邊框的表現(xiàn)性意義

徐儀靜，黃繼剛

繪畫(huà)自誕生至今，經(jīng)歷了各種流派的更替。雖然流派不同，題材也大相徑庭，但人們對(duì)于繪畫(huà)的創(chuàng)作或賞析還是非常統(tǒng)一地集中在內(nèi)容和色彩、筆觸等形式要素上。而圖像——符號(hào)中的非模仿性因素及其在符號(hào)建構(gòu)中的作用卻容易被大家忽視，例如邊框，雖然它有著多種多樣的形式，但卻不是我們欣賞圖像必須要理解的因素。而恰恰是這些被我們當(dāng)作透明的成分，往往還有可能擁有某種語(yǔ)義值，參與作品整體意義的建構(gòu)。本文以邊框?yàn)槔ㄟ^(guò)對(duì)邊框表現(xiàn)性意義的探索、挖掘，進(jìn)一步加深對(duì)非模仿性因素的認(rèn)識(shí)。

一、對(duì)邊框認(rèn)識(shí)的背景透視

在18世紀(jì)以前，藝術(shù)總是扮演著各種附庸角色，比如藝術(shù)為內(nèi)容服務(wù)，藝術(shù)為政治理念服務(wù)，藝術(shù)為宗教服務(wù)，等等，在其成為純粹的審美對(duì)象之前走過(guò)一段很漫長(zhǎng)的路。

在古希臘時(shí)期，藝術(shù)是作為“儀式”存在的，藝術(shù)家們也大多扮演的是巫師和技師的角色。那個(gè)時(shí)候的藝術(shù)還沒(méi)有被稱(chēng)之為藝術(shù)，而是通常用“技藝”一詞來(lái)代替，認(rèn)為藝術(shù)同技藝相比更加沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性；到中世紀(jì)，由于基督教成為意識(shí)形態(tài)的支配者，宗教文化占統(tǒng)治地位，藝術(shù)就不可避免地要為宗教服務(wù)，披上宗教的外衣，因此大量的藝術(shù)作品都帶有強(qiáng)烈的宗教氣息，題材也主要以圣母、圣子為主。直到形式主義美學(xué)的出現(xiàn)，藝術(shù)才真正回歸到對(duì)自身的關(guān)注。

形式主義美學(xué)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。自古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從幾何關(guān)系中尋找美開(kāi)始，荷迦茲、文克爾曼、康德、赫爾巴特、齊默爾曼、漢斯利克等都針對(duì)形式發(fā)表過(guò)自己的看法，對(duì)之后形式主義美學(xué)的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。提到形式主義就不得不提到形式主義的美學(xué)代表人物之一，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之父”的羅杰·弗萊。他將現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)帶向“形式主義”的道路，向傳統(tǒng)的學(xué)院派發(fā)出挑戰(zhàn)，倡導(dǎo)藝術(shù)批評(píng)的目光要聚焦到藝術(shù)作品本身，從藝術(shù)作品的形式要素去把握、感受藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)情感。弗萊認(rèn)為：“藝術(shù)家所創(chuàng)作的統(tǒng)一性可以因?yàn)楦郊釉谠O(shè)計(jì)的每一個(gè)要素中的情感價(jià)值而變得更加豐富多彩”[1]84，不同的藝術(shù)家可以通過(guò)對(duì)形式要素的把控而形成不同的風(fēng)格。在弗萊眼中，形式是有生命的，線條、色彩、體積、光影等形式要素都有其重要作用，不僅可以傳遞藝術(shù)家情感，如弗萊所說(shuō)“審美的情感是一種關(guān)乎形式的情感”[1]245，還可以滿足觀眾對(duì)于藝術(shù)作品秩序變化的需求。除了弗萊之外，克萊夫·貝爾的“有意味的形式”對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。貝爾在《藝術(shù)》中寫(xiě)道：“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上動(dòng)人的形式稱(chēng)作‘有意味的形式’，它就是所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的那種共性”[2]。貝爾認(rèn)為，我們從藝術(shù)品中獲得的情感來(lái)源于形式而非內(nèi)容，鑒賞藝術(shù)作品應(yīng)該立足于它自身而不是站在歷史的角度，藝術(shù)品不是工具而是獨(dú)立的存在。形式主義一直是西方美學(xué)史上的主要思潮之一，現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)主義、現(xiàn)象學(xué)等美學(xué)思潮也都或多或少帶有形式主義的色彩。

20世紀(jì)隨著哲學(xué)中出現(xiàn)了語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，符號(hào)學(xué)在20世紀(jì)初正式誕生，這和索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》密切相關(guān)，他在這本書(shū)中研究了符號(hào)和意指，提出了“能指”和“所指”兩個(gè)概念，認(rèn)為“能指與所指的聯(lián)系是任意的，或者，因?yàn)槲覀兯f(shuō)的符號(hào)是指能指和所指相聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體，我們可以更簡(jiǎn)單地說(shuō)：語(yǔ)言符號(hào)是任意的”[3]。一個(gè)符號(hào)的指意能力不是源于被指涉的外物，而是通過(guò)這一符號(hào)與同處一個(gè)系統(tǒng)中的其他符號(hào)的差別。它向世人宣告了符號(hào)的重要意義，是符號(hào)構(gòu)造了我們的現(xiàn)實(shí)，而不是符號(hào)模仿世界，事物根本無(wú)法脫離描述它們的符號(hào)系統(tǒng)而單獨(dú)存在。這一源自語(yǔ)言學(xué)的變革以法國(guó)為中心迅速蔓延開(kāi)來(lái)，符號(hào)學(xué)作為一種方法論席卷了眾多學(xué)科領(lǐng)域，將其引入藝術(shù)史領(lǐng)域的研究成果更是讓人眼前一亮，“只有符號(hào)學(xué)的視角將會(huì)使理論家們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)品的自主存在和主要活力，理解其發(fā)展乃是內(nèi)在的，同時(shí)又與文化其他領(lǐng)域的發(fā)展保持一種動(dòng)態(tài)的辯證關(guān)系”[4]，邁耶·夏皮羅在傳統(tǒng)藝術(shù)史研究領(lǐng)域引入符號(hào)學(xué)方法的實(shí)踐就提供了一個(gè)很好的范例。他的符號(hào)學(xué)是與傳統(tǒng)的圖像—符號(hào)學(xué)聯(lián)系在一起的，主要集中于對(duì)符號(hào)和作品意義的建構(gòu)。他在他的文章中提到了差異語(yǔ)法與意義的慣例性、結(jié)構(gòu)語(yǔ)法與意義的復(fù)調(diào)以及非模仿性因素的表現(xiàn)性意義，其中夏皮羅對(duì)于非模仿性因素的獨(dú)到見(jiàn)解擴(kuò)大了我們的研究視野，讓我們把研究目光轉(zhuǎn)向了這些常見(jiàn)卻容易被忽視的因素。夏皮羅在其著作中就很好地釋闡了他對(duì)于非模仿性因素的一些看法，“我的主題是圖像—符號(hào)中的非模仿性因素及其在符號(hào)建構(gòu)中的作用”[5]1。這些非模仿性因素包括圖底、邊框、位置、尺寸以及“負(fù)載符號(hào)”。“這些因素在多大程度上是任意的，在多大程度上又存在于圖像制作與圖像感知的有機(jī)條件中，這些都還不甚清楚。它們當(dāng)中有些是歷史地發(fā)展起來(lái)的，例如邊框，有著極其多樣的形式；但是，盡管很明顯是慣例使然，它們卻不是理解圖像所必須學(xué)習(xí)的知識(shí)；它們甚至還有可能擁有某種語(yǔ)義值”[5]1。夏皮羅通過(guò)研究分析，指明了這些因素的作用，展現(xiàn)了擁有不同品質(zhì)的它們所具有的不同的表現(xiàn)性意義。相較于其它的非模仿性因素，邊框有著別的因素不具備的只屬于其自身的獨(dú)特特征，對(duì)邊框的應(yīng)用大大豐富了繪畫(huà)的語(yǔ)義表達(dá)。

邊框的形成和發(fā)展不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜又漫長(zhǎng)的視覺(jué)和文化的演變過(guò)程。早在舊石器時(shí)期，畫(huà)作是沒(méi)有邊框的，甚至是沒(méi)有邊緣的。隨著時(shí)間的發(fā)展，到了某個(gè)特定的時(shí)間，人們認(rèn)識(shí)到要區(qū)分繪畫(huà)區(qū)域和非繪畫(huà)區(qū)域，便在墻面上開(kāi)始區(qū)分。在公元前兩千年到公元前一千年左右，人們開(kāi)始有了用橫向條帶來(lái)區(qū)分的邊界意識(shí)，如墓室的一些壁畫(huà)。到了古希臘、古羅馬時(shí)期，出現(xiàn)了大量帶有邊框的繪畫(huà)作品。實(shí)體的可拆卸畫(huà)框的出現(xiàn)則要追蹤至中世紀(jì)的木版畫(huà)，但是最早的木版畫(huà)的邊緣并不是我們現(xiàn)代意義上的畫(huà)框，它只是有一個(gè)略微凸起于畫(huà)面的邊沿，而這一般又是模仿當(dāng)時(shí)特定的建筑，比如很多中世紀(jì)手抄本插圖都會(huì)有一個(gè)畫(huà)出來(lái)的邊緣，這個(gè)邊緣模仿的就是哥特式建筑的結(jié)構(gòu)。到了13世紀(jì)末至14世紀(jì)，這類(lèi)木版畫(huà)的邊緣又常常出現(xiàn)在濕壁畫(huà)中，形成的邊界和我們現(xiàn)代意義上的邊框相似。在文藝復(fù)興時(shí)期，邊框制作變得越來(lái)越精細(xì)和成熟，有多種多樣的裝飾形態(tài)，這些裝飾形態(tài)很多不是憑空想象，而是來(lái)源于大門(mén)的周?chē)?、窗戶?cè)柱、柱頭等地方，與它們相呼應(yīng)。15世紀(jì)，隨著線性透視法的發(fā)現(xiàn)和普及，畫(huà)框的觀念和形態(tài)與透視法又有緊密的聯(lián)系。一直到18世紀(jì)，現(xiàn)代意義上的“畫(huà)框”這一概念才開(kāi)始使用，通常來(lái)說(shuō)繪畫(huà)的邊框不單是指這些由物質(zhì)材料構(gòu)成的實(shí)體的邊框，還包括畫(huà)家在畫(huà)作周?chē)貌煌问矫枥L出的繪畫(huà)的邊緣。邊框的形式會(huì)隨著時(shí)間的推移作出一系列的變化。要準(zhǔn)確梳理邊框的發(fā)展歷史并不容易，它的實(shí)際情況往往非常復(fù)雜，邊框的出現(xiàn)以及以何種形式出現(xiàn)，它是如何演變成現(xiàn)在這種我們常見(jiàn)的形式的，都要依據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，與藝術(shù)家、畫(huà)框制作者、甚至是鑒藏家、博物館負(fù)責(zé)人等也都有或多或少的關(guān)系。正如有的西方藝術(shù)史家所說(shuō)的那樣，我們對(duì)于畫(huà)框歷史的了解不是很成熟，還處于初級(jí)階段[6]18。

邊框的發(fā)展歷程是復(fù)雜的，人們對(duì)邊框的認(rèn)識(shí)自然也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。大多數(shù)人研究邊框可能會(huì)著眼于它的裝飾作用和工藝這部分，而專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)史家則會(huì)把邊框視為歷史敘述中的一個(gè)形式符號(hào)，“并試圖把這個(gè)符號(hào)放入一個(gè)歷史敘事的框架中，使其產(chǎn)生意義。他們更注重歷史的上下文，以及邊框這種觀念在整個(gè)藝術(shù)敘事中的作用及具體影響”[6]18。邊框在不同時(shí)期的存在形式，它與畫(huà)作的關(guān)系等都不斷地提醒著我們，邊框的表現(xiàn)性意義要遠(yuǎn)比我們想象中的豐富。

二、邊框自身的表現(xiàn)性意義

邊框自身這種與形象相關(guān)并支持著形象的圖底邊線形式或帶子這類(lèi)的水平線形式常常會(huì)被我們忽視，大家理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為它的作用就是對(duì)繪畫(huà)的裝飾、保護(hù)或是用來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)品價(jià)值的一種方式，就連康德也在《判斷力批判》中說(shuō)過(guò)：“甚至人們稱(chēng)為裝飾(附飾)的東西，亦即并不作為組成部分內(nèi)在地屬于對(duì)象的整個(gè)表象，而只是作為附屬物外在地屬于它，并且加大鑒賞的愉悅那種東西，做到這一點(diǎn)畢竟只是通過(guò)它的形式，就像油畫(huà)的鑲框、或者雕像的衣著、或者宏偉的建筑周?chē)闹饶菢?。但是，如果附飾不是自身在于美的形式，如果它像金制的?huà)框那樣僅僅是為了通過(guò)它的魅力來(lái)讓油畫(huà)博得喝彩而安裝上的，那么，它在這種情況下就叫做修飾，并損害著純正的美”[7]。之所以對(duì)邊框有這些固定性認(rèn)識(shí)是因?yàn)槿藗兺ǔ?huì)忽略邊框的產(chǎn)生時(shí)間，不是有了繪畫(huà)就有了邊框，它的誕生時(shí)間比我們想象中要晚得多，當(dāng)它具備現(xiàn)代邊框的雛形已經(jīng)到了公元前第二個(gè)千年，那時(shí)“人們才能想象圍繞著一個(gè)圖像連續(xù)的、孤立的邊框，一個(gè)類(lèi)似城墻的同質(zhì)的封閉圈”[5]6。

邊框最開(kāi)始出現(xiàn)是為了分隔，將繪畫(huà)區(qū)域和非繪畫(huà)區(qū)域區(qū)分開(kāi)。舊石器時(shí)期的很多巖畫(huà)以巖石為底面，它們是沒(méi)有邊界的，有些甚至直接在原有的圖案上直接作畫(huà)，它的一些諸如人物、動(dòng)物等繪畫(huà)對(duì)象會(huì)隨著圖畫(huà)的基底不斷延伸，例如拉斯科巖畫(huà)的大公牛和奔馬就是沿著巖面伸展出去的(如圖1所示)。那時(shí)的藝術(shù)家是沒(méi)有繪畫(huà)區(qū)域限定的。直到人們有了這種分隔意識(shí)，邊框才開(kāi)始真正地和繪畫(huà)聯(lián)系在一起，如后來(lái)出現(xiàn)的瓶畫(huà)和壁畫(huà)。通過(guò)加邊框可以使作品的對(duì)象和周?chē)沫h(huán)境區(qū)分開(kāi)來(lái)，避免對(duì)象之間的混淆。例如為了最大化地呈現(xiàn)藝術(shù)作品的審美特征，博物館和美術(shù)展覽館通常會(huì)將一幅幅作品用邊框裝裱起來(lái)懸掛在館內(nèi)空蕩的墻壁上，這樣做的好處就是讓這些精挑細(xì)選的來(lái)自世界各地的藝術(shù)品可以剝離地域、歷史、世俗的根源，有被放置在同一個(gè)空間欣賞的可能，從而呈現(xiàn)出作品本身非常純粹的那一面。邊框的分隔作用還表現(xiàn)在作品和觀眾之間，加了邊框的畫(huà)作會(huì)顯得更加正統(tǒng)和完整，有一個(gè)屬于作品自身的世界，這樣可讓觀眾保持一定的審美距離，更好地以一個(gè)旁觀者的角度去審視作品內(nèi)的精彩。

圖1 拉斯科洞穴巖畫(huà)

同時(shí)邊框可以聚焦觀眾的視野，提升作品的縱深感。邊框以這種封閉圈的形式，“將圖畫(huà)表面置于一定的深度中，且有助于加深景象的效果；這就像一扇窗戶的邊框，透過(guò)它，人們?cè)诓Ａ饪梢钥吹揭粋€(gè)空間。于是，邊框與其說(shuō)隸屬于被圈進(jìn)來(lái)的、錯(cuò)覺(jué)的、三維的世界，還不如說(shuō)隸屬于觀眾的空間。這是被置于觀眾與圖像之間的一種發(fā)現(xiàn)和聚焦的手段”[5]6。西班牙哲學(xué)家何塞·奧爾特加·加塞特和夏皮羅的看法驚人地相似，他認(rèn)為“窗框，對(duì)于窗戶很重要。正如窗戶非常像繪畫(huà)的邊框一樣。涂滿油彩的畫(huà)布是想象力的舷窗，它穿透了墻壁緘默的實(shí)體。多虧這親切的‘窗戶’，我們凝視其中，它們就是幻覺(jué)的出口”[8]。這種由實(shí)心的長(zhǎng)條組合起來(lái)的封閉圈，將作品和作品以外的空間區(qū)別開(kāi)來(lái)，不會(huì)大面積地占據(jù)人們的視線卻能夠以它的形式來(lái)吸引人們的眼球，正如人們?cè)诳聪虼巴獾臅r(shí)候只會(huì)集中于窗外的風(fēng)景，而不會(huì)被窗框周?chē)钠渌鼥|西分散注意力。這也是為什么在博物館、畫(huà)展上陳列的藝術(shù)作品會(huì)加上邊框的原因之一，邊框的這種聚焦視野的效果會(huì)讓參觀者不自覺(jué)地對(duì)作品進(jìn)行凝視，短時(shí)間內(nèi)更好地將注意力集中在作品上。正如尼古拉·普桑給他保護(hù)人的信中所說(shuō)的那樣，“一旦你收到畫(huà)作，若你喜歡這個(gè)主意，我希望你用畫(huà)框裝飾它。因?yàn)楫?huà)框可以讓你從不同角度看畫(huà)時(shí)做到目光專(zhuān)注，從而不致被其他相鄰事物的印象分散注意力。因?yàn)槟切┫噜徥挛锟偸窃噲D和畫(huà)中的事物相混淆”[9]。大多數(shù)畫(huà)作的邊框相較于畫(huà)作本身來(lái)說(shuō)都會(huì)微微凸起，不會(huì)在同一平面上，這樣就會(huì)給人一種畫(huà)作向后退的視覺(jué)效果，拉大畫(huà)面與觀者之間的距離，從而加深景象。

邊框還可以通過(guò)自身形式的塑造來(lái)使觀眾獲得一種聯(lián)通之感，使畫(huà)面內(nèi)的小世界和畫(huà)面外的真實(shí)世界相呼應(yīng)，建立起觀眾和畫(huà)作本身的交流。安吉利科修士代表作品《天使報(bào)喜》就是一個(gè)很好的說(shuō)明(如圖2所示)。這幅畫(huà)被放置的位置是在圣馬可修道院二樓走廊的墻壁上，其正對(duì)著的是通往二樓的樓梯，畫(huà)作上展現(xiàn)的是圣經(jīng)上的故事，內(nèi)容是天使告知瑪利亞她已蒙主恩的一段對(duì)話。在這幅畫(huà)中，人們發(fā)現(xiàn)圣母瑪利亞所在的加利利的拿撒勒城變成了佛羅倫薩圣馬可修道院，畫(huà)作的邊框也被安吉利科修士進(jìn)行了調(diào)整，改成了和墻面轉(zhuǎn)角處壁柱一樣的石灰質(zhì)地，邊框內(nèi)邊沿處的凹槽也模仿了實(shí)際壁柱外側(cè)的凹槽。安吉利科修士這樣創(chuàng)作的意圖是什么？在相關(guān)研究中我們不難找出答案，安吉利科修士對(duì)這幅壁畫(huà)“因地制宜”的處理，使這個(gè)邊框具有高度的錯(cuò)覺(jué)感，畫(huà)家想要傳達(dá)的理念是“天使報(bào)喜”這一神圣事件就發(fā)生在此地，發(fā)生在這個(gè)修道院中。這與當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的積極神秘主義思想傾向有關(guān)，即尋求救贖是通過(guò)踐行耶穌的道路，著重此岸和當(dāng)下。站在這幅畫(huà)前，石灰質(zhì)地的邊框就像打開(kāi)了一個(gè)窗口，透過(guò)這個(gè)窗口，將“天使報(bào)喜”的場(chǎng)景直接呈現(xiàn)在觀者面前[6]42。此外，還有被窗框形式的邊框包裹起來(lái)的畫(huà)作，人們?cè)谀曔@幅作品的時(shí)候就會(huì)有一種透過(guò)窗框看窗外的錯(cuò)覺(jué)，拉近了自身和畫(huà)作之間的距離，仿佛置身于其中。比如菲力波·利比的《圣母子和天使》(如圖3所示)，這幅畫(huà)的特殊之處在于藝術(shù)家在圣母身后虛構(gòu)了一個(gè)窗框，而實(shí)際的取景框就在畫(huà)面的邊緣，這樣兩個(gè)框架配合在一起的效果就是在保持畫(huà)面背景向后退的縱深感的同時(shí)，能讓畫(huà)中圣母等主要人物凸顯，仿佛畫(huà)中人物要從畫(huà)中溢出來(lái)。這就是作品空間和真實(shí)空間的一個(gè)碰撞，是觀者與作品之間的一種交流。

正是邊框自身特質(zhì)所富有的表現(xiàn)性意義，使得后來(lái)的有些繪畫(huà)作品把邊框拋棄，特別是一些現(xiàn)代的繪畫(huà)。正如夏皮羅所說(shuō)：“當(dāng)繪畫(huà)不再再現(xiàn)深度空間，變得越來(lái)越關(guān)注其非模仿痕跡的表現(xiàn)和形式品質(zhì)，而不是關(guān)注符號(hào)的復(fù)雜性時(shí)，邊框就變得可有可無(wú)了”[5]7。沒(méi)有邊框的畫(huà)作不是一扇窗，而是一個(gè)平面，觀者可以直接去欣賞畫(huà)作的內(nèi)容及色彩、筆觸等形式要素，讓這幅畫(huà)顯得更簡(jiǎn)單和純粹，舍去那些繁復(fù)、耀眼的邊框從某種程度上也更能凸顯藝術(shù)家謙遜的品質(zhì)。

圖2 安吉利科修士 《天使報(bào)喜》

圖3 菲力波·利比《圣母子和天使》

三、作為工具的邊框

邊框除了它自身的形式特征決定的表現(xiàn)性意義外，它還能為藝術(shù)家所用，作為創(chuàng)作表達(dá)的有效工具為作品整體服務(wù)。邊框的可操作性， 可以幫助藝術(shù)家更好地傳達(dá)其創(chuàng)作理念，豐富作品的含義，使作品更有層次感。

邊框和作品最常見(jiàn)的配合就是邊框?qū)ψ髌返难a(bǔ)充說(shuō)明，為作品內(nèi)容服務(wù)。這里的邊框和作品空間是一個(gè)整體，藝術(shù)家將邊框的形制和設(shè)計(jì)引入作品之中，為整部作品服務(wù)。這在一些明清的版畫(huà)中也有相應(yīng)的體現(xiàn)，如明清小說(shuō)《隋煬帝艷史》，在第二十九回韓愈詩(shī)句“處污穢而不羞，觸刑辟而誅戮”周?chē)倪吙颍x用尚方寶劍這樣象征著皇權(quán)、行政執(zhí)法的兵器作為其圖案，來(lái)與整個(gè)詩(shī)句相呼應(yīng)，用寶劍、兵器這樣的意象來(lái)象征著刑法的神圣不可侵犯，只要觸犯了刑法就要被這些武器誅殺，這里的邊框承擔(dān)的就是說(shuō)明和比喻的功能[10]。再如中世紀(jì)的畫(huà)作和日本的浮世繪，它們兩類(lèi)作品的邊框肯定是有所不同的。中世紀(jì)的畫(huà)作一般以宗教題材為主，畫(huà)的多為《圣經(jīng)》中的人物，因此它的邊框多為金屬材質(zhì)，有些會(huì)有非常精細(xì)的花紋，甚至?xí)霈F(xiàn)與畫(huà)中人物相聯(lián)系的圖案。配上這樣邊框的畫(huà)作能給人一種作品很神圣和金貴的感覺(jué)。而日本的浮世繪屬于日本的風(fēng)俗畫(huà)、版畫(huà)，它的題材非常廣泛，有社會(huì)實(shí)事、民間傳說(shuō)、歷史掌故、名勝風(fēng)景，等等，這樣的內(nèi)容如果配上金屬材質(zhì)的邊框就會(huì)非常奇怪，因此它的邊框多以較細(xì)的木質(zhì)邊框?yàn)橹?，?huì)讓畫(huà)作顯得比較簡(jiǎn)單、純粹和柔和。邊框在某種程度上會(huì)起到一個(gè)先行結(jié)構(gòu)的作用，將作品的整體感覺(jué)通過(guò)邊框的形式提前傳達(dá)給觀者，方便觀者在初始印象的基礎(chǔ)上繼續(xù)欣賞作品。根據(jù)繪畫(huà)本身，將不同繪畫(huà)風(fēng)格的畫(huà)作配以不同的邊框，會(huì)讓整幅作品看起來(lái)更加得和諧，畫(huà)作和邊框的水乳交融使作品的立意更加得明顯，從而更好地傳達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。

藝術(shù)家通過(guò)邊框，還可以對(duì)觀眾視野進(jìn)行暗示。以邊框?qū)τ趯?duì)象的切割為例，“通過(guò)切割這些對(duì)象，邊框似乎穿過(guò)了一個(gè)被再現(xiàn)的場(chǎng)域；而這個(gè)場(chǎng)域無(wú)疑要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于各條邊所規(guī)定的范圍”[5]6。它所呈現(xiàn)的畫(huà)面是從開(kāi)放一側(cè)看到的景象，因此會(huì)使再現(xiàn)場(chǎng)域擴(kuò)大，給觀者想象空間。德加的《協(xié)和廣場(chǎng)》(又名《勒皮克子爵與他的女兒》)(如圖4所示)就是對(duì)邊框這一表現(xiàn)性意義的極好嘗試。畫(huà)面中軸線右側(cè)的前景中有三個(gè)半身描繪的人物形象，也是整幅畫(huà)中唯一比較清晰的人物形象，這無(wú)疑是勒皮克子爵和他的兩個(gè)女兒，讓人感興趣的是這三個(gè)主要人物沒(méi)有一個(gè)是面對(duì)觀者的，他們身體前傾，眼神專(zhuān)注于前方，仿佛就像偶然間闖進(jìn)來(lái)的路人。畫(huà)面最左端的黑衣紳士與稍遠(yuǎn)處的馬車(chē)被左邊的邊框所切斷，給人一種正在進(jìn)場(chǎng)的感覺(jué)，畫(huà)面上部的建筑、房屋、樹(shù)木等等，它們的上半部分也被邊框所遮蔽。這就像是攝影師在協(xié)和廣場(chǎng)隨便捕捉的一個(gè)鏡頭，通過(guò)這個(gè)鏡頭讓觀者看見(jiàn)了協(xié)和廣場(chǎng)的一小部分，在讓作品顯得更加自然、日常的同時(shí)，這種局部視角的呈現(xiàn)和不對(duì)稱(chēng)的感覺(jué)也會(huì)促使著觀眾根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮著藝術(shù)想象，從而在腦海中自動(dòng)腦補(bǔ)出完整的協(xié)和廣場(chǎng)的模樣。再如德加的另一部作品《巴黎歌劇院的樂(lè)師》(如圖5所示)，也是采用這種創(chuàng)作方式。德加用寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格描繪了正在為芭蕾舞伴奏的樂(lè)手們，臺(tái)上舞蹈演員的遠(yuǎn)景把樂(lè)隊(duì)推向前景，用這種特殊的角度可以將樂(lè)手們的神情更加清楚地展現(xiàn)在觀眾面前。同時(shí)這種不完整的局部印象又能給觀眾想象空間，讓觀眾在腦海中去自行想象被邊框切割的芭蕾舞者上半部分的動(dòng)人身姿以及畫(huà)中被遮蔽的其余樂(lè)手們的神情狀態(tài)，不自覺(jué)地將再現(xiàn)的巴黎歌劇院的這一場(chǎng)域擴(kuò)大。

圖4 德加《協(xié)和廣場(chǎng)》

圖5 德加《巴黎歌劇院的樂(lè)師》

邊框不是一成不變的，藝術(shù)家可以根據(jù)畫(huà)作的內(nèi)容、形式去調(diào)整，甚至可以自己創(chuàng)造以滿足自己的創(chuàng)作需求，因此邊框也會(huì)帶有藝術(shù)家個(gè)人的特色。例如修拉的作品，修拉是新印象派(點(diǎn)彩派)的創(chuàng)始人，和他作品呈現(xiàn)出來(lái)的簡(jiǎn)潔化風(fēng)格不同，他的繪畫(huà)方式是復(fù)雜的，甚至可以說(shuō)是費(fèi)力的，他為后人熟知的就是他獨(dú)特的色點(diǎn)繪畫(huà)方法。這些色點(diǎn)在大小、厚度上都有清晰的差別，有時(shí)是無(wú)方向性的，但就是這樣的色點(diǎn)模式，組合在一起，最終發(fā)展出來(lái)了一幅幅仿效自然的豐富性圖像，如他的代表作品《大碗島的星期天下午》。不僅是畫(huà)作，修拉還將他色點(diǎn)的繪畫(huà)方式帶入了對(duì)邊框的設(shè)計(jì)、創(chuàng)新，即在部分畫(huà)作的外延有一圈以點(diǎn)彩法筆觸畫(huà)就的邊框，例如他的作品《停泊的船和樹(shù)》。這種邊框不僅可以模糊畫(huà)布的邊緣，將觀眾的目光引向畫(huà)面的中間，創(chuàng)造畫(huà)面空間上的后退感，還可以像卡恩和克里斯托弗認(rèn)為的那樣，即修拉在畫(huà)布邊緣重復(fù)畫(huà)面的調(diào)子又畫(huà)出邊框，是其想要不留痕跡地協(xié)調(diào)整合畫(huà)面和邊框的一大嘗試，“是為了減少邊框的存在感，在某種意義上是為了使其消失，以此來(lái)減輕由邊框和圖像的差異所造成的斷裂”[11]。修拉的這種點(diǎn)彩法畫(huà)就的邊框是其根據(jù)自己的創(chuàng)作需求而創(chuàng)造的，是獨(dú)特的，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。

邊框也不僅是一個(gè)將畫(huà)作包圍起來(lái)的封閉圈，有時(shí)也會(huì)被畫(huà)中的形象所打斷，這在減弱邊框限制作用的同時(shí)還可以突出畫(huà)作中的形象。通過(guò)畫(huà)中形象躍出邊框，可以使形象更加地逼真，強(qiáng)化形象的運(yùn)動(dòng)感，也可以拉近觀者和畫(huà)作的距離，使作品的空間和觀者的空間連接在一起。比如安德烈亞·曼坦尼亞的《圣母獻(xiàn)耶穌于圣殿》(如圖6所示)，畫(huà)面被邊框所包圍，但主要人物圣母的局部身體卻伸向了邊框之外，像是從畫(huà)面上躍出來(lái)，進(jìn)入觀者的空間，與觀者互動(dòng)交流。

圖6 安德烈亞·曼坦尼亞《圣母獻(xiàn)耶穌于圣殿》

除此之外，邊框還可以承載觀念價(jià)值。封閉的畫(huà)框加上透視提升了畫(huà)面的縱深感，“從而使整幅圖像構(gòu)成一個(gè)完整的意義世界，理性、秩序和明晰等價(jià)值得以在其中運(yùn)作，復(fù)雜符號(hào)構(gòu)成的宗教和歷史敘事得以在其中展開(kāi)，這將是一個(gè)不被懷疑的、先驗(yàn)地保證了意義和價(jià)值的世界，圖像由此成為提供教誨、引起敬畏、給予安慰的所在”[12]。這也是很多中世紀(jì)的作品為什么對(duì)邊框如此重視的原因所在。通過(guò)邊框拉大畫(huà)中人物與普羅大眾的距離，加強(qiáng)作品的神圣性，給人以信仰。到了現(xiàn)代為了消解有邊框畫(huà)作的正統(tǒng)和完整，傳達(dá)藝術(shù)家此刻的創(chuàng)作理念，很多繪畫(huà)開(kāi)始不加框。1973年，丹尼爾·布倫就在紐約展出了這樣一組畫(huà)，它是由19幅一模一樣，沒(méi)有任何畫(huà)框，和旗子相似的黑白條紋繪畫(huà)構(gòu)成，通過(guò)這些作品和其展出的形式來(lái)展現(xiàn)一種反抗的姿態(tài)，“針對(duì)的就是資本主義一整套生產(chǎn)和生活方式、消費(fèi)和消費(fèi)制造的幻象，以及資本的單向流動(dòng)造成的特權(quán)和專(zhuān)制”[6]5，邊框的取消代表著對(duì)政治權(quán)利的反叛。不論是中世紀(jì)還是現(xiàn)代，邊框的存在與否都是依據(jù)藝術(shù)家的創(chuàng)作理念，這也與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是分不開(kāi)的。無(wú)框的邊框像是任意孤立地存在于一個(gè)更大的整體之外，被突然帶進(jìn)觀眾的視野，與邊框所帶來(lái)的凝視的觀看模式不同，它的觀看模式相對(duì)地自由、隨性、甚至有時(shí)只是匆匆一瞥，這也比較符合現(xiàn)代世界的流動(dòng)性和偶然性。

四、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于邊框表現(xiàn)性意義的探索成果還只是冰山一角，它的實(shí)際情況要復(fù)雜得多，上述的分類(lèi)探討也是為了方便去陳述，因?yàn)檫吙蛟谝环?huà)中的表現(xiàn)性意義可能不只是一種，而是好幾種的組合。邊框的形式也不僅只有有框和無(wú)框之分，它還有各種變體，比如斷框，粗細(xì)程度不同的邊框，跟隨對(duì)象輪廓的不規(guī)則邊框，等等，但無(wú)論它的形式怎么變，我們唯一能確定的就是依據(jù)其不同的表現(xiàn)形式，它有不同的表現(xiàn)性意義。當(dāng)然，需要我們注意的是一定要秉承著實(shí)事求是的原則，不要過(guò)度臆想，過(guò)分夸大邊框在某些畫(huà)作中的作用?？偠灾谠煨退囆g(shù)中，邊框可以參與畫(huà)面意義的營(yíng)造；在創(chuàng)作藝術(shù)中，善于利用邊框，可以使其成為有益于整體的部分。

這些在作品中經(jīng)常出現(xiàn)而被我們忽視的非模仿性因素往往具有能指價(jià)值，不僅是邊框，底面、尺寸、位置和方向等等都有其獨(dú)特的表現(xiàn)性意義，有些意義已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)，有些意義還等待著我們?nèi)ヌ剿?。拋開(kāi)我們的習(xí)慣性思維去看待事物，從不同的角度出發(fā)往往能打開(kāi)新世界的大門(mén)。對(duì)研究的人是這樣，對(duì)藝術(shù)家亦然，這些非模仿性因素可以為其所用，成為其圖像表達(dá)的有力工具，幫助藝術(shù)家更好地傳達(dá)創(chuàng)作理念，達(dá)到創(chuàng)作目的。正如高薪教授所說(shuō)的那樣，圖像蘊(yùn)含著絲毫不亞于文字表意的智慧，我們要善于思考、發(fā)現(xiàn)，去把握那些不可言喻之物[12]。