遺忘與回歸：耐人尋味的失憶癥隱喻—評電影《歸來》的疾病隱喻

王玥

（西南大學新聞傳媒學院，重慶 400700）

《歸來》是由張藝謀導演的一部關于文革、關于愛情的影片。在電影中，張藝謀導演并沒有直白敘述文革帶給人們和家庭的傷害，他很好地使用了疾病隱喻來含蓄地表達那個時代帶來的創傷，從電影中我們可以感受到那個特殊時代雖然離去，但它所留下的次生癥仍在深深影響著人們。

1 導演的失憶：對文革背景、時間以及空間的留白

張藝謀談到《歸來》時這樣表示：“不想直接反映時代，用折射、留白的方式，從一個家庭的視角反映整個時代[2]。”

就整個影片的社會大背景而言，導演選擇了留白的方式。影片以那個特殊時代對人們、對家庭的迫害為特定的敘事背景，展現了一個特殊時代中一代人的悲劇，影片于時代中構建人物，卻隱藏了表面時代本身的意義，用一個有關失憶的愛情故事隱喻中國人對悲劇進行選擇性失憶，并在不經意間翻開沉重的歷史與政治。導演進行這樣處理的根本原因，無外乎《歸來》并非是一部純粹的文藝片，涉及了“反右”和“文革”題材，盡管張藝謀一再對陸焉識和馮婉瑜的愛情故事進行各種溫情書寫，但人物的命運遭遇仍然與時代背景相掛鉤，為避免與主流意識形態正面相悖，張藝謀在敏感題材上“含蓄到極致”，避“重”就“輕”，選擇了疾病隱喻，用“失憶癥”模糊化處理文革帶給那個時代的人的迫害，不刺耳、不聒噪。此外，受到現階段文化政策影響，張藝謀選擇放大人物的悲劇性來凸現時代問題，以煽動觀眾的情緒，追求觀者在心理上對影片的認可與感同身受，影片中文革本身變得愈加模糊，在人物的悲劇命途中落下帷幕。

影片同樣也對時間和空間進行留白。陸焉識在文革前的真實身份我們無從考證，為何會被流放大西北我們更是無從而知，對于陸焉識在西寧監獄所受到的迫害也只是在給馮婉瑜的信中寥寥幾筆帶過。同樣馮婉瑜在睡夢中突然驚醒所喊出的：“方師傅，你不能這樣”讓沒有看過小說的觀眾會感到困惑，不清楚方師傅是何人以及與方師傅之間發生過怎樣的故事，因為電影是原著的高度濃縮，電影中只將其當作一個抽象概念，并沒有濃墨重彩的去渲染方師傅的惡行，導演借用留白手段，讓那個特殊時代所帶來的痛苦表面上慢慢稀釋，卻在內心深處隱隱作痛。

2 個體的失憶：馮婉瑜的心因失憶癥

遺忘是人的一種心理防衛機制，即通過有意識地對不愿看到的場景拒絕進行有意識的編碼[3]。《歸來》借助這種心理防衛機制，淡化遺忘真實的人物的背景命運。在陸焉識第一次逃跑回家之后，在女兒的前程和樓下紅衛兵的雙重壓力下，馮婉瑜拒絕給丈夫開門，她的“本我”選擇忽視丈夫以保護女兒，這也導致了日后她對自己的做法始終無法釋懷。為了避免承受內心的愧疚和不安，她的“本我”選擇了遺忘。也就是說，遺忘是一種本能的無意識選擇，不是她理智的選擇。在糾察隊去逮捕陸焉識的當天，馮婉瑜因為和糾察隊員的爭執頭部受到了傷害，這也是整個影片中因文革而受到的外傷，同時丈夫在女兒的舉報下被捕又是他所受到的巨大的心理創傷。

馮婉瑜對丈夫和女兒的失憶是具有選擇性的。她不記得丈夫的模樣、聲音，即使陸焉識試圖通過各種方式喚醒婉瑜對自己的記憶均已失敗告終。但在馮婉瑜骨子里深深凝刻著她對焉識的愛，她用后半生的時間去等待一個相逢不相識的人，執著的等待與難愈的失憶形成強烈的對比，讓人從表層觸摸到文革所留下的烙印，雖然那個時代已經過去，但是傷痛是沒有辦法愈合的，它給萬千家庭帶來的傷害也是沒有辦法消失的。馮婉瑜在丈夫不在的十幾年中，將對丈夫的思念全部轉移到女兒身上，她同意丹丹跳芭蕾舞是因為這是焉識的愿望，但在焉識因為女兒的舉報被捕之后，她對女兒的記憶停留在了那個時候你，在她的記憶中，女兒一直在舞蹈學校學習，就連女兒芭蕾夢碎，轉行做了紡織女工也毫不知情，甚至不讓女兒留在家里，她對女兒舉報丈夫的行為一直沒有釋懷，始終不肯原諒女兒。而因為自己的年幼無知而導致父親被抓、母親失憶也成為了女兒不愿去觸碰的回憶，這種“創傷”記憶更為隱忍，哀而不傷，更貼近真實的普通人的經歷，我們也從中感受到那個特殊時代對后輩的創傷也是難以愈合的，是隱隱作痛的。

3 集體的失憶：對文革慘痛傷害的淡忘

“要理解《歸來》的真正意義，要結合現實的社會文化情境，也就是社會泛文本，即努力抗拒遺忘，避免‘歷史癡呆癥’”——這個概念是香港的卓伯棠先生提出來的。

馮婉瑜的失憶折射的是集體心理甚至是整個民族對文革歷史的失憶，不愿意直視那段慘痛的歷史，進行選擇性的遺忘與淡化。另外導演不再將文革作為敘事母題，而是將其符號化，整部電影的講述方式和節奏與時代語境具有曖昧性的同構表征。隨著時代的變遷，文革似乎在漸漸地被人們遺忘掉。一方面是，在文革中犯有錯誤的毫不懺悔；另一方面，大多數人都是沒有經歷過文革的，人們對文革的了解與認識僅限于影片與書籍，并沒有深刻的記憶也不愿意去深度了解文革，他們很難理解丹丹為了自己可以跳吳文清而舉報父親，然而在那個特殊的時代，人們患有“斯德哥爾摩征候”，寧愿出賣自己的家人換取自己的利益以及強權者對自己的認可。在那個特殊年代，很多像丹丹一樣的孩子從來沒有感受過父愛，父親在他們的成長過程中是缺席的，因此就算舉報了父親，他們也并沒有覺得是自己做錯了，他們成為了那個時代的犧牲品。

章德寧認為，文革具有兩面性。在部分時代缺席者看來，文革是光明性和趣味性的，這是儀式上的模糊性，責任主要在于我們這一巧親歷者乃至整個民族集體失憶，或者文革記憶的統一化。當下，我們所面對的不僅是對文革的以往，還有對文革的過渡消費。在影視追求利益的時代，文革資源陷入了商業化的旋渦，少數導演的責任意識最終還是被形形色色的文革記憶沖淡，打著“懷舊反思”的名義過渡消費文革，“文革”淪為“成長”幌子下的懷舊符號。懷舊的本意是在對歷史反思的過程中揭示現實的弊病與不足，以古證今，為當下的價值觀確立提供一些參考和指導。但是，在導演的可以扭曲中文化消費浪潮引導中，民族劫難卻變成了享受美好和托溫情之地，文革親歷者用此緬懷自己的青春，未經歷過文革者借此滿足自己的窺視欲，文革“成就著表象的消費與消費的表象。”值得我們肯定的是，在《歸來》這部影片中，導演把握好了這一個度——文革創傷與消費關系之間的平衡，文藝片與商業片之間的平衡。

4 失敗的創傷修復：歸不來的“歸來”

如何歸來? 每個人離開的原因、地點不一樣，歸來的旅程、結果以及歸來的含義也是不一樣的，在差距如此大的情境之下能否真正歸來是存在疑慮的。影片中，每個人都有“病痛”，都有他們的罪與罰，都需要救治與回歸，影片表達了用“寬恕”來愈合傷痕的觀念。

對于歷史遺留問題的處理，有學者歸納出三種主要方案: “懲處”“遺忘”和“真相與和解”[4]。《歸來》中的失憶癥隱喻屬于第二種，通過“遺忘”書寫民族性的集體失憶。不可否認，這是對于那個時代病癥的一種解決辦法。影片中的遺忘分為兩種：一種是馮婉瑜的被動失憶，一種是陸焉識的主動忘卻。陸焉識的臺詞“過去的都過去了。”“誰又不犯錯呢?”就隱含此意。在丹丹主動承認是因為自己父親才會被捕時，陸焉識淡然答道: “我知道。不怪你，是爸爸的錯。”當陸焉識去找方師傅報仇時，得到的卻是其妻子的謾罵“把我們家老方放回來，他是好人你聽沒聽見? 我看應該把你抓起來! ”曾經的施害者變成了受害者，這也是對那個時代的一種諷刺，陸焉識在沉默中選擇離去。

“不怪你”是寬恕，默默離去也是寬恕，但這種寬恕卻是建立在“遺忘”的基礎之上的。顯然，犯錯的不是陸焉識，而是那個荒誕的時代。以顛倒是非的方式去緩和父女之間的關系。我們不否認寬恕在疾病愈合中的重要作用，但任何事情都應該有一個度，有一個不應該去突破的底線與原則，寬恕但并不忘記，直面歷史并且做到以史為鑒，才是人性的歸來。

5 結語

文革結束了，陸焉識歸來了，可馮婉瑜的記憶卻永遠失去了，這使得原本陸焉識已經完成的“歸來”變得撲朔迷離，同樣也在告訴我們，雖然文革已經結束了，但文革所留下的創傷卻并沒有消失。馮婉瑜并沒有通過陸焉識的各種手段而找回記憶，她仍然堅持不懈地在火車站舉著牌子等待著她心中陸焉識的歸來。這就像那個時代所遺留下來的，噩夢已經結束，但創傷并沒有結束，表面上《歸來》是一個愛情故事，但實際上卻是一個殘酷的悲劇。