論《瑯琊神韻》的音樂風(fēng)格及演奏技巧技法

■吳敏彰/云南師范大學(xué)

一、音樂風(fēng)格

俞遜發(fā)非常重視利用中國傳統(tǒng)音樂的材料將其體現(xiàn)在自己的作品當(dāng)中，尤其是傳統(tǒng)戲曲的材料。一九七六年的時候，俞遜發(fā)和一群志同道合的朋友們組建了一個團(tuán)隊(duì)，其目的是發(fā)明及利用樂器的獨(dú)特技法模仿一些特別戲曲中出現(xiàn)的唱腔，還有使用昆曲音樂素材的材料創(chuàng)作的《瑯琊神韻》中的其中一部分“太守醉也”，除了他自己所創(chuàng)造和與自己改寫的以戲曲體裁相適應(yīng)的曲目以外，俞遜發(fā)也參演過許多的有關(guān)戲曲素材的竹笛曲目，比如紀(jì)念周總理的昆曲體裁的《幽蘭逢春》，浙江婺劇體裁的《三五七》，江南絲竹的《姑蘇行》，當(dāng)今時代的中國民族音樂同樣也是中國傳統(tǒng)戲曲音樂的一部分，我們的民族音樂是與傳統(tǒng)戲曲密切相連、不可分割的關(guān)系，并且俞遜發(fā)先生的音樂實(shí)踐更是向我們闡述了一個道理，就是富有獨(dú)創(chuàng)性的，具有鮮明特色的竹笛作品是與我們傳統(tǒng)戲曲密不可分的。這段樂句并不是曾經(jīng)的昆曲作品中的截取或是擴(kuò)展，而是俞遜發(fā)先生在長期的耳濡目染之下，特別是根據(jù)自己曾經(jīng)的音樂實(shí)踐所即興直接創(chuàng)作出的一段十分具有昆曲韻味的旋律，這也與俞遜發(fā)先生生活的環(huán)境有關(guān)，昆曲起源于江蘇昆山市，距離上海很近，俞遜發(fā)先生是上海人自小便常聽常看昆曲的演出。而這段旋律則是以昆曲中的特制竹笛昆笛進(jìn)行展示，因?yàn)槔デ玫腃、D調(diào)笛子和人的嗓音極為接近，所以人聲旋律與竹笛旋律基本相同。南派竹笛與昆笛的技法，演奏要求，氣息要求也基本一致，講究指頭上的“顫”、“疊”、“贈”、“打”等技巧運(yùn)用，氣息更加注重樂句與樂句之間的抑揚(yáng)頓挫，并且在譜例-1中可以看到這些技法運(yùn)用頻率是十分高的，中間樂段的“太守醉也”也淋漓盡致的展現(xiàn)出昆曲優(yōu)美動人的特殊韻律，特別具有昆曲人聲與旋律的交織感，其中昆曲的唱腔水磨腔也體現(xiàn)出來，在昆曲中的樂句的第一個音被稱作為“領(lǐng)音”，在此譜中也有所體現(xiàn)，很多長音也可聽出聲音遠(yuǎn)近的不同，為了模仿人聲而音量音色不時的進(jìn)行改變與切換。如此復(fù)雜艱澀的技巧，俞遜發(fā)先生利用其過人的音色控制的技術(shù)，平時對口風(fēng)口勁訓(xùn)練的嚴(yán)格要求，使得他的音色仿佛帶你進(jìn)入了昆曲江南小巷的雨潤綿綿，聲音虛實(shí)緊密相連，音量控制適宜。

二、演奏技法

（一）氣息運(yùn)用技術(shù)

此曲對于我們氣息的要求非常苛刻，可以分為三個方面，如氣流的穩(wěn)定，氣息的量和氣流角度速度的轉(zhuǎn)換。并且使用曲笛降B調(diào)，本身要求的氣息就比其他常用調(diào)性的竹笛的強(qiáng)度大。

本曲的開頭，以超長音la sol do 作為開頭，清晨的瑯琊山美麗寂靜，早晨的露水形成的薄霧，一縷縷陽光開始，感受著風(fēng)的呼吸，鳥叫點(diǎn)綴四周的安靜的情景，當(dāng)從鳥叫回神的時候，東方一片藏于云中的紅日，仿佛藏于霧氣之中，隨即又被鳥叫打破寧靜的意境。開頭這一段的演奏好壞取決于氣息量的大小，俞遜發(fā)先生的氣息訓(xùn)練為胸腹式呼吸法，也可以總結(jié)為五點(diǎn)三節(jié)，從低音至高音，呼吸下沉，發(fā)力時由低音sol、la 開始為腹部隨著音量的提高，力點(diǎn)也不斷地向上走，可以分為腹部、上腹部、胸部、喉部、口部五個力點(diǎn)，化為三個小節(jié)。這樣的訓(xùn)練方式不僅提高氣息量且音準(zhǔn)是很有保證的。

（二）獨(dú)創(chuàng)性的竹笛技法

俞遜發(fā)先生創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)了許多獨(dú)創(chuàng)性的竹笛技法，豐富了竹笛音樂的表現(xiàn)力，這些技法包括了：唇擊音、泛音顫音、指柔音、彈吐音、哨笛音等等。而《瑯琊神韻》一曲中出現(xiàn)了三種特殊技巧分別為：“哨笛音”、“指打音”、“彈吐音”。這種獨(dú)特的技法十分的巧妙，在我們演奏竹笛時，微弱的氣流進(jìn)入笛身也會使得笛身笛膜產(chǎn)生微弱震動而產(chǎn)生音高，同時我們吹口哨時口部會發(fā)出聲音，同時散發(fā)的氣流進(jìn)入笛身使得笛身產(chǎn)生音高，產(chǎn)生出各種組合的和聲，音響效果悠遠(yuǎn)寂靜。俞遜發(fā)先生在經(jīng)過瑯琊山山中的讓泉時候，突發(fā)靈感想到以笛聲模仿泉水的潺潺流動聲，一路泉水過來，聲音形態(tài)是完全不一樣，水的流動忽左忽右，呈現(xiàn)出的狀態(tài)也完全不同。所以俞遜發(fā)先生發(fā)明了新的技巧，由打指轉(zhuǎn)換而來的指擊音，演出中由麥克風(fēng)擴(kuò)音加上reverb 效果便呈現(xiàn)出逼真的音響效果形態(tài)。彈吐音是用來模仿三弦等樂器的聲音。彈吐，具有單雙之分。單彈吐，發(fā)bong 音，氣流角度呈一種狀態(tài)類似于平常語言發(fā)音的狀態(tài)，發(fā)bong 音。在此基礎(chǔ)之上，發(fā)生音高由低至高的快速變化sol la sol mi sol 。既有又無，若有似無的音響效果。雙彈吐的發(fā)音類似于Bong ba la，并且更傾向于“tala”快速的單花舌，需要我們快速的反應(yīng)。

（三）手指的訓(xùn)練與運(yùn)用

瑯琊神韻中對手指的靈活度也提出了很高的要求，除了南派的顫疊贈打的常規(guī)技巧外，還有指擊音、模仿鳥叫的快速滑音都對演奏者的手指訓(xùn)練提出了更高的要求。本作者也借此問題詢問了俞遜發(fā)的嫡傳弟子，竹笛演奏家作曲家劉一先生。在俞遜發(fā)先生的手指訓(xùn)練中，注重在符合放松的條件下進(jìn)行對于手指速度的極限練習(xí)，比如顫音練習(xí)，要求手指盡量抬高，發(fā)聲均勻統(tǒng)一，這也使得手指與笛孔距離增加，訓(xùn)練量也隨之提高，一般分成十分鐘一組練習(xí)，這樣突破個人的手指極限速度，從而達(dá)到曲目所需要的效果。

（四）思想情感

文人不僅有廣闊的視野和全方位視角，但他們也關(guān)注和思考個人的存在。他們這些作品可以讓更多的人欣賞到豐富而完美的精神食糧。在歷史上，有許許多多的文人對中國文化發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。他們已經(jīng)被后人傳誦已成為全國審美文化的一道亮麗的風(fēng)景。歐陽修作為北宋著名文學(xué)家，就是其中之一。他不朽的小說“醉翁亭記”便是文人心態(tài)的體現(xiàn)。醉翁之意不在酒，在乎山水之間。山水之樂，得之心而寓之酒也。是點(diǎn)睛之筆。俞遜發(fā)先生有著“古有俞伯牙，今有俞遜發(fā)”的稱譽(yù)，這不僅在于俞遜發(fā)深厚的古典文學(xué)功底，也在于俞遜發(fā)先生真正理解了《醉翁亭記》，且以瑯琊山為背景創(chuàng)作出了《瑯琊神韻》，而言語表達(dá)的盡頭，就是音樂。通過對此曲的演奏欣賞，讓我們真切的體會到其中深厚的文人文化內(nèi)涵。

《瑯琊神韻》一曲不僅是當(dāng)今中國傳統(tǒng)文化的一顆璀璨明珠，中國傳統(tǒng)藝術(shù)更是代表了中華文化的偉大內(nèi)蘊(yùn)，這是我們所有中國人的文化之源，隨著我國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，習(xí)近平總書記提出了四個自信，其中就包括了我們的文化自信，這將是我們中華文化崛起復(fù)興的信號。《瑯琊神韻》一曲結(jié)合了中國古典文學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂，讓我們體會到中國文人的寧靜致遠(yuǎn)，若不是俞遜發(fā)先生不辭辛苦，跋山涉水，深入實(shí)踐，也不會作出這樣的笛曲。現(xiàn)在《瑯琊神韻》此曲的藝術(shù)價值并沒有被很多人認(rèn)識了解，但是隨著我們中華文化崛起復(fù)興，隨著民樂的高速發(fā)展，終將有一天此曲的藝術(shù)價值將會被大眾所知。作為專業(yè)院校的竹笛專業(yè)生，更要繼承前輩們的精神，讓我們的國樂得到更廣闊的發(fā)展！