黑田辰秋：做正確的工藝

徐藝乙

復興“正確的工藝”的基準

日本擁有豐富的樹木，也有著許多優秀的木工。在明治時代（1868年-1912年）以后，日本木工藝在各個技術領域出現了大批名匠，被認為是日本工藝的重要組成部分。

日本的木工藝技法大致分為制作指物、刳物、雕物、挽物和彎曲物技術，每個領域使用軟木、硬木等不同的木材，各有其技術上的特點。從處理原材料階段開始，匠人就需要具有熟練的判斷力，工具也往往是在每次創作中重新制作的。

黑田辰秋（1904年-1982年），便是日本第一位被國家認定為重要無形文化遺產的木工藝家，是一位能夠發現并予以表現木工藝之美的“作家”。

黑田辰秋的父親黑田龜吉是加賀大圣寺蕃士的兒子，受維新運動的影響，在當地學習山中涂漆藝后，在京都的一家大漆匠鋪里工作，是個從素胎到彩漆的多面手。父親家中常有以漆器為業的匠人和指物師來往，在這樣的環境氛圍下，黑田辰秋自然地學習到木、漆、刀具等相關基礎知識，學習了漆工的基礎工作，也自然而然地體會到木工藝和漆藝之妙，逐漸走上了自學之路，有志于制作素胎以及髹漆、加飾。

與河井寬次郎的作品相遇是黑田辰秋藝術生涯中的重要事件之一。大正11年（1922年），因為一篇題為《開眼緣》的民藝文章，黑田辰秋偶然在京都三條通河原町三角堂畫廊的展窗里，看到了河井寬次郎的《三彩獅子牡丹紋莨箱》，并為之感動，他認為“這是無可奈何的陶醉”。通過河井的作品，他還感受到當時新銳的河井氏內心深處“在稱之為‘陶工之前，他曾是真正的藝術家”的高尚作家精神。

黑田辰秋在漆藝工坊中負責漆器分工制作中的一道工序，對此他早已感到不滿足，認為只有進行最后裝飾的人才能獲得榮譽。他認為如果不能表露個性，就必然要進行一以貫之的制作，他無法忍受機械地、重復有限的一道工序。他的創作精神在萌芽。

此時，黑田辰秋在雜志上讀到富本憲吉的著作《窯邊雜記》，他不拘泥于守舊的工藝工匠的傳統和制度，鼓勵這種青年期的朦朧愿望，并對之賦予了現實性。在他自己編輯的年譜中，他說：“陶工也知道真正藝術家的存在，大大地增強了自己的信念?！睂Υ耍谔锷钍芨袆?，規劃了自己的將來。

大正十三年（1924年）秋，黑田辰秋與陶藝家楠部彌弌、八木一艸一同在大阪美術俱樂部聽河井寬次郎演講，結束后與河井寬次郎結識。在數次訪問河井家后，被介紹給當時的美術工藝評論家柳宗悅和染織家青田五良。黑田辰秋為柳宗悅的“粗物”理論所吸引，據說他第一次看到朝鮮的柜架，也是在京都吉田神樂岡的柳氏宅邸中。面對眼前的工藝，他將目光投向遙遠的朝鮮木工，既可以說是體現出叛逆精神，也可以說是追求自古以來美的意識的起源吧！

黑田辰秋認為要真正理解朝鮮的美，就有必要學習近代以前“東洋的宗教性的思想”。他在朝鮮的木工中發現了隱藏其中的美，并把它作為復興“正確的工藝”的基準。

將萬物融入故國自然與血液的美

“正確的工藝”由柳宗悅提出，指在繼承日本自古以來的審美意識基礎上，發現所謂“將萬物融入故國自然與血液的美”，以此作為美的標準，否定同時代的工藝，再一次著眼于傳統審美意識的工藝。

以往，將民藝美當作鄉愁的對象，或者是收集的對象，在今天看來也許是意外的事情。這樣的民藝理論，成為柳宗悅、青田五良、鈴木實（染織助手）以及黑田辰秋4人組成的上賀茂民藝協團的實踐基礎。

當時大家都很年輕，39歲的柳宗悅用文章提倡民藝，30歲的青田制作染織，22歲的鈴木幫忙，23歲的黑田擔任木、漆工。黑田辰秋通過學習朝鮮木工藝的造型，由此對隱藏其中的“東洋宗教思想”之美進行體悟，這對他來說是個重要時期。正如鈴木實所說：“吸取了李朝的木工之心?！?/p>

昭和三年（1928年），御大禮紀念國產振興東京博覽會在東京上野公園開幕，作為特設館的日本民藝館展出了同仁設想的“民藝館”，黑田辰秋承擔了其中全部木作家具的制作，與青田五良的肩巾、靠墊、領帶、桌布等一同展示并出售?！洞筅婷咳招侣劇穲蟮婪Q：“那些工藝品看似幼稚而拙劣，但實際上每一位工藝家都能從中得到啟示，團隊生活的正確含義在于工藝美……”其后，“民藝館”移建于大阪市東淀川區三國町，稱“三國莊”。其時，黑田辰秋又追加制作了《朱漆三面鏡》。在巖井武俊、河井寬次郎等人的關照下，舉行了上賀茂民藝協團的作品發布會。來協團的訪問者逐漸多了起來，有裝幀家青田二郎、美術史家淺野長武、醫生小野元澄、文學評論家小林秀雄、小說家志賀直哉、染織家芹澤銈介、歷史學者中村直勝等人。

柳宗悅和黑田辰秋在大正末年至昭和初期期間進行這樣的活動，在當時極具叛逆性。但是由于機械化生產質量低下的工藝品開始上市，以及在復興工藝過程中工藝家展現露出的機會較多，讓人們發現“回過頭來向傳統尋求美之標準的認識是正確的”。

正是因為這樣的認識，黑田辰秋的作品直接與人們的生活聯系了起來，“深深地打動了觀眾的心”。

古老中有新的地方

縱觀黑田辰秋的全部作品，其平和的風格在23歲創立上賀茂民藝協團時已經奠立了基礎。作品以鏤空物、指物等木工技術為主體，還涉及到螺鈿、朱漆、深拭漆等更廣泛的漆藝技術，顯示出厚重有力、成系統化的造型能力，因而受到日本知識界的歡迎。

鈴木實在回憶民藝協團的制作情況時寫到：“黑田先生用線鋸鋸出螺鈿的香合、紋箱、蓋子、小箱子等白貝，將其鋸成兩三塊，用膠粘住，用朱漆、黑漆做成，臺子由黑田先生制作，貝的圖案各有不同構思，對漆的加工令人驚訝。在木工藝中，巨大的圓桌、長桌、書架、金貝飾門的架子等全部都是‘拭漆?！保ā蹲窇浬腺R茂協會的人》民藝手冊第四十三號）

志賀直哉說：“黑田君本職不用說，對繪畫、陶器、紡織品都非常了解。他最認真的工作是在面對自己作品的時候，作品表現出的力度、銳利，全部的美都從那里產生?！睘I田莊司說：“黑田辰秋君的木工，與土門拳君的照片，以及棟方志功君的版畫一起，是軀體的執著?！毙×中阈蹖⒆砸颜洳氐氖闷嵝『凶有稳轂椤皹闼囟指袕娏摇?工藝史學家前田泰次表示：“時常光明磊落，深深震撼著觀眾的心?！?/p>

確實，黑田辰秋的初期作品比較多地汲取了朝鮮木工的傳統。但過了一段時間，他制作的《螺鈿菖蒲文箱》中的菖蒲紋，既有琳派風味，又帶有朝鮮風格的感覺。而《拭漆櫸圓桌》在乍看之下是歐州風格，仔細一看是將朝鮮酒床用的蓮葉盤做得大一些罷了。戰后，黑田辰秋親手制作的棗類器物略有不同，受朝鮮影響的風格逐漸減淡，表現出他創作生涯中那種朝氣蓬勃的感覺。

有人說：“黑田先生的作品，古老中也有新的地方?！敝赃@樣說，是因為作品中的古老，是他從朝鮮木工的傳統中受到的某些影響，現在與人們直接產生了聯系。也許是因為無法準確捕捉，便成為強大的力量，使“觀眾的心靈受到強烈震撼”。顯然，朝鮮木工給黑田辰秋的作品以傳統的原型，而賦予他如何接受這一傳統靈感的則是民藝運動。

當初的民藝運動，強烈地表現出對大正時期西洋時代思潮的叛逆精神。民藝運動是學習西歐的實證主義的方法論，并迅速應用于日本社會的實利合理主義。這是因為在文化復興之際，才得到人們的重視。

柳宗悅列舉了資本主義、機械主義、主我主義、主智主義4種錯誤的工藝，但無論怎樣，當時一方面是工商省振興出口設計的工藝，另一方面是帝國展設置工藝部運動高漲的時候。

在上賀茂民藝協團的4年間，對于柳宗悅來說，通過民藝協團的生活能夠復興工藝的思想之實踐有著很大的意義，而實際制作物品的卻是黑田辰秋。他在回憶錄中寫道：“我在木工藝尋求傳統審美意識源泉這一點上，沒有將西洋時代思潮作為參考，反而晚年有些退步，似乎已經適應了尋求復古豪華的時代潮流……”不過，無論是“反西洋”還是“反（日本）近代”，黑田辰秋作品所擁有的“無可捕捉的巨大力量”，不正表現出歷史與傳統的偉大嗎？

日本木工藝發展的歷程特點

彌生時代（公元前300年-公元250年） 鐵制工具普及。

古墳時代（250年-538年） 從中國引進技術人員，日本的木工藝迅速發展。

奈良時代（710年-794年） 以唐木材為中心的木工藝品逐漸出色，對木畫等現代木工藝產生了重大影響。

平安時代（794年-1192年）以后 日本采用自生木材表達日本的感覺，茶人們發現了日常生活中的木器之美。

江戶時代（1603年-1868年） 日本各地制作出各有特色的木工藝品。

明治時代（1868年-1912年）以后 日本木工藝的各個技術領域出現了大批名匠。