢挠谜Z(yǔ)卻充滿了男性的“欲望凝視”感。但是，我還是替你找到了一個(gè)解釋，這不是一篇寫實(shí)小說(shuō)，而是一篇實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，而且它的關(guān)鍵詞就是“鏡像對(duì)稱”，男性和女性也構(gòu)成了某種性別上的鏡像對(duì)稱，小說(shuō)中的那個(gè)女性敘事人，她是一名作家，與音樂(lè)人男友幾無(wú)情感交流，某種意義上她也在浸入男性體驗(yàn)而習(xí)得一個(gè)男性的自我。因此用這種男性語(yǔ)言來(lái)書寫她的自我觀看，似乎也有某些合理性。不知這是有意為之，還是誤打誤撞？

梁寶星：這是我第二部用女性視角來(lái)敘事的小說(shuō)，也算是在嘗試女性視角敘事。您所說(shuō)的在讀小說(shuō)的時(shí)候感覺(jué)敘述語(yǔ)言很不女性，我是可以接受的，像您所說(shuō)的敘事上的細(xì)節(jié)問(wèn)題我在這部小說(shuō)上確實(shí)沒(méi)有做好。我是那種內(nèi)心活動(dòng)非常豐富的人，乘車路過(guò)一個(gè)地方或者在咖啡店往窗外張望的時(shí)候常常揣測(cè)從眼前經(jīng)過(guò)的人心里面到底在想些什么。還有就是，很多不認(rèn)識(shí)我的人，看到梁寶星這個(gè)名字的時(shí)候竟然會(huì)覺(jué)得我是個(gè)女孩。第一次以女性視角來(lái)敘事的時(shí)候我覺(jué)得挺好玩，我想讓別人看見(jiàn)我的文字就覺(jué)得我是個(gè)女孩。如今看來(lái)這種做法顯得幼稚，而且是不成功的。我覺(jué)得無(wú)論梅蘭芳的身段多么柔軟，聲音多么細(xì)膩，他也會(huì)暴露出他的男性特征，在男性作者的文本敘事當(dāng)中，想要達(dá)到這種女性視角的真實(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)是艱難的。《海邊別墅》沒(méi)有把男性視角隱藏得足夠好，才顯得滑稽。其實(shí)使用女性視角來(lái)敘事是我有意為之的，也跟小說(shuō)中的“鏡像”有關(guān)，男性跟女性在“鏡像世界”中可能也是一種對(duì)照，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的男性在“鏡像世界”里面是女性，男和女不過(guò)是兩個(gè)世界的兩個(gè)概念，僅此而已。于是，我想，既然要寫“鏡像”和“自我”這么個(gè)小說(shuō)，干脆做得更徹底一些，把敘事視角也換掉。

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陳培浩：寶星，近年在廣東的90后青年作家中，你是受到較多關(guān)注的一位。獲得了“有為杯”長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)，得到廣東省作協(xié)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作項(xiàng)目的扶持，等等。談?wù)勀銓懽鞯膩?lái)路好嗎？

梁寶星：我在90后群體當(dāng)中算是發(fā)表文章比較晚的一個(gè)，2018年才開(kāi)始發(fā)表第一篇小說(shuō)，我覺(jué)得是我運(yùn)氣好，認(rèn)識(shí)了陳崇正、鐘道宇、葉由疆、范俊呈等良師益友，他們給了我很多的幫助，我才真正走上了文學(xué)的道路。這兩年在不斷碰壁中掙扎度過(guò)，學(xué)到了不少東西。這兩年對(duì)我而言是改變特別大的兩年。首先是寫作題材的改變，受到生活的沖擊，“城市”成為我的書寫對(duì)象。其次是語(yǔ)言的改變，我在寫作和閱讀上面對(duì)文本的語(yǔ)言特別挑剔，所以在敘述語(yǔ)言方面下了很大的功夫，后面的寫作才顯得自由輕松了一些。寫作生涯剛開(kāi)始，真正的考驗(yàn)還在后面。

陳培浩：哪些作家構(gòu)成了你的寫作資源呢？

梁寶星：海明威、村上春樹(shù)、馮內(nèi)古特、川端康成、加繆、余華、薩特、菲利普·迪昂。

陳培浩：目前來(lái)說(shuō)，你追求一種什么樣的寫作？或者，進(jìn)一步說(shuō)，你有所謂的寫作觀嗎？

梁寶星：我沒(méi)有特別成熟的寫作觀，在我看來(lái)，我只是在寫自己喜歡的小說(shuō)，至少是現(xiàn)階段自己喜歡的小說(shuō)。就文本而言，我想達(dá)到的是一種既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的境界，用最簡(jiǎn)單的文字去寫最復(fù)雜的故事。所以我需要時(shí)間把文字打磨好，不干巴巴的、不重復(fù)，簡(jiǎn)單也可以詩(shī)性，簡(jiǎn)單也可以細(xì)膩。世上最復(fù)雜的，我想就是人心了，用最簡(jiǎn)單的文字剖析最復(fù)雜的人心，想必是一件極有趣的事情。我不想把寫作生活弄得太復(fù)雜，時(shí)間充裕的時(shí)候，思維活躍的時(shí)候就多寫一些，實(shí)在寫不出來(lái)就緩一緩。寫作只是生活的一部分而已，虛構(gòu)的世界應(yīng)該是給我自由和快樂(lè)的空間，假如寫作不能讓我達(dá)到這兩種狀態(tài)，我想對(duì)我而言寫作的意義不大。

陳培浩：我們這個(gè)欄目叫作“新城市·新青年”，談?wù)勀銓?duì)“城市文學(xué)”寫作的理解吧。

梁寶星：我對(duì)城市文學(xué)是滿懷期待又憂心忡忡的，期待是因?yàn)閲?guó)內(nèi)城市文學(xué)的缺失，這個(gè)空間足以讓它往四面八方延伸；擔(dān)憂也是因?yàn)槌鞘形膶W(xué)的缺失，我們?cè)撚檬裁礃拥奈淖謥?lái)填滿它。這兩年，關(guān)于城市文學(xué)的討論很多，但是城市文學(xué)的成果依然不夠。文學(xué)的進(jìn)度是緩慢的，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是飛速的，還有一個(gè)因素，在互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)，文學(xué)生態(tài)受到擠壓，年輕寫作者群體越來(lái)越小，作者群體老齡化，所以城市文學(xué)的發(fā)展進(jìn)度可能會(huì)更慢。在關(guān)于城市文學(xué)的探討中，爭(zhēng)論得最多的可能就是城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)之間的界線。這樣的討論也就是要給城市文學(xué)做一個(gè)定義，到底什么樣的文學(xué)才是城市文學(xué)。我覺(jué)得，在城市文學(xué)發(fā)展的上升期，不妨讓其自由地發(fā)展，不要一開(kāi)始就把那團(tuán)火給掐滅。城市文學(xué)最基本的特征或許就是城市因素，所謂的因素不是必須要寫“城市”，“城市”是個(gè)主體，我理解中的城市因素更多是指城市經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)在城市里生活、生活過(guò)的人（不以人為敘事對(duì)象的小說(shuō)除外），他可以帶著他的城市經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)在任何地方。他可以在樹(shù)林里、在海島上、在封閉的墳?zāi)怪猩睿墓适卤仨殠в谐鞘薪?jīng)驗(yàn)。另外，我認(rèn)為城市文學(xué)的敘述語(yǔ)言需要用城市語(yǔ)言，寫當(dāng)下的城市生活就應(yīng)該用最當(dāng)下的語(yǔ)言。《海邊別墅》所寫的是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家跟一個(gè)音樂(lè)人在海島上的生活，我覺(jué)得這部小說(shuō)在城市文學(xué)的范疇內(nèi)。

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陳培浩：我想從《海邊別墅》來(lái)談?wù)勑≌f(shuō)的裝置性。小說(shuō)的裝置性并非所有的小說(shuō)都有，它是有意識(shí)將藝術(shù)裝置植入文本的結(jié)果，在傳統(tǒng)以故事、人物、情節(jié)、環(huán)境等為要素的現(xiàn)實(shí)主義敘事中幾乎不會(huì)出現(xiàn)，在現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)探索中較為常見(jiàn)。裝置這個(gè)詞來(lái)自于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)和思想表達(dá)天然地需要通過(guò)視覺(jué)化的裝置來(lái)呈現(xiàn)。對(duì)于小說(shuō)這樣的語(yǔ)言藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，藝術(shù)裝置植入小說(shuō)，其實(shí)是小說(shuō)實(shí)驗(yàn)吸納轉(zhuǎn)化其他藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。《海邊別墅》中那本《平行鏡像分析》的書就構(gòu)成了理解作品的重要裝置。

王威廉：裝置，換個(gè)詞來(lái)說(shuō)，就是設(shè)置。現(xiàn)實(shí)主義作品不需要裝置，不需要設(shè)置，因?yàn)樽x者和文本享用的是同一套設(shè)置，現(xiàn)實(shí)的機(jī)制，大家都懂，都明白。但在現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品里邊，作家硬性對(duì)世界進(jìn)行規(guī)定，在我的作品中，世界的規(guī)則只能如此，然后你們看到了和這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界不大一樣的面向。現(xiàn)代藝術(shù)包括小說(shuō)經(jīng)過(guò)了這么年的發(fā)展，這認(rèn)為“設(shè)置”已經(jīng)深入人心，人們甚至對(duì)此帶著極大的閱讀期待，期待著看到作者的藝術(shù)世界是如何設(shè)置的。因此，大家都發(fā)現(xiàn)，文學(xué)和藝術(shù)對(duì)于思想的要求越來(lái)越高，原因就是只有好的思想才能提出更加具備思辨性的設(shè)置。當(dāng)然，不否認(rèn)，一兩個(gè)好的想法，可以支撐起幾部好作品，但是，作為職業(yè)乃至志業(yè)的作家，幾個(gè)好想法很快就會(huì)用完，還是需要背后有源源不斷的思想力量去支撐繁多的設(shè)置，這種設(shè)置在藝術(shù)作品中就是裝置，就是錘子、釘子、鋸子，可以在板結(jié)的觀念地圖上進(jìn)行改造。還有一點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)變得繁雜多變，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品與讀者之間的默契也不斷被打破，因此，新的現(xiàn)實(shí)主義作品必須包蘊(yùn)現(xiàn)代主義的精神，必須使用裝置重新恢復(fù)和現(xiàn)實(shí)之間的有效聯(lián)系。

陳培浩：我想起你的小說(shuō)《城市海蜇》，這篇小說(shuō)中海蜇就是一個(gè)具有很強(qiáng)裝置性的物象。《城市海蜇》采用你慣用的雙線人物模式，主要人物孔楠和張鋒是城市化過(guò)程中二個(gè)相互對(duì)照的主體。孔楠是那種從職業(yè)（攝影師）到趣味（喜歡透過(guò)鏡頭和女友做愛(ài)）到生活方式已經(jīng)被全面城市化的主體。這個(gè)在深圳普通得不能再普通的攝影藝術(shù)家從內(nèi)陸來(lái)到沿海，他無(wú)可避免地卷入了深圳生活的深處。不同于母親對(duì)城市的陌生和恐懼，他看似成為城市潮人，開(kāi)著奧迪，從事著不無(wú)潮流意味的工作，可是高房?jī)r(jià)的城市顯然拒絕了他的安居。作為孔楠發(fā)小的張鋒大學(xué)畢業(yè)后回歸家鄉(xiāng)，過(guò)起了穩(wěn)定的公務(wù)員生活。這似乎是大多數(shù)夢(mèng)想屈服于現(xiàn)實(shí)者的生活路徑，從此安逸而自閉地過(guò)起小城市人的日子。你在張鋒線索上做了不確定性處理。一種可能是張鋒在女友文櫻病逝之后用文櫻的身份繼續(xù)生活。他已經(jīng)厭倦了被父親操縱的“張鋒”身份，文櫻為他提供了一個(gè)身份避難所。有趣的是，張鋒的精神危機(jī)來(lái)自于母親的失蹤。母親的失蹤則由于張父的不忠，張母逃進(jìn)深山去尋求宗教的庇護(hù)。可見(jiàn)，城市病的擴(kuò)散不僅發(fā)生于巨型都市，被瓦解的傳統(tǒng)家庭倫理成了張鋒精神坍塌的緣由。換言之，活在小城市的張鋒并沒(méi)有逃過(guò)城市巨獸的吞噬。理解這篇小說(shuō)，無(wú)法拋開(kāi)城市海蜇這個(gè)裝置性的意象。小說(shuō)中，孔楠經(jīng)常寄明信片給張鋒，吸引著張鋒和文櫻的明信片上的“城市海蜇”后來(lái)被證明不過(guò)是一堆白色垃圾。借著“城市海蜇”這個(gè)裝置，你在小說(shuō)中結(jié)構(gòu)了一種“真”與“擬真”的視野。“真”是傳統(tǒng)社會(huì)的倫理和審美基礎(chǔ)，而現(xiàn)代都市則在科技推動(dòng)下日益進(jìn)入了“擬真”世界，并建構(gòu)了一種全新的倫理和審美。書寫都市熙熙攘攘的都市故事是不夠的，只有深入都市內(nèi)部的倫理和審美變遷才是真正捕捉住當(dāng)代都市騷動(dòng)的魂。如果我們將漫山遍野的花稱為真的話，一張關(guān)于漫山遍野的花的照片則是一種擬真。城市化的生存，擬真越來(lái)越超越了真本身而成為另一種霸權(quán)式的真實(shí)。由此看來(lái)，作為攝影家的孔楠，這個(gè)身份不是可有可無(wú)的，它是支撐小說(shuō)隱喻非常重要的設(shè)置。小說(shuō)中，孔楠的感情包括性都被攝影這個(gè)介質(zhì)所中介化，只有看著鏡頭里的女友，他才激發(fā)起無(wú)比的欲望。這意味著，擬真已經(jīng)成了他生活中更真實(shí)的部分。城市海蜇，明信片中大片的海蜇究竟往何處尋？這種奇跡般的海上生命景觀究竟是真還是擬真？這些構(gòu)成了小說(shuō)很重要的精神追問(wèn)。

王威廉：《城市海蜇》沒(méi)有涉及專門鏡像，但確實(shí)涉及了你說(shuō)的擬像問(wèn)題。明信片上的美麗海蜇，其現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)居然是基于白色的塑料垃圾，這兩者之間的關(guān)系是這個(gè)時(shí)代及其之后時(shí)代的關(guān)鍵隱喻。鏡像已經(jīng)伴隨人類太多年，但今天人類正在大規(guī)模生產(chǎn)擬像，在今天的擬像世界之內(nèi)，已經(jīng)包含著傳統(tǒng)的鏡像。當(dāng)我們?cè)?jīng)只能和鏡像同時(shí)出現(xiàn)、同時(shí)消失之際，那個(gè)完整的主體的確還能在時(shí)空層面確定自身的完整。但今天我們迷失在鏡像的叢林當(dāng)中，我們可以看到我們的擬像出現(xiàn)在不同的時(shí)空，我們得反復(fù)確定那就是“我”。實(shí)際上，我們對(duì)那個(gè)擬像感到的是無(wú)比陌生。尤其是生產(chǎn)擬像的工具不斷進(jìn)化——自動(dòng)美圖、美顏的相機(jī)，生產(chǎn)出那個(gè)我們更愿意接納的自我擬像，但這個(gè)自我擬像離主體的現(xiàn)實(shí)實(shí)際上越來(lái)越遙遠(yuǎn)，人們也就越加無(wú)法接納這個(gè)現(xiàn)實(shí)。擬像的瘋狂，已經(jīng)讓人類愈加迷失在人類中心主義的迷霧深處。今天，如果我們提到現(xiàn)實(shí)，而把擬像擯除在外，那樣的現(xiàn)實(shí)將和我們的實(shí)際狀況毫無(wú)關(guān)系。

陳培浩：葉芝曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，當(dāng)隱喻“還不是象征時(shí)，就不具備足以動(dòng)人的深刻性。而當(dāng)它們成為象征時(shí)，它們就是最完美的。”誠(chéng)然，隱喻是作為修辭的局部存在，而象征則是輻射全局的精神光源。當(dāng)代生活內(nèi)部光怪陸離、溝壑萬(wàn)千，如果不能探究其本并為其創(chuàng)造一個(gè)精神象征，小說(shuō)就只能在故事層面上打轉(zhuǎn)。因此，小說(shuō)裝置其實(shí)是將小說(shuō)從故事和敘事層面引渡到精神敘事的橋梁。

王威廉：隱喻可以是零星的，但象征必須是龐然大物。前者可以像鳥群掠過(guò)，后者必須像山峰聳立，無(wú)情地阻擋人們的視線，讓人們的視線必須落在它們的身上。小說(shuō)的裝置，在操作層面上表現(xiàn)為設(shè)置，就是在尋找那樣的象征。很多作家、藝術(shù)家都在不斷強(qiáng)調(diào)自己的某個(gè)、某幾個(gè)隱喻，通過(guò)一個(gè)隱喻的譜系進(jìn)而建構(gòu)一個(gè)象征的煌煌宇宙。這是不容易的，哪怕是零星的隱喻背后，都隱藏著作家對(duì)于世界的根本性看法，更不要說(shuō)一個(gè)宏大的象征空間。