宋元明時期的《長江萬里圖》： 歷史、地域與文化共同體

岳 進

長江險要，古已有識。魏文帝曹丕臨江感嘆：“長江天塹，固天之所以限南北者。”(何良俊 949)險要的長江以天然的地理優勢守護著東吳、東晉和南宋政權，實現長江政治、軍事意義上的南北分界。特別是南宋時期，宋、金劃江而治。在中原與北方民族的對峙中，長江天險作為重要的軍事防御屏障，同時受到詩人、畫家的熱烈關注。山水畫中開始出現大量以千里江山、萬里長江為題材的巨幅長卷。南北對抗的戰爭和歷史，文人士子的興思感懷，賦予長江壯闊美麗的自然風光以沉重的歷史記憶、復雜的民族情感，使萬里長江從地理景觀升華為一種民族文化的象征意象。

據題跋、著錄和文集資料來看，宋元明時期，長江圖系集結出現，影響大、傳播廣，自成一種類別。詩、畫作為不同的藝術門類，使用的藝術語言和媒介不同，但確有相互融通、內在轉化、共同生成意象的可能。這種轉化和共生就是詩畫文本的互文關系。以《長江萬里圖》為代表，宋元文人的繪畫與詩文題跋的互文形塑長江意象，構建以長江歷史和地域認同為核心的文化共同體，并通過明代文人的復寫和再現，不斷強化這種文化認同感。另一方面，長江圖進入晚明的圖譜類書，轉變為大眾消費的文化產品，通過版刻的復制、再現和傳播，在公共傳播領域擴大影響，成為被廣泛接受的文化意象和國家象征。本文試圖梳理歷史、文化的發展脈絡，追索長江文化意象的生成、累積和斷裂，進而反思詩畫互文的文本模式的生成、復制與再現。

一、長江意象： 詩、畫互文的歷史共同體

以江水為題材的山水畫，唐代李思訓、荊浩已有之。但直至宋代，方有大量畫家投入長江圖的創作，并使之成為一種意涵深厚的文化意象。據《式古堂書畫匯考》《佩文齋書畫譜》《珊瑚網》等文獻所載，從北宋范寬《長江萬里卷》、郭熙《長江萬里圖》、王詵《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》、王希孟《千里江山圖》、李公麟《江山萬里圖》，到南宋李唐《長江雨霽卷》、江參《江山長圖》、夏珪《長江萬里圖》、趙芾《江山萬里圖》，明代吳偉、戴進《長江萬里圖》，皆屬此類。

此類江山長卷往往尺幅達三四丈，刻畫江山地域之廣大、佳境勝景之可愛，經營位置、巧設造型，令觀者嘖嘖稱奇。如現存北宋宮廷畫師王希孟的《千里江山圖》，采用全景俯瞰的宏大視角，壯麗的山河、豐富的景物，盡收眼底。風景中活動的游人、士人、漁夫，或游，或居，或勞作，悠游閑適，展示出安居樂業、祥和靜好的社會生活畫面。但大部分畫作已消失在歷史的云煙中，唯有通過留存的題畫詩文可以窺見時人的審美感受和文化想象。如王詵《千里江山圖》今雖不傳，由蘇軾《書王定國所藏煙江疊嶂圖》一詩亦可推想圖中所繪清曠幽絕的江山勝景，詩云：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠莫知，煙空云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉。縈林絡石隱復見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。使君何從得此本，點綴毫末分清妍。不知人間何處有此境，徑欲往置二頃田。”(蘇軾 267—68)煙江浮翠，暗崖飛泉，縈林小橋，美好的山水畫卷在詩人看來是與世隔絕、清幽閑雅的理想世界的投影。

自紹興和議，宋、金劃江為界，“宋室倚長江為湯池，故當時畫手多喜為之。卒不能守而鐵騎飛渡矣，乃相與為之浩嘆”(汪砢玉 575)。明人陸深的說法從國家政治生態的角度闡釋南宋畫家的創作心理。國土的分裂、國都的遷徙、政治局勢的巨變必然會深刻影響畫家的心態。試舉例如下：

(元)柳貫《題蕭照江山圖》：“荻浦楓林宿暮煙，夕陽收盡月浮灣。騷人一曲江南思，彈徹箜篌送雁還。”(陳邦彥 80)

(明)陶琛《題江參長江圖》：“石出夜潮落，山明寒霧消。江空千里櫂，邨迥一歸樵。樹色連沙嶼，人家傍野橋。還同舊棲地，風景日蕭蕭。”(陳邦彥 85)

(明)黃觀《題江貫道長江圖》：“離離眾樹深，靄靄孤云碧。山色望難窮，江流浩無極。漁歌遠渚昏，鳥下平蕪夕。惆悵趁風波，扁舟何處客。”(陳邦彥 85)

由詩人的描繪可以想象南宋畫家蕭照、江參筆下的長江圖景，皆是選擇夕陽收盡、夜幕降臨或寒夜消散、晨光熹微的時刻，陰暗的光線、深重的色調，整個畫面彌漫著憂愁和哀傷；孤舟、孤云的意象，更突出四處飄零、無依無靠的孤獨感。北宋畫家描繪的壯美遼闊的江山勝景，轉變為抒發無盡蕭瑟與孤寂的悲情圖景。

需要說明的是，宋人的題畫詩數量極少，關于長江圖更是僅有寥寥數首，現存大量的題畫詩皆出自元、明詩人之手。追根溯源，大致有兩方面的原因： 一是題畫詩尚處于發展的起始階段。根據日本學者淺見洋二的研究，“將詩中的映像再現、傳達比作繪畫是在宋代才明確提出并得到普及的”(淺見洋二 134)。文藝觀念的發展與實際的創作情況并不同步，相關的題畫詩文創作依然乏善可陳。真正以長江萬里為題材的詩畫互文關系，直至元代才出現。由于元代文人畫的極大發展，題畫詩隨之興起。詩人借江山風景興寄幽思，與圖畫互補，賦予長江厚重的歷史感和深沉的文人情懷。

二是飽經喪國之痛、異族之辱的元人，更易于在長江圖中受到感召和激發，產生情感的共鳴。所以，南宋長江圖中的悲痛情懷和哀悼意味，既是畫圖本身所有的意涵，也是歷經朝代更迭的元代文人共同的民族情感。元代有十五位詩人集體題詠南宋李唐《長江雨霽圖》，借此追悼故國，反思歷史興亡。如王逢：“煙雨樓臺掩映間，畫圖渾是浙江山。中原板蕩誰回首？只有春隨雁北還。”(厲鶚 19)朱德潤：“巖阿雨過綠生煙，江闊云低不夜天。巖石漫鐫元祐字，畫圖猶記紹興年。”(厲鶚 20)長江圖引發詩人關于中原、南渡、元祐、紹興的回憶，直指宋室淪喪中原、南渡不歸的歷史恥辱，哀其不幸、怒其不爭的憤激之情也折射出異族統治下漢族文人無奈的生存境遇。吳僧玅聲：“故國江山入暮秋，煙波留得后人愁。古今不預興亡事，只有滄浪獨釣舟。”(厲鶚 19)國族衰亡、江山易主，怎不令人觀圖而倍生憂愁，也許只有隱居江湖的避世幽人才能置身事外，無所牽掛。“滄浪”“漁父”的形象反復出現在這組題畫詩中。又如孟楠：“一天風雨暗江南，道上行人冒翠嵐。何似滄浪老漁父，蕭蕭蓑笠釣寒潭。”王朝臣：“石徑崎嶇客路難，亂山空翠襲衣寒。爭如漁父秋江上，萬頃煙波一釣竿。”(厲鶚 19)自在逍遙、獨釣寒江的漁父，烘托出風雨道上的行人、崎嶇山路上的旅客，在黑暗和寒冷中，背負著振興國族的歷史責任，負重前行。

南宋以來，長江圖的象征意義發生轉變，文人神往的世外之地和精神家園，在與異族的戰爭對立中衍變為承載民族歷史和復雜情感的符碼。但囿于山水形制所限，圖像本身不能充分闡揚這種內在的意涵。題畫詩文的出現，極大地彌補了圖像的未盡之意，解說圖旨、借圖抒情，甚至可以說是構建了長江的文化符指。如明代周瑛《題長江萬里圖》：“長江西起巴蜀，東盡吳會，首尾萬里。昔吳晉據此以抗曹操，走符堅當時江上戰舸相望也。此圖為錢塘汪孟文所作，為殷氏景禧所藏，江水粼粼柯石無恙，即兩厓而觀之，見夫騎者、步者、坐者、立者、歌者、飲者，與夫持網罟者、操舟楫者，及渡水而負薪者、樓居而穴處者，皆熙熙然無驚虞鼠伏態。其為南北混一之時乎？其為海晏河清萬物各得其所之時乎？”(周瑛 790)宋元以來，歷史的追溯和反思中不斷再現的《長江萬里圖》已成為一種政治符碼和意象。汪孟文所繪制的長江風平浪靜、人世安好，一派平和。周瑛以固有的意識形態審視，質疑其圖像背后喻指的時代到底為何，說明其理所當然地認為長江圖本是具有鮮明政治指向的國家象征和民族想象。究其根源，正是在文人士子的題畫文字的詮釋中，長江圖的情感內涵和象征意義迭加累積，形塑長江的文化意象。

在這些題畫詩中，圖像本身并未獲得真正的關注，回首故國、追思歷史才是文字抒寫的重點，圖像只是文人士子興發感懷的導引。如元代著名詩人楊維楨《題錢選畫長江萬里圖》：

神禹劃天塹，橫分南北州。秪今天不限南北，一葦航之如大溝。洪源發從瞿塘口，險峽中擘爭黃牛。括漢甲湘會沅澧，二妃風浪兼天浮。青山何罪受秦赭，翠黛依然生遠愁。洞庭微波木葉脫，有客起登黃鶴樓。老瞞橫槊處，釃酒澆江流。江東數豪杰，乃是孫與周。東風一信江上發，從此鼎國曹孫劉。吳南魏北后，倏忽開六朝。江南龍虎地，山水清相繆。渡頭龍馬王氣歇，洲邊鸚鵡才名留。新亭風景豈有異，長江不洗諸公羞。(顧嗣立 471—72)

宋元之際的長江，引人聯想歷史上的風云際會，赤壁之戰、三國鼎立、六朝興亡，歷史在長江圖的觀看中復活，長江被嵌入南北對抗的戰爭場景中。圖像難以傳達如此復雜的文化意涵，唯有豐富的語言文字可以將綿長的歷史、深刻的反思、悲憤的情感凝結為詩歌，與具體的圖畫形象相互融通，共同塑造長江的意象。真正使這種文化意象流傳到人們心目中的，正是詩文和繪畫建構起來的想象“共同體”。

安德森(Benedict Anderson)所著《想象的共同體》一書，探討民族主義的起源與傳播，提出民族是想象的共同體，共同的時間感和空間感是民族誕生的基礎。雖然安德森所指是現代國家/民族理念的基礎，卻未嘗不可適用于宋元時期民族意識的生成。長江圖無論在實體性領域還是想象性領域，皆可視為宋元文人的民族意識和國家觀念的呈現。安德森的著作中論述小說、報刊和雜志對于民族國家“想象的共同體”的形成所起到的重要作用。于中國的山水詩畫而言，則是江山登臨之美與歷史記憶、文化傳統的結合有助于生成一種“同時性”和“總體性”的感覺，將畫家、詩人凝聚在一起，以詩畫互文的方式，形成文化群體。

由長江圖像引發的關于國家、民族歷史的集體記憶，并非只屬于詩人個體，而是文人士子區別于異族的共通、共同之感。在不斷的觀看和書寫中流傳，強化國家和民族的群體認同感，形成一種強烈的“想象的共同體”。這種民族的、文化的共同感在元末文人關于長江圖的集體題詠中尤為顯著。元末三十一位文人集體題詠董旭繪《長江偉觀圖》，詩作共計35首。此圖現已失傳，留存題畫詩集《偉觀集》可供考察。由卷首董旭題詩來看，真正造就詩人心中長江“偉觀”意象的，正是英雄豪杰英勇抗爭的悲壯與崇高。

惟岷西南隅，金火相綢繆。江源發其側，微茫不容舟。淺滀淵遂深，道遠勢乃遒。辛勤逾青城，憤怒脫黃牛。漢水斞兩川，彭蠡會七州。劬劬朝宗心，自可無滯留。屹彼金與焦，相望僅一漚。離立當要沖，不沒亦不浮。大類武安西，震蕩不得謀。神奇北山捷，乃以一卒收。[……]因悲英雄人，爭此若射俠。偉哉韓將軍，鐵鎖掣萬艘。向非天與靈，萬騎真杵投。至今江之波，猶負脫鼠羞。我昔曾過之，嘖嘖淚盈眸。中流一長嘯，宇宙增百憂。東顧無津涯，赤日出海頭。西望赤壁磯，尚想曹孫劉。正北維揚城，樓櫓欎相糾。近聞事益殊，沙戶逮稱酋。舳艫夾鸼，浩蕩劇長蚪。蕭瑟但一氣，焉能辨邗溝？向來金碧堆，一炬十二樓。(羅振玉編)

此圖起自西南，歷經岷江、青城山、彭蠡、漢江、金山、焦山、武安、北山、赤壁、揚州等地。這些地理名稱描述的重點不是雄偉的江山，而是茫茫江水不畏險阻、奔赴大海的迫切。長江被賦予強烈的主體情感，“辛勤”“憤怒”“劬劬”等詞匯都生動而細致地展現了這種急迫的“朝宗”心情。與此種情境相互映照的，是韓世忠將軍北山大捷展現的南宋抗金的歷史事境，以及元末社會的動蕩。奔騰浩蕩的長江圖景與歷史的回憶、英雄的事跡相互疊加、纏繞，“朝宗”一詞蘊含的家國意識和民族情懷愈加強烈。觀者披圖閱覽，撫今追昔，通過追憶和想象，分享著共同的歷史傷痛和現實情境，“簫管聲沉人醉月，戈影滅客圍棋。于今此處烽煙靜，重見輿圖上赤墀”(羅振玉編)，“西望赤壁磯，尚想曹孫劉”(羅振玉編)，“舳艫西下曹瞞險，龍馬南來晉室遷”(羅振玉編)，從而獲得相同的時間感和空間感。“回首舊游形勝地，于今得睹畫圖中”(羅振玉編)，詩人們無比感慨地追憶一處處曾經游覽的景觀名勝： 赤壁、金焦二山、黃鶴樓、鐵甕城、北固亭、揚州。而“江山在望不可到，披圖使我心悲傷”(羅振玉編)，“誰寫遺蹤畫圖里，令人搔首發長歌”(羅振玉編)，“回首舊游形勝地，于今得睹畫圖中”(羅振玉編)，長江圖畫的在場，愈加襯托出對國家江山的回望與個體舊游遺蹤的追憶，在現實中都無法實現的悲涼。在個體經歷與民族歷史記憶的追思、緬懷中，一種強烈的“同時性”和“共同體”的感覺被喚起，這正是民族想象共同體的基礎。

詩集中，詩人們依托長江構建出一個南與北、古與今、正與變對立存在的文化地理空間。如江蘇鎮江的金、焦二山因獨特的地理位置和對立形勝而備受關注，“中流一水限南北，對峙兩山成古今”(羅振玉編)，“江分南北天為塹，山擁金焦地欲浮”(羅振玉編)，“長江自古開天塹，南北雄分萬古強”(羅振玉編)。詩人心中二山演化為南北分立的界標、銘刻歷史創傷的符號。南北觀念亦被納入古今對比的框架中，“幾朝冠冕嗟南渡，萬古山河自北來”(羅振玉編)。南北地理的分限觀念是源自文化觀念上正宗與變異的區分。“劬劬朝宗心，自可無滯留”(羅振玉編)，“萬里長源起濫觴，雪山九道落潯陽。何當掛席溯江漢，坐見朝宗如會王”(羅振玉編)，“浩蕩衛風唯應順，混茫涵日自朝宗”(羅振玉編)，江河奔流向海的“朝宗”意象反復出現，借以形象地類比追索、尋覓中華文化的源頭、正宗。長江的雄偉景觀，承載著源遠流長的歷史文化與集體記憶，銘刻著國家的分裂統一和民族的興衰榮辱，可以說是中華歷史和正統文化的象征意象。

二、長江輿圖與地域共同體

上述題畫詩中強烈的歷史共同感，源自長江圖本身鮮明的地理屬性和地域意識。長江圖本就是一種地圖式的山水畫。現藏美國弗利爾美術館的巨然(傳)《長江萬里圖》，便是輿圖與山水畫結合的例證。此圖不僅描繪山水之美，還以紅色楷書標注具體的地理名稱，包括長江沿岸的山、州、城鎮，甚至軍事要塞，共計240處，且地理位置準確。可以說是山水畫式的官制軍事“輿圖”。①明代汪廣洋《題僧巨然長江萬里圖》：“老禪好畫如好禪，不到覺悟不肯息。一朝縱筆恣揮灑，萬里長江落胸臆。我聞大江之水出岷山，漢江之水出嶓冡，兩江合流東向趍，霧滃云蒸變俄頃。此圖乃獨見源委，豈與尋常畫師比。地形筆勢俱兩全，白璧黃金謾堆幾。”(汪廣洋 511)現無法考證此圖與美國弗利爾美術館所藏是否是同一幅畫卷，唯一可肯定的是此卷亦兼具審美價值與地理屬性，“地形筆勢俱兩全”，縱筆揮灑間清晰地呈現長江之源、兩江之水的地形變化，可為觀者提供地理學意義的考察。而觀者亦有意從圖像中搜尋關于長江的真實準確的信息。

另一幅收藏于美國弗利爾美術館的宋人《蜀川勝概圖》也是寫實加寫意，以文字的形式標注了蜀江沿岸地區的各類地名183個。②前引董旭《長江偉觀圖》，《偉觀集》中的詩人許德彝、錢宰亦在詩中稱之為“輿圖”。可見元人的長江圖多屬此類，注重地理特征的輿圖式創作已成為一種長江圖模式、文本傳統。

眾所周知，輿圖本就是國家領土的象征。輿圖與山水畫的結合，即圖畫的審美形象與國家象征意義的疊加。《長江萬里圖》真正成為國家主權、領土和民族斗爭的意識形態化身，一種國家版圖的變相繪制。如吳鎮題《子久萬里長江圖》：“一峰胸次多磊磊，興寄江山尺素間。南北橫分疑作限，西東倒注未曾還。山圍故國人非舊，水繞重城樹自閑。尤羨個中時序換，昔年禹玉豈容攀。”(陳邦彥 81)經歷宋元易代的文人以一種回首故國、今昔對比的復雜目光凝視著黃公望的長江圖。時序轉換、朝代更替，元王朝結束南北對峙的局面、實現統一，詩人卻覽畫思憶南北分限的過往，倍感失落。在此種情境下肯定南宋夏珪《長江萬里圖》的難以比攀，與其說是藝術的比較，不如說是緬懷和追悼逝去的“故國”。在元人的心目中，長江已經是“故國江山”的代稱，長江圖變身為國族的象征、中華文化的符號。一如明代陸完《題夏珪長江萬里圖》云：“斯圖似寫南朝土，還有樓臺在煙雨。釣叟棋翁不可呼，漁舟野店誰能數。但覺層層境不同，林泉到處生清風。意遠筆精工莫比，只許馬遠齊稱雄。中原殷富百不寫，良工豈是無心者。恐將長物觸君懷，恰宜剩水殘山也。”(郁逢慶 819)南宋夏珪所繪長江風景、人物無一不指向淪喪國土后的南宋，體現出強烈的國家、民族意識。長江不僅是地理意義上南北劃分的標志，也是國家政權、民族關系分裂、對抗與統一的符指。同時，南宋長江圖的南北之分也是宋人注重華夷之辨、夷夏之防的反映。又如明代程敏政《題南宋陳樞長江萬里圖》云：“長江不作華夷限，定寫瓜州北岸山。”(程敏政 549)

此后，明代著名吳派畫家沈周(1427—1509年)懷著“居安慮危”的歷史感、危機感，以軍事應用為目的創作“輿圖”式《長江萬里圖》，并作《為郭總戎題長江萬里圖》：“元戎大開寶繪堂，紫錦薦幾霞幅張。手披牛腰之甲卷，水墨迤邐蹤微茫。我從魚腹吊往古，灌口玉壘煙蒼涼。青城雪山蔽虧處，導江之岷不可望。三水合流錦官當，三峨九頂遞接翠。樓觀縹緲天中央，渝涪城高宛相峙。嘉陵姚江吹枕旁，陣跡齒齒石作行。風云慘澹開瞿唐，黃牛滟滪難舟航。青天仰漏一線光，峽窮江廣見漢陽，黃鶴赤壁相低昂。廬山五老天下觀，順流漸見迎風檣。大姑小姑交嫵媚，何年爭嫁彭家郎。三山九華連建康，南都宮闕何煌煌。大明定鼎龍虎合，萬古鞏固皇圖昌。真州潤州列兩廂，金焦嶪嶻當喉吭。直吞天派納海口，有若萬邦來會王。座中指點皆歷歷，絞綃數丈萬里長。[……]元戎元戎將之良，此卷兼與韜鈴藏。南征西伐或有事，按圖索程猶取囊。非惟供玩托深旨，居安慮危心不忘。嗚呼！居安慮危心不忘！”(沈周 691)此圖創作目的并非賞玩或寄托情思，而是南征西伐“按圖索程”。所畫起自巴山蜀水，歷經魚鳧、玉壘、青城山、岷江、成都、重慶、嘉陵江、姚江、三峽、漢陽、黃鶴、赤壁、廬山、南京、鎮江、金山、焦山，萬里長江沿岸的城鎮、名勝古跡按照地理空間的順序依次呈現。沈周一生出游多在江南，未曾踏足四川、湖北等地，大致是延續前人長江圖描寫長江地形的模式進行創作。

縱觀文學史，這種具有寫實主義傾向的江河地理的描寫，最早出現在魏晉時期郭景純的《江賦》中。“考川瀆而妙觀，實莫著于江河”，這一時期的詩人十分熱衷于山水景物的觀看，試看篇首兩段的描寫：

惟岷山之導江，初發源乎濫觴。聿經始于洛、沬，攏萬川乎巴、梁。沖巫峽以迅激，躋江津而起漲。極泓量而海運，狀滔天以淼茫。總括漢、泗，兼包淮、湘。并吞沅、澧，汲引沮、漳。源二分于崌崍，流九派乎潯陽。鼓洪濤于赤岸，淪余波乎柴桑。綱絡群流，商搉涓澮。表神委于江都，混流宗而東會。注五湖以漫漭，灌三江而漰沛。滈汗六州之域，經營炎景之外。所以作限于華裔，壯天地之崄介。

呼吸萬里，吐納靈潮。自然往復，或夕或朝。激逸勢以前驅，乃鼓怒而作濤。峨嵋為泉陽之揭，玉壘作東別之標。衡、霍磊落以連鎮，巫、廬嵬崛而比嶠。協靈通氣，濆薄相陶。流風蒸雷，騰虹揚霄。出信陽而長邁，淙大壑與沃焦。(蕭統 85)

從長江發源寫起，勾畫江水的地理大勢，涉及三江五湖、名山大川、六州地域等，基本奠定后世長江題畫詩的寫作模式。全文鋪敘山川地勢、水流湖潭、魚類水物、羽族動植，觀物、寫物的目的十分明確。

依附于長江圖的題畫詩，延續《江賦》的寫作模式，不同的是，《江賦》中只存在于部分段落的地理描寫，現在擴大到通篇，彰顯地理屬性的同時又賦予某種國家意識形態。題畫詩中大量的地理名稱，以圖像中的地理景觀為藍本，勾勒出一個清晰的地理空間。一切回首歷史的想象和追憶、深沉悲痛的情感，也因此地理空間而具有堅實的存在感。根據安德森的研究，地理名稱的累積，有助于“共同體”感覺的生成。詩文中的地理名稱與圖像中的山河風景相互映照，經過不斷的復寫、再現，連接成長江意象的文本模式和傳統，召喚起讀者一種共有、分享同一段歷史時間和同一個地理空間的民族感受。

地理名稱的標注所彰顯的以地理意識、歷史關懷為核心的文化認同，一直貫穿、延續到后來的詩畫創作，累積成一種文字和圖像的文本傳統。長江地理在空間上是按照由西向東的順序依次延展，與每一個地理名詞相聯系的歷史典故、英雄人物卻發生在六朝、兩宋或元代的不同時期，古今縱橫的時間與空間，因長江的圖畫和詠懷而被排列在一起，長江也成為多重意象、意涵疊加的時空交錯的共同體。如元末陶宗儀《題江山萬里圖》：

滾滾長江出全蜀，一派波濤瀉寒玉。天設巨塹鴻濛先，厥德靈長紀南服。濫觴岷松略巴梁，分源崌崍走豫章。吐吞沅澧引沱澨，包括洞庭納鄱陽。玉壘蛾眉兩磅礴，石鏡武擔連劍閣。合江西頭萬里橋，漢使入吳曾駐泊。丈人拔地高青城，翠浪起伏勢東傾。雪山去此知幾許，一覽如隔芙容坪。丞相祠前森老栢，支機石在君平宅。浣花溪碧草堂幽，越王宮殿成狼籍。中巖林泉佳處多，相傳嘗棲諾那。慈姥老龍亦共止，巖阿小寺埋薜蘿。渡瀘亭對諸夷路，尚疑果從何處渡。魚復浦中八陣圖，前后縱橫經緯布。滟滪散發怒莫攖，黑石獰惡荼槽并。巫峽之險復愈此，凝真觀前加震驚。十二峰巒羅翥鳳，船過神鴉管迎送。吒灘直接歸州灘，自昔號為人鲊甕。黃牛廟睇黃鶴樓，云夢澤通鸚鵡洲。赤壁臨皋才尺咫，琵琶亭下蘆花秋。匡廬雄尊五老立，大孤小孤遙旅揖。彭郎磯前即馬當，九華采石青戢戢。鐘阜龍蟠奠九州，石頭虎踞當長流。北固紆徐鐵甕堅，金焦兩點猶浮漚。春申墓陰鵝鼻嘴，角力狂瀾障厓趾。煙水彌漫豁海門，亙古朝宗從此始。(陳邦彥 79—80)

詩人按圖索驥，追溯到久遠的三國兩晉南北朝時期，廣收歷史典故，旁涉風景名勝，萬里橋、丞相祠、支機石、八陣圖、黃牛廟、黃鶴樓，云夢澤、鸚鵡洲、琵琶亭、彭郎磯，風流遠去的歷史風云落實到一個個具體的地理名稱、一片片各異的山河風景，在集體記憶的興發中復活。驚險奇偉的江山風光和英雄豪杰的歷史往事、保衛家國的壯烈情懷融為一體，在多重懷古意象的觀照下，憑借詩與畫建立起長江意象的歷史性與地理特色。觀者眼前的長江地理形象，與想象中的歷史事件和人物疊加、融合，召喚起一種源于地理的文化認同感。究其本質，它不僅是詩與畫的互文、語言與圖像的交互作用，還是時間與空間相互交織的文化脈絡和文本傳統。

至明代中期，著名學者王世貞注意到存在兩種風格的長江萬里圖，題跋托名王蒙的《長江萬里圖》云：

余舊有黃子久《長江萬里圖》，又于一友人處見夏珪所圖，皆極微茫，菴靄黏天無際之勢，而不能一一辨所自。然皆自武昌泛洞庭，沿江陵而上，趣峽口入蜀，乃足稱萬里。此圖則自武昌溯漢江、繞故郢、度襄樊、抵太和山而止。蓋哲匠朝真，即舟次所得而貌之者也。即無論是否黃鶴山樵，其結構演染有不合者鮮矣。余自癸酉歲以楚臬出京口，抵武昌。又于武昌入漢，詣郢陵。丙子解鄖鎮，登太和，下襄江，詣郢陵。按之皆歷歷在目眥。獨自采石而上九江、靳黃之間，江山秀發不可指數。而此卻寥寥，因志于后，以俟黃鶴之徒補之。(王世貞 455—56)

面對煙波浩渺的長江，畫家會選擇寫真或寫意的不同創作方法。黃公望、夏珪突出長江云霧繚繞的空氣感，柔和勻質的散射光下江天連成一體，無邊無際，氣勢開闊，偏于寫意，雖不能辨識長江沿岸具體的地理位置，約略可見是從武昌、洞庭湖，經江陵而入蜀的萬里江景。而此圖無論是否為王蒙所作，“結構演染”完全按照從武昌、漢江、故郢、襄樊至太和山行船途中“朝真”所見一一描繪，與王世貞兩次至郢陵的親身游歷可相驗證，屬于輿圖式的長江圖。最后，王世貞指出蘄州至黃岡之間的江山美景是此圖欠缺的部分，著實可見觀察之細致、辨識之清晰。

明代中后期，社會局勢相對穩定、經濟繁榮，畫家創作此類長卷已無沈周備戰之心，不求輿圖之用，如戴進、吳偉皆畫過《長江萬里圖》，著重凸顯獨特的藝術風格。長江圖中的地理風光成為觸發詩人回憶、感懷行旅舊游的契機，歷史興亡、故壘殘跡只是沿途如畫風景的一部分。如丁復《題長江萬里圖》：“天不限南北，人方樂耕漁。承平百年日，慷慨萬里圖。恍然舊游地，浩蕩清興發。放船白帝城下秋，載酒黃牛峽中月。[……]天運開昌期，地險亦何有。年年江上春，東風入楊柳。往來白下亭，日夕金陵酒。楚船出金焦，越賈行松維。況聞巴人婦，半是吳女兒。我生亦何幸，白首無亂離。所愿億萬年，永永長如斯。”(陳邦彥 81—82)詩人一路順江而下，繁星水光，璀璨無數，美酒佳人，快意暢游，感慨太平歲月的美好。

晚明旅游風氣盛行之下，出自行旅者的觀看更為關注畫中山水與實地景點是否真實對應。如李日華題王紱《山水長卷》：“洲渚之佳者，瓜步柳林桑落，俱入指點，山則低巒秀壁，九子二姑，若是若非，隱露帆檣之下，所少夷陵之蟇頤，魚腹之石陣，與各都會之粉堞耳。”(孫岳頒 672)李日華以考索求證的態度仔細辨認隱約可見的山川，指出缺失的風景細節，甚至包括都市城墻上的女墻，表現出對山水地理位置、風景特征準確而熟悉的認知。唐文鳳《題長江萬里圖為趙中道賦》述此圖起自長江源頭天山，經瞿塘、滟滪、洞庭湖、岳陽樓、鄱陽湖、廬山、大孤山與小孤山，最后結于南京。“訪予手把長江圖，披圖細數經行處，[……]浪游歷記萬余里，愕夢驚魂幾悲喜。”(唐文鳳 555)于明代文人而言，江山圖景的意義不是天險、屏障，不是歷史典故和傳說，而是以個體游歷經驗為基礎建立起來的自然、真實的地理空間。長江是江南文人士子交游、應試、仕宦的必經之路，每一處地理風景、山川名勝都融入個體生命經驗之中，構成他們的生命旅程。這些可以辨認的景象和地理名詞貫穿古今，在文人心中喚起一種熟悉的感覺，一種地域“共同體”的想象。

三、圖譜類書中的長江圖像與公共傳播

長江詩畫的互文在創作者和觀者之間形塑一種共同的歷史感、地域感。但受到傳播和接受的媒介、載體所限，傳播范圍僅限于文人士子的社交圈子。而晚明出版文化和市民文化的勃興改變了這一現象。晚明版刻文化發達，編撰、刊刻圖譜類書的風氣盛行一時，據《四庫全書總目》統計，共收錄306種類書(含存目)，明代占了140部，其中“存目類”127部。③而圖文并茂者僅有章潢《圖書編》和王圻父子《三才圖會》，長江圖屬于類書中的地理范疇。關于長江的圖像與文字通過版刻的媒介，擴大傳播范圍，在公共領域逐漸產生效應，塑造成一種綜合性、公共性的視覺文化共同體。

首先以明代章潢編《圖書編》論之。此書成書于萬歷五年(1577年)，萬歷十三年(1585年)才有刻本。書中刻有描繪長江大勢的《萬里長江圖》，是真正地理學意義上的長江圖像。圖后有《萬里長江圖總敘》：

江源發自岷山，固屬之蜀也。云南之金沙江來自西番，而會于蜀江，蜀果足以盡江之源乎。即如江西之水，其大泒數支，其流長余二千里，會于九江，即江西。而湖廣、四川可推也。是圖也，特記江之大勢云爾，安足以盡江之源委乎。若江防一節，近日南直隸可謂密矣。而盜賊即為之斂跡，在他省獨不可仿而行之乎。噫！江防密則江中之盜熄，海防密則海中之冦寧，河防密則漕河之舟楫利。古今法制其在典冊，而按圖可考，要在得人以行之耳。故曰其人存則其政舉。(章潢 513—14)

章潢十分重視“江防”“海防”“河防”，乃是從軍事防御的角度繪制圖像，圖文互證，核賅精密。首先，繪圖不僅詳細地標示長江每一處支流匯合處，如馬湖江口處題云“自敘州馬湖江諸水俱合于此”，且圖后有《江源》《江源導論》二文分析長江源流，一改岷江為源的舊論，提出以金沙江為正源，并提出判斷河源的基本原則。其次，圖中標明重要府鎮，與所附《江水經行郡邑》一文可相參考。章潢最突出的特點是以近似科學實證主義的態度進行實地考察，圖后附有《記入蜀江山》《記自蜀出峽江山》，詳盡記述其入蜀考察江山的時間、地點和對象，確鑿可信。一如四庫館臣評，“引據古今，詳賅本末”“采摭繁富，條里分明，浩博之中取其精粹，于博物之資，經世之用，亦未嘗無百一之禆焉”(紀昀 1793)，盛贊此書體例分明、論證嚴謹、邏輯清晰。

《四庫總目提要》：“明人圖譜之學，惟此編與王圻《三才圖會》號為巨帙。”(紀昀 1793)與《圖書編》并稱明代圖譜“巨帙”的《三才圖會》，按照天、地、人三才即天文、地理、人物分類。地理卷四繪有《長江圖》一幅，主要標示江、河、湖等水流分布情況，圖說部分則完全采擷《圖書編》的《江源》一文，雖未注明出處，亦可見《圖書編》在彼時的影響。地理卷五至十一，囊括了長江沿岸各地的江山景觀。卷四的《長江圖》與分布在各卷的繪圖嫁接在一起，以全新的形式呈現長江的圖像。

《三才圖會》特異之處是先圖像后解說，圖說各地的地理位置和特征。如卷十一《青城山圖》題云“青城山在灌縣西南五十里。唐杜光庭記： 岷山連峰接岫，千里不絕，青城乃第一峰也。前號青城峰，后名大面山。山有七十二小洞，應七十二候。有八大洞，應八節道書。以此山為第五洞天，乃神仙都會之府”(王圻 王思義編集 368)，主要介紹青城山的地理特征和道教淵源。圖畫部分則以線條簡略勾勒山體的輪廓，加以干墨皴點，著重突出青城山中大大小小的仙洞，而非山體全景的展示。與抒情寫意的文人山水畫卷不同，《三才圖會》意在指向客觀真實的地理空間；它亦不同于輿圖的軍事實用，“止圖所在名山大川，以資臥游者之賞”(王圻 王思義編集 11)，目的是消遣娛樂。《三才圖會》地理類共16卷，大量涉及長江沿岸的重要地理風景，包括四川青城山、峨眉山，江西彭蠡湖、匡廬山、滕王閣，湖北黃鶴樓、赤壁山、九嶷山，浙江錢塘江，江蘇九華山、京口三山和金陵等等。這些風景名勝的圖像與文字相互疊加，呈現在讀者的眼前，宏觀大勢與微觀風景，整體與部分，互為補充，建構出一個相對完整而具體的長江地理空間。

類書中圖文配合，力圖呈現出真實而具體的地理景觀，滿足大眾好奇求新的心理欲望，很大程度上脫離了人文歷史與地理構擬的詩意空間和文本傳統，展現出新的品質： 傳播性與公共性。首先，木版刻制的圖書可以大量刊刻，便于傳播。其次，圖譜類書作為通俗讀物，以圖像為主、文字為輔，更利于廣大中下階層讀者的接受。《三才圖會》“卷帙盈百，號為圖海”(王圻 王思義編集 1)。王圻《三才圖會引》：“廣加搜輯，圖益大備”，“圖繪以勒之于先，論說以綴之于后，圖與書相為印證”(王圻 王思義編集 10)。《三才圖會》因此在晚明大受歡迎，多次再版。版畫圖譜《海內奇觀》以奇山異水為標的，“仿意臥游以當欣賞”，“以拓耳目所未及”，同樣體現出這種特點，《凡例》云：“繪圖系今時名士鐫刻，皆宇內奇工，筆筆傳神、刀刀得法，覽者當具雙眼。歷敘諸山標置，似應簡短，以便觀覽。第點綴形容，差強人意。”(楊爾曾 348)以文配圖，簡易平實，形塑出一種視覺綜合體，為讀者提供清晰的外在世界的介紹和導引。

《少室山房筆叢》卷四《經籍會通四》記載：“吳會、金陵，擅名文獻，刻本至多，巨帙類書咸會萃焉。”(胡應麟 42)金陵、蘇州是明代的書坊刊刻中心之一，推動了“巨帙類書”的出版熱潮。歷史小說的刊行和編訂也在這些書坊繁盛之極。譬如編輯《海內奇觀》的楊爾曾，還撰寫過《東西晉演義》，刊刻于萬歷年間。有趣的是，在圖譜類書中長江被淡化的歷史內涵，在歷史小說中得以復現。明末歷史通俗演義小說《三國演義》開篇引用楊慎《臨江仙·滾滾長江東逝水》：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。”(羅貫中 1)為了滿足不同階層讀者的閱讀需求和審美趣味，圖書出版的類型化、多元化傾向十分明顯。圖譜類書、文人詩畫中最抽象的地理名詞指向的外部地理空間，與水墨圖畫、刻本描繪的山川形勝，以及歷史英雄們的風云故事，共同構成晚明社會的視覺圖譜，指向一個“世俗的、水平的、橫向的”共同體，共同分享著明朝末年的存亡危機、壯美山河與詩畫風雅。

明人葉盛《水東日記》卷二一《小說戲文》篇云：“今書坊相傳射利之徒偽為小說雜書，[……]農工商販，抄寫繪畫，家畜而人有之。”(葉盛 213—14)如《圖書編》《三才圖會》《海內奇觀》這樣的版刻類書、圖譜和小說，是可普及于“農工商販”的通俗讀物，作為時人文化消費的對象，在不同階層的人群中流通、閱讀。根據哈貝馬斯提出的“公共性”概念，它們亦屬于一種公共媒介，形成一個工商市井階層人群閱讀、交流的公共領域，與狹小的私人領域、文人世界不同。在晚明旅游風氣與視覺文化的聚合下，精英文化對市民文化由上至下輸出，長江的意象內涵發生轉變，從宏大的國家歷史美學走向無關宏旨的休閑美學，壯闊、悠久的歷史偉觀被精致、小巧的地方勝景所取代，如《海內奇觀》中的“瀟湘八景”“西湖十景”“錢塘江十景”等等。

但詩歌作為傳統的文學體裁，或者說文化資源，并沒有被完全拋棄，亦被插入介紹風景的文字中。如《三才圖會》中《三峽圖》論說：“唐沈佺期詩： 巫山峰十二，合沓隱昭回。俯眺琵琶峽，平看云女臺。”“唐杜甫詩： 三峽傳何處,雙崖對此門。入天猶石色,穿水忽云根。白居易詩： 瞿塘天下險，夜上信難哉。岸似雙屏合,天如匹練開。”(王圻 王思義編集 370)唐詩在這里不為抒發歷史情懷，不為增加情趣、豐富意境，主要功用是有助于說明地理特征。《岳陽樓圖》解說也采摭范仲淹《岳陽樓記》描繪“覽物之情”的精彩段落，卻刪除了包含名句“不以物喜，不以己悲”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的結尾，似乎是在刻意淡化仁人志士憂國情懷的抒發。這些識字階層都耳熟能詳的經典文字，出現在類書中，不會給閱讀者帶來任何閱讀困難；適合休閑愉悅的優美文字，也不會給讀者內心增加沉重的歷史感。《海內奇觀》的地理說明文字，也會插入風景題詠之作，如《詠西湖十景》《詠錢塘十勝》。其中，《詠瀟湘八景》全部是出自李夢陽的八首五言絕句。其中一首《江天暮雪》：“長江浪滾雪，煙黑花爭飛。可怪橫流者，孤舟一笠歸。”(楊爾曾 471)閑適優雅、輕松愜意，簡約的語言中透出逍遙世外的散淡。圖畫與詩歌相配，中景和遠景是層層起伏的山巒漸漸淡遠，頗有近大遠小的透視效果。近景是山腳下逶迤的一帶水流，水面上僅橫一葉孤舟，以及蹲立舟首尾的戴笠船夫，水岸邊有一佝僂老者撐傘而立，一孩童持長桿挑著行囊。長江在這里不是宏偉壯闊的天險，不是波瀾起伏的歷史風云的載體，而是純粹的個體審美感受和體驗，體現文人的閑適美學與隱逸追求，與傳統的政治、歷史觀念和國家主義美學疏遠開來。

無論是詩畫共同體，還是圖文體，長江圖系始終是一種視覺綜合體。宋元明文人畫中，它直觀地展現地理空間，浩蕩江河，巍巍山川，由西向東，從北到南，從高山大川到小橋流水，引導觀者進入一段特殊的旅程；且與興寄感懷的題畫詩文共同形塑的意象，不僅是具有空間感的審美對象，更是個體與山水、國家、民族融合而成的地域共同體形象的呈現，是民族意識和正統文化的象征。降至晚明，在圖譜類書的刻制和傳播中，于傳統的歷史文化脈絡和文本傳統之外，長江又以新的視覺性圖文形式，呈現出一種城市化、平民化傾向。兩種圖景有著互異的美學感受、觀看方式和文化脈絡，仿佛是來自兩個完全不同的世界，二者之間的互動關系，共同見證了長江之為文化意象，是如何從傳統詩畫中的山水意象轉變為刻本圖文的地理圖像、從精英階層過渡到平民階層，從而形成想象性共同體的。

1609年王圻父子編錄之《三才圖會》出版，刊有《山海輿地全圖》，提示我們彼時關于地球五洲、經緯界分的粗略描繪和朦朧想象，這已成為士人階層考述長江地理的一種知識背景和廣闊視域。1916年日本文化學者山根倬三攝影作品《長江大觀》出版，從“他者”的視角以精致的影像展現晚清時期長江一系從上海至重慶的各地風光。新的視覺技術手段會產生更具真實感的照片取代圖畫在傳播中的作用。而在新的視覺文化潮流中，在全球圖景的觀看下，長江作為一種文化意象和想象共同體，將依然受到關注，綿延不絕。

注釋[Notes]

① 詳見吳秋野：“《長江萬里圖》的作者及年代考”，《榮寶齋》7(2017)： 152—61。

② 參見藍勇：“宋《蜀川勝概圖》考”，《文物》4(1999)： 54—58。

③ 參見程國賦： 《明代書坊與小說研究》，北京： 中華書局，2008年，第218頁。

引用作品[Works Cited]

淺見洋二： 《距離與想象——中國詩學的唐宋轉型》，金程宇等譯。上海： 上海古籍出版社，2005年。

[Asami, Yoji.DistanceandImagination：TheTransformationofChinesePoeticsduringtheTangandSongDynasties. Trans. Jin Chengyu. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2005.]

陳邦彥： 《御定歷代題畫詩類》，《景印文淵閣四庫全書》第1435冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Chen, Bangyan.ImperialSelectionofPoemsInscribedonPaintingsacrossDynasties.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.1435. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

程敏政： 《篁墩文集》，《景印文淵閣四庫全書》第1253冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Cheng, Minzheng.CollectedWorksfromHuangdun.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.1253. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

顧嗣立： 《元詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第1469冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Gu, Sili.AnthologyofYuan-DynastyPoetry.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.1469. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

何良俊： 《四友齋叢說》，《明代筆記小說大觀》。上海： 上海古籍出版社，2005年。

[He, Liangjun.CollectedTalksfromtheSiyouStudio.GeneralViewsofLiterarySketchesduringtheMingDynasty. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2005.]

胡應麟： 《少室山房筆叢》。上海： 上海書店出版社，2009年。

[Hu, Yinglin.SketchesfromtheShaoshiMountainHouse. Shanghai： Shanghai Bookstore Publishing House, 2009.]

紀昀： 《欽定四庫全書總目》。北京： 中華書局，1997年。

[Ji, Yun.TheImperialCatalogueofThe Complete Collection of the Four Treasuries. Beijing： Zhonghua Book Company, 1997.]

厲鶚： 《南宋院畫錄》卷2。杭州： 浙江人民美術出版社，2016年。

[Li, E.ACollectionofCollegialPaintingsduringtheSouthernSongDynasty. Vol.2. Hangzhou： Zhejiang People’s Fine Arts Publishing House, 2016.]

羅貫中： 《全圖繡像三國演義》，毛宗崗評。呼和浩特： 內蒙古人民出版社，1981年。

[Luo, Guanzhong.FullyIllustratedRomance of the Three Kingdoms. Ed. Mao Zonggang. Hohhot： Nei Mongol People’s Publishing House, 1981.]

羅振玉編： 《元人選元詩五種》。藝風堂藏舊抄本(1908年)。

[Luo, Zhenyu, ed.FiveAnthologiesofYuan-DynastyPoetrySelectedbyYuanPeople. Old Transcript of the Yifeng Hall in 1908.]

沈周： 《石田詩選》，《景印文淵閣四庫全書》第1249冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Shen, Zhou.SelectedPoemsofShenZhou.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.1249. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

蘇軾： 《東坡全集》，《景印文淵閣四庫全書》第1107冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Su, Shi.TheCompleteWorksofSuShi.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.1107. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

孫岳頒： 《御定佩文齋書畫譜》，《景印文淵閣四庫全書》第822冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Sun, Yueban.ImperialSelectionofCalligraphyandPaintingManualsfromthePeiwenStudio.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.822. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

唐文鳳： 《梧岡集》，《景印文淵閣四庫全書》第1242冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

Tang, Wenfeng.TheCollectionofWugang.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.1242. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.

汪廣洋： 《鳳池吟稿》，《景印文淵閣四庫全書》第1225冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Wang, Guangyang.PoemsfromthePhoenixPond.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.1225. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

汪砢玉： 《珊瑚網》，《景印文淵閣四庫全書》第818冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Wang, Keyu.TheCoralNet.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.818. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

王圻 王思義編集： 《三才圖會》。上海： 上海古籍出版社，1988年。

[Wang, Qi, and Wang Siyi, eds.CollectedPaintingsofSancai. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 1988.]

王世貞： 《弇州續稿》，《景印文淵閣四庫全書》第1284冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Wang, Shenzhen.ASequeltoThe Manuscripts of Wang Shizhen.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.1284. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

蕭統： 《文選》。上海： 上海古籍出版社，1998年。

[Xiao, Tong.SelectionsofRefinedLiterature. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 1998.]

楊爾曾： 《新鐫海內奇觀》，《續修四庫全書》第721冊。上海： 上海古籍出版社，2002年。

[Yang, Erzeng.NewCompilationsofDomesticWonders.TheSequeltoThe Complete Collection of the Four Treasures. Vol.721. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House, 2002.]

葉盛： 《水東日記》。北京： 中華書局，1980年。

[Ye, Sheng.DiaryofYeSheng. Beijing： Zhonghua Book Company, 1980.]

郁逢慶： 《續書畫題跋記》，《景印文淵閣四庫全書》第816冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Yu, Fengqing.ASequeltoCalligraphyandPaintingInscriptions.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.816. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

章潢： 《圖書編》，《景印文淵閣四庫全書》第970冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Zhang, Huang.ACollectionofPaintingBooks.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.970. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]

周瑛： 《翠渠摘稿》，《景印文淵閣四庫全書》第1254冊。臺北： 臺灣商務印書館，1986年。

[Zhou, Ying.CollectedWorksfromtheGreenCanal.FacsimileReprintoftheWenyuanLibraryEditionofThe Complete Collections of the Four Treasuries. Vol.1254. Taipei： Taiwan Commercial Press, 1986.]