世界散文詩：在思想的隱喻里展開或釋放（十二）

◎黃恩鵬

葡萄牙詩人費爾南多·佩索阿的《樹林》是這樣的一種言說：

唉，甚至那涼亭也不是真的——它是我失去的童年那座古老的涼亭！它向后移動，像霧，一直退著穿過我這真實房間的墻，墻從黑暗中清楚顯現，而稍小些，像生活和白日，像吱吱嘎嘎的運貨馬車，像打在疲乏的牲畜身上迫它站起來的隱約鞭子聲。

我把費爾南多·佩索阿的《樹林》分成兩個部分。

第一部分：“唉，甚至那涼亭也不是真的——它是我失去的童年那座古老的涼亭！”這是往昔歲月的一個存在物：古老的涼亭。但，明明是存在了的，詩人為何還要發出嘆息，說“不是真的”呢？“涼亭”在這里可以理解為恍惚的記憶印象或者被人遺忘了的事物。遺忘即不存在。那么它的存在就成了一種虛幻。如此的自我否定，便讓人生有了悖論。那個“涼亭”也似詩人“失去的童年”的存在。童年，定然是有著許多的不堪回憶的東西。比如傷痛與苦難，比如荒唐的世界秩序與社會動因。它超越了人的思想之外，忽隱忽現的形象，是某種無法準確說清的人生之謎。且是時序的顛倒、幻覺夢境和真實的地方進行雜糅，在一定程度上反映了被壓抑了精神的生命。那些被畸形的社會斷裂了或惑亂了的人生，也成了一種傾向性之謎。這個傾向性，禁錮或左右著正常的精神生活。從而令人不再相信未來還會怎樣。“涼亭”在這里并不是遮蔽太陽和風雨的地方，它其實是不能容身的一個虛弱的存在，一個憤懣、怨懟、抹殺正常人性的標識。

第二部分：“它向后移動，像霧，一直退著穿過我這真實房間的墻，墻從黑暗中清楚顯現，而稍小些，像生活和白日，像吱吱嘎嘎的運貨馬車，像打在疲乏的牲畜身上迫它站起來的隱約鞭子聲。”首句的“它向后移動”是指“涼亭”向后移動，也就是說，“涼亭”負載的模糊不清的影像一直跟著他。它要移動到哪里呢？這是一個時間的載體，能負載的，確實很多。童年的涼亭是“時間負”，現在是“時間正”。“霧”則是人的一種精神狀態，似有非有似夢似醒之狀態。這種迷茫狀態，很快又被打破。這霧的本態，一下子能成為銳利的東西，從我“真實房間的墻”退著穿過了，這又是一個時間層面的精神突圍。這個精神突圍，是面對著禁錮而言的。“霧”本來是不清楚的狀態，現在穿過了墻，卻“黑暗中清楚顯現”了。詩的反向喻義證明了什么呢——不該迷茫的，迷茫了；該迷茫的，又不迷茫了。不真實的，正是向著真實的方向行進，且能夠成為命運的主宰。這是迷茫世界的悖論。接下來的一連串的三個“像”，都是與自己的生活相關聯的且能感受到的狀態——沉重的運貨馬車、疲乏的牲畜，喻示了一座樹林所呈現的狀態，是一個早已疲憊不堪了的世界。而一個人、諸多個人的精神領域和向度，更是混亂不能完全厘清的迷失。

夢境的意識活動，是將現實與想象串接起來的時間荒誕的存在。某種不能理解的精神，其實會伴隨我們的一生。人的一生有不由自主的事件壓迫著，更有不愿意經歷的，逼迫我們行走。但我們終究難以走出，因為，這是一座亦真亦幻藏著重重艱苦困厄的樹林。

費爾南多·佩索阿有《惶然錄》著作，他通過一系列的心理活動，暗喻生命中的諸多殘夢，以及精神世界被強行斷裂、埋葬的痛惜和嘆息。他在詩中試圖找到一種可以慰藉的存在。抒寫了一個靈魂謙卑者在時刻找尋人生迷茫的陸地。可是這個陸地總會被遮蔽，人無法看見，只能感受。而生活中的處處面具，也讓真實的生活成為妄想，令人惶然不安地活著。他在《惶然錄》里多次寫到“樹林”。比如第118章《活在死之中》：“我們是人的夢，是一些流浪的幻影穿越虛幻的樹林，而這些樹是我們的房子、居所、觀念、理想以及哲學。”第146章《格言幾則》：“鄉村就是我們不在的地方。在那里，只有在那里，才存在著真正的黑夜、真正的樹林。”第152章《完美止于行動》：“對于我來說，陽光燦爛的日子使我品嘗到從來沒有的一切。藍藍的天空，白白的云朵，綠樹林，那里沒有長笛吹奏——唯樹枝的顫動偶爾打斷這樣的田園詩情……我品嘗到所有的這一切，還有靜靜豎琴上我輕輕拂過的琴弦。”等等，“樹林”是他為自身的生活打造的一個心靈雜陳的有很多文本解說的意象。通過一個意象，來求證生活中的諸多惑疑。

再看圣-瓊·佩斯的《雪》：

恰似一柄剛出鞘的寶劍乍現的一顫……雪在下，看呀，我們來說說它的奇妙吧！靜悄悄的黎明周身豐羽，像只傳奇的巨梟，一任精氣吹拂，鼓起它那白色大麗菊的形體。奇景和歡樂從四面八方朝我們涌來。讓我們朝那露天茶座的門面一一致候吧，恰是舊年夏天，那位建筑師就在那兒指給我們看過夜鷹下的好些卵。①

豐沛的語言鏡像，強化了內蘊，拓展了文本的精神維度。與圣-瓊·佩斯一樣，貢戈拉的“快馬，披掛著灼熱的塵土騰飛，在如塵的火焰中奔馳”，也是一種“神性的”提醒，讓他沉醉物象的騰踔中。在時間的深處懷想，承轉自然的人生感悟，狀物之切，傳聲之活，使其寫作成為真正意義的文本寫作。更讓詩人真切觸摸到了語言的溫度和靈動。那些在語言上隨時拋錨的人，當他（她）停泊下來時，驀然發現，所有停泊之地原來是一片流沙，無法固定心靈的船體。對于語言來講，確乎形成了一股子較強的震蕩。為什么不向周圍看看呢？為什么一只鷹，卻能在狂風中固定自己的身體，懸浮天上？即使有大風一樣的巨力，也不能將之撼動。這就是“神性”的啟引——當埃利蒂斯的光明從天外緩緩飄來，那一種“神性”（“詩性”）的啟引，就會在有意無意間，將自然生命呈現在精神的浩大光芒中。在詩人的認知下，每一株草每一朵花、每一條河流每一道山峰，都有博大的奧秘。這種由語言鏡像折射的思理之美，使詩文本“終得以遠眺神明的寧靜”（瓦雷里）。在趨指“意義”的同時，又能消解意義本身形骸而托諸其上，把自己也變成了一朵花、一束火焰，以一道美妙的“風中之光”，穿越詩的長天和大海。接下來，“有記性的人們忘卻了種種苦楚，我們雙鬢唯有床單的清香”。這一個細節強調的“差異”，語言鏡像不同，這種不同，是與整體相連，除此之外，也許不能獨立，但它最終又能在整體中復歸意義本身，審美喻象顯而易見。

于是降雪了，陣陣消隱的初雪，落濺在夢幻與現實織成的巨幅布帛上；有記性的人們忘卻了種種苦楚，我們雙鬢唯有床單的清香。（圣-瓊·佩斯《雪》）

大量中外優秀散文詩，并不意味著我們要如何如何機械理解。但是一點，我們要接受而不是排拒當下詩歌創作的語言系統，讓技巧或經驗從文本的外圍揳入，加強直接的或間接的個人經驗，以便更好提煉詩性。事實上，詞與詞的組合，詞與句間的配合，都存在“差異”，就連一個標點符號，也會讓人發現與詞之間絕妙的縫合。這種縫合，有時會嵯峨起伏，有時讓人感受如同平地。這是由個人創作經驗決定的。對于個人經驗而言，我無法不暫且離開表象內容，去尋求一種“差異”，從而在文本里找到“真正對應”。同一題材，每個詩人審美標準相異，在接受個人經驗的同時，有意“淡化”“抵觸”乃至“消解”間接經驗所帶來的這樣或那樣對文本有影響的不利因素。還有，一位詩人的詩學品藻，完全取決詩人組構語言的能力、“傾向性預謀”的高度和對自身的語言系統不斷摧毀不斷建構的力量。

在讀蘭波、安德烈·紀德、圣-瓊·佩斯等的散文詩時，同樣會感到一種文本力量緊緊把握著自己意識的流動。有時候被他們掠起的語言風潮吹得思緒搖晃。在格調上，散文詩語言是以自由詩與散文的句子“宣敘變調”來控制抒情節奏的。諸多句子語言元素充沛、多元、立體。高明的詩人會有意創造“一邊消解一邊復生”的“差異”。恍如印象派畫家梵高以飛揚的筆觸肆意涂抹奧維爾原野。諸多語言鏡像的凌厲和變化，一種多時空效果的傾向性預謀帶來的視覺與幻覺強烈沖擊，顯現了它的“差異”。敘述者本身與文本的融合，讓文字的火燒得赤烈，每一筆都閃爍強烈的詩性亮光，演繹了一個光怪陸離、斑駁蕪雜、多維空間的內心劇情。

注：①【法】圣-瓊·佩斯：《圣-瓊·佩斯詩選》，葉汝璉譯，吉林出版集團，2008，第101頁。