聲畫形象與運動機制：諾曼·麥克拉倫實驗動畫研究

張明明

在主流長篇動畫依賴于經典的戲劇模式來吸引觀眾時，加拿大的諾曼·麥克拉倫卻選擇了通過各種實驗性質的短篇動畫最大程度開發動畫藝術的創造力。諾曼·麥克拉倫1934年首次接觸動畫制作，他善于把各種優美的古典音樂、虛擬和聲、幾何圖形、舞蹈以及真人制作等形式融入短片動畫的創作中，他的影片中出現的各種平面立體抽象或具體的以及出現在虛擬三維空間的異類生物，都是現代動畫藝術對浪漫夢想與廣袤文化資源的把握。文章通過對麥克拉倫實驗性動畫作品中的聲音形象與圖形形象，綜合審視他的實驗性和影片中的運動機制與現代性思想，并重點闡述其文本本體構建與存在方式。

一、麥克拉倫創作的基本歷程與實驗技法

1914年，諾曼·麥克拉倫出生于蘇格蘭斯特靈。就讀于格拉斯哥市美術學校期間，年輕的麥克拉倫成立了一個電影俱樂部，觀看了許多當代電影大師的作品，這些作品中都具有風格化的角色和場景的形象設計，它們的造型概念與形式主義美學對麥克拉倫的動畫觀念造成了極大影響。在1934年，麥克拉倫在學校地下室找到了一臺無法工作的35毫米放映機，經過修理之后使之成為自己拍攝電影的工具。由于沒錢購買動畫攝影機，麥克拉倫嘗試了直接將筆觸手繪在電影膠片上的方法：他將一段舊的正片浸到水中，將感光乳劑分離出來，然后在透明的膠片上繪制彩色的圓圈和點，他使用這種技術創作了《從七到五》《彩色雞尾酒》等幾部短片。這些動畫短片用圖畫表現電影藝術形象，“在進行采用逐格攝影的方法，將人工繪制的許多張有連續性動作的畫面依次拍攝下來，連續放映時在熒幕上產生活動的影像。這種影片可以展示形體的任意變化，如動物、器物、景物的擬人活動，充分發揮了真人實物所難以表達的想象夸張和幻想”[1]。在當時，膠片動畫電影是一種全新的動畫制作方式，其有兩種制作方法，一種可以將畫面一次性繪制在數幀膠片上，另一種被稱作“刮擦電影”，是在黑色的膠片上用刻刀畫出圖形再根據需要上色，滾動地被放映機播放出來，從而拋開了增速的限制。諾曼·麥克拉倫在1937年前后用這種全新的動畫制作方式制成了多部用色飽滿、畫面豐富成熟的動畫短片。1937年開始動畫創作不久后，麥克拉倫運用新的膠片動畫技術完成了一些直接繪制在實景膠片上的動畫短片。麥克拉倫嘗試在膠片上直接繪畫的同時，還在光學聲帶片上刻畫“聲音”，制作了《愛在飛翔》。《愛在飛翔》通過簡單的線條變化表現了男女主人公對于愛情的追求，也實現了麥克拉倫動畫聲音的首次體驗。麥克拉倫在這部電影中用動畫手段主動追求電影藝術與造型藝術的新維度，借鑒了表現主義與造型主義元素，利用重復出現的幾何圖形創造主觀的活動思維視覺;并用主觀時間分配創造視覺藝術的節奏，表現角度大小及眼睛的變化，通過動作邏輯揭示符號動態及聲音的協調變化所傳達的思想與情感之美。1939年后，麥克拉倫離開英國，又在美國嘗試在彩色膠片上繪畫。1941年返回加拿大完成了《美之物》《小提琴》等動畫片，同樣是采用膠片繪畫的方法制作完成。麥克拉倫在這一時期全心投入到提升動畫影片的藝術性與表現范圍之中，并逐漸完成了傳統動畫觀念的轉型。他試圖通過實驗性短片的創作，為這一在當時已經呈現出娛樂傾向的藝術形式融入正統的藝術精神，開拓新的創作理念，全方位沖擊當時面臨的強大保守意識。

20世紀三四十年代的加拿大，各種藝術文化思潮的變革影響了動畫美學觀念的萌發和相應的技術改進，藝術觀念的轉型使一批優秀的動畫制作者認識到動畫的美術潛力，他們從語言學層面建構藝術思維新模式的實踐，引發了蒙太奇理論的探索，并對傳統視覺藝術造成了很大沖擊。1943年，諾曼·麥克拉倫受邀去加拿大電影局籌建一個獨立的動畫部門。他招募了一大批頗有潛力的年輕動畫師與愛好者，創立了加拿大國家電影局動畫部。加拿大動畫雖然沒有像美國日本或歐洲一樣發展為成熟的工業與商品化模式，但藝術探索的傳統始終繼續先鋒的實驗動畫藝術家。麥克拉倫引領加拿大國家電影局動畫部門創作了大量實驗性的電影。這些作品的主要特點是在電影思維的基礎上，對資源和材料的創造性把握。麥克拉倫在創建動畫部之初，就鼓勵動畫工作者自由探索、大膽創新，不僅在內容上，更是在形式上開拓新的表現方法。麥克拉倫鼓勵在動畫制作過程中采用新穎獨特的形式探索動畫語言的可能性。除去相對主流完全手繪動畫與膠片直接刻畫外，當時幾乎所有的動畫技法都可以在加拿大國家電影局動畫部門的實驗作品中實現——使用人工手段實現的立體動畫、用針刺做出的針幕動畫、在實拍照片上進行平面轉描的轉描動畫、以光照射剪紙或沙畫造型的剪紙動畫和沙子動畫、實拍真人動作但抽去畫面造成非連續效果的抽幀動畫、在玻璃上用油彩繪出的玻璃動畫等等，這些動畫技法明顯區別于歐美主流動畫與抽象的實驗動畫……與具象動畫相比，這些忠實于動畫藝術性的實驗性動畫，既有具象的敘事學表現，也有抽象的圖形學探索，強調藝術家的主觀見解，基于主觀干預事物的態度進行創作，是動畫實驗者在造型藝術中努力探索情感與思想，進行審美表現的領域。

二、實驗性的視聽表達與運動機制

就像所有的藝術形式都具有獨特的表征方法一樣，動畫藝術除去技術層面上的實踐與探索外，在深層的視聽語言層面上的審美特性也存在值得深入探討的空間。“動畫電影的本質不是某種具體拍攝技巧，而是應該利用電影特性來創造生命力的手段，使原本沒有生命的影像活動起來，‘animation一詞在英文中本就有‘賦予生命的意思。”[2]最早的“動畫”可以追溯到史前巖畫和墻壁上對動態動作的分解圖像，或16世紀早期運用視覺暫留原理做成的“紙翻書”，但這些早期“動畫”僅僅是結構了動態圖像的靜態組件，或通過簡單的物理原理將靜態畫面呈現出動態效果，并不具備動力機制，也沒有表現出“繪畫”范疇以外的意義。19世紀的“機械動畫實驗”也僅僅是再現了某些運動現象，這項技術在很長時間內是作為實驗工具為光學與機械技術的探索服務的，在藝術上并未取得長足發展。真正作為一種新的語言的動畫經過幾代藝術家的發明創造，在19世紀末和20世紀初才漸漸顯示出自己的藝術特性，擁有了基本的語言規則，但是這種語言層面的美還有待進一步探索。而麥克拉倫在動畫藝術的探索與革新中經過更多的藝術探索，使具備成熟視聽表達與運動機制的現代動畫形式最終在20世紀30年代脫穎而出，顯示出它的創造性優勢。

動畫藝術具有在線比喻抽象與裝飾之間的無限創造空間，而諾曼·麥克拉倫作為一位被認為背負了動畫精神信念的藝術家，始終堅持探索創造運動意境的語言系統，被認為是藝術動畫領域的“傳教士”。視覺畫面作為動畫最直觀的表意界面，也是電影風格最主要最系統最普遍的功能，承擔了故事信息流動的主要作用，麥克拉倫極具個人特征畫面的構圖、色彩與明暗對比等因素，在動畫的表意系統中既具有直接指示性的含義，還具有揭示主題意義的功能。在以舞蹈演員的姿態和動作為表現對象的動畫短片《雙人舞》中，麥克拉倫在全黑色的背景下拍攝一位獨舞的女舞蹈演員緩慢舒展腰肢和手臂。跟隨音樂的改變，她的男舞伴出現，兩人在光與影的交錯中相擁而舞。這部動畫短片既沒有故事情節，兩名舞者間也沒有任何對白。動畫作品為麥克拉倫提供了一個富有張力的表現平臺，將現實中不可能見到的幻想通過動畫搬上銀幕。《雙人舞》的原片素材由動畫攝影師以慢動作鏡頭拍攝，12次的曝光使舞蹈的動作得到擴展和形如分解的效果，抽象動畫成為創作動畫發展歷史中重要的組成部分，體現出運動本身的美。這部非具象動畫通過線條色彩、幾何形狀、實物素材等造型元素的有機排列組合，以動態的方式在流動的時間內呈現變化的美學，或者是表現思維情感以及意識流動的狀態。運動變化是動畫本體形態的重要標志，這種標志通過符號變化以及變化的意義實現運動必須在時間中展開，時間是動畫語言描述意義的基本條件，運動的形態在動畫中以位移和變形的方式呈現。根據敘事要求，通過時間的合理分配進行畫面布局。1952年拍攝的真人抽幀動畫《鄰居》，則將動畫攝影機的鏡頭對準了一個看似普通的社區，表現兩戶比鄰而居的男主人原本關系良好，但在爭奪長在他們兩家邊界的一朵花時產生摩擦，從重新劃分籬笆邊界上升到武力沖突，最后兩敗俱傷雙雙身亡的故事。這部影片被普遍認為表現了兩極格局在全球形成之初兩大陣營間的緊張氛圍，其依托動畫特有的邏輯思維與藝術想象突出了主體思維對物質世界重新建設的意圖與目標。麥克拉倫用實拍抽幀的方法先拍攝真人鏡頭，再抽去連續畫面中的部分畫格，使兩戶鄰居的動作表現看上去滑稽而夸張;兩人為了花朵的香味開心地躺在地上，抽幀方法的運用使他們在動作不變的同時在地上滑動，看上去仿佛飛行或滑翔。動畫表現的運動從這個角度來講是一種認識和表達意義的方式，也是一種必要的原則。抽幀動畫中，動作速度的加速與減速、延時與停頓、人物位置的變化與形狀的變化等方式，都是對藝術意識的認識與分配的體現。

動畫這一藝術形式的起源與發展還始終與新技術的進步有著密切關系，每一次的技術迭代都伴隨著實驗性的思維革新，都給動畫藝術帶來了新的發展空間。隨著有聲片的出現，動畫片的制作也同樣進入了視聽共享的年代。聲音技術的發明可以渲染影片氣氛，而麥克拉倫在動畫作品中的聲音運用卻極為克制，幾乎不采用對白和獨白，文字內容在大多數情況下都是直接以字幕形式出現的，而對圖形符號的表達在音樂的烘托中又前進了一大步。《雙人舞》《阿爾比諾尼巴雷曼舞》和《色彩幻想》中的音樂以古典音樂管樂吹奏為主，配合抽象的幾何圖形，探索聲音和畫面的關系;麥克拉倫也在動畫短片中使用60年代的一些音樂聲帶與表現音樂旋律的垂直線、水平線和馬賽克等符號，將音樂元素動畫化、聽覺形象“可見”化。動態變化是麥克拉倫音樂形象的重要原則，聲音符號的運動形態是動畫本體在聽覺特點上的集中體現，這個特點可以從任何樣式的繪畫現象中剝離出來，成為動畫獨立性的標志。諾曼·麥克拉倫的音樂在形式上是不拘一格的，他一生都在進行著視聽創新與實驗探索。動畫視覺生動有趣的背后是復雜的生產機制，聽覺形象是同時通過視聽造型藝術的符號及符號的變化表意，在別具一格的視聽形象中呈現多樣的現代藝術觀點。

三、“動畫”或“電影”：文本本體探究

1892年10月28日，法國人艾米爾·雷諾首次在法國著名的葛來凡蠟像館向觀眾放映他4年前的成果“光學影戲”，從此，“動畫”這一概念有了自己的新的規定，那就是畫面運動機制的確立[3]。可以說，沒有實驗性的放映，就不會有動畫藝術的完整形式，沒有造型符號作為動畫視覺元素，動畫與實拍電影的界限就會模糊很多。雷諾之所以被稱為動畫的締造者，是因為他發明的“光學影戲”裝置在用造型藝術手段制作動畫影像的同時還孕育了動畫技術與電影藝術。可惜的是，“動畫之父”艾米爾·雷諾在實現動畫藝術獨立價值的過程中受到后起的電影藝術的擠壓身心俱疲，他的成就也長期籠罩在電影工業的陰影中。動畫與電影從一開始就是在機械技術控制下的兩個不同面向。其中，動畫技術分解與還原運動現象的原理是電影機械系統發明的基礎，將一個動作的不同瞬間畫在一個快速運行的帶狀載體上，經過投射裝置呈現活動影像的幻覺。這一原理后來成為發明同步放映和活動攝影機械的科學基礎[4]。

作為基于運動幻覺基本原理表現動態變化與序列圖形的藝術，現代動畫的生命機制源于影像建制與呈現方式的機械化與自我完善。艾米爾·雷諾的現代技術發明是動畫歷史的一個界標，它意味著新技術給這種古老的藝術形式帶來了廣闊的發展前景。麥克拉倫之所以能被稱為動畫大師，很重要的一點就在于他的作品既區別了動畫與普通電影的不同點，同時也讓“動畫”概念從圖形學范疇中獨立出來，辨明了“動畫”與靜態畫面，以及動態的實拍電影之間的不同面向。動畫運動的特性源于一個技術性思維對激情和藝術想象的把握，這是一個依賴科學思維和造型知覺的綜合機制。麥克拉倫的動畫具有明顯的表現主義電影風格，突出角色的形象化特征。在轉場的處理中，真人動畫與手繪動畫一樣，需要對兩個場景間的材料做出連接，而在動畫傳統中，影片的敘述在這樣的轉換期間會更為明顯。盡管如此，麥克拉倫可能會將轉場當作一個形象化渲染的契機，突出各種風格化的符號特征。麥克拉倫利用原位疊化的手法保持構圖和場地不變，在同一地點的情節活動中運用畫面的疊化傳達出“時間流逝”的信息時，原位疊化轉場超出了單純的敘事，也可以發揮視覺符號裝飾的功能。這樣的轉場通過保持構圖不變，并讓畫面交叉重疊展現出所有的相似點，將觀眾的注意力鎖定在被孤立出來的形象和畫面組合上。在1958年的《黑鳥》中，麥克拉倫以一首法語的加拿大童謠“我的黑鳥丟了它的喙，哦”為靈感，描繪了一只由簡單的集合線條勾畫成的“黑鳥”，并游戲性地將鳥身體的各個部分拆開又重新組合，將觀眾的注意力引到作為圖形配置的影像上面，并通過符號性的組合進行轉場，賦予其以表現性和評論性的角色。作為一名簡單的動畫角色，“黑鳥”并不通過語言而是通過具體微妙的運動方式獲得生命力與性格，它的行為印證了運動與運動本身的戲劇性。麥克拉倫將自然中種種現象通過實驗性的動畫藝術轉化為一個充滿活力的世界，使得本來沒有生命的各種符號形象活靈活現通過動態的畫面來實現力量和美的表現，所有力量與美都表現為一種動態的、連貫的、合乎邏輯的符號變化。[5]麥克拉倫動畫里的形象是超現實的思維冒險，“黑鳥”被粉碎了還能復原僅僅是一種可能，因此，論述動畫藝術特性必須提及真人演出的電影。因為他們脫胎于同一個脆弱的基因，即建立在視覺暫留原理基礎上的每秒24格畫面的速度能夠正確還原人類對運動的感知。這種形象既不是所謂的“視覺魔術”，也并非傳統文學中的敘事元素，而是一種完全由動畫師控制的動態建構。形象間的關聯完全是麥克拉倫作為導演的心理與情感的知覺系統個人對語言與語境的把握。麥克拉倫的實驗動畫創作完善了動畫的各種功能，擴展了動畫表現的領域，他的作品使得圖畫、雕刻、木刻、線條、立體人像、木偶等形象符號在熒幕上活動起來，使動畫同時具有了多種造型藝術的特性，并在獨特的運動機制中獲得運動的形態。

結語

麥克拉倫在多年的動畫創作中始終堅持實驗和創新精神，發展出多種與主流動畫工業截然不同的制作方式與形式風格。這些具有實驗性的動畫作品創造性地使用了種種非主流的拍攝和制作技法，對視覺形象與聽覺符號的動態變化及環境背景等因素進行了綜合的動態視覺構思和表現。這些不同風貌的實驗性動畫作品重新改造了動畫藝術形式的語言成分與工藝體系，啟迪了加拿大與世界動畫的發展趨勢。

參考文獻：

[1]張駿祥.中國電影大詞典[M].上海：上海辭書出版社，1995：315.

[2]言章，索亞斌.中國動畫電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：122.

[3]祝明杰.別樣的“表演”動畫表演體系建構研究[M].北京：中國電影出版社，2018：17.

[4]姚桂萍，賈建民.動漫影視作品賞析[M].北京：清華大學出版社，2017：73.

[5]聶欣如.動畫概論（第3版）[M].上海：復旦大學出版社，2014：35.