寫作中的名詞和我

遠 人

遠人：用讀書、編刊、寫作來消費時間的人，在小說、散文、詩歌、評論、繪畫等多種表達體裁中穿插。以生命詩學與大眾美學解讀人生與藝術間的關系，出版有長篇小說、散文集、評論集、詩集等個人著作19部。現居深圳。

落 葉

在我的寫作中，特別是在詩歌和短文的寫作中，“落葉”一詞，出現得十分頻繁（近年尤甚），最開始寫下它時，并不覺得它有什么特殊意味。但隨著寫作的深入，這個詞對我個人的重要性慢慢凸現出來。或許，對每一個寫作的人來說，寫久了，總會有一些詞語對他產生極為獨特的敏感性和重要性吧。現在回想，這個詞對我開始產生作用，是從2001年寫作長詩《跳房子》時開始的。那首長詩有7節，每節都是用“落葉”這個意象進行穿插。從那首詩開始，我發現自己對“落葉”一詞產生了迷戀。到最近一首《秋日斷章》的長詩中，我終于寫下了“我的出生伴隨著落葉/于是每年秋天，我都要被落葉埋掉一次/仿佛落葉成為我終生尋找的一個形象”這樣的句子。在寫下這幾行詩句時，我突然明白，“落葉”為什么會在我的詩歌中有如此密集的出現了。事實上，每次寫下這個詞時，我都會忍不住懷疑，我的一生究竟將是會被落葉掩埋，還是會被詞語掩埋。

灰 塵

第一次注意到這個名詞時，我有點不愿意正視這種注意。這個詞卻總是闖入我的寫作中來，我索性寫下了一首《灰塵在這里落下》的詩歌。寫出這首詩后，意外出現了，有很長一段時間，“灰塵”一詞，幾乎不再在我詩歌中出現了。但奇怪的是，我后來每寫一首詩歌，就發現自己有點希望這個詞再進入到自己正在寫的詩中，但它遲遲不來，我感到意外——這個詞到哪里去了？盡管我知道，作為一個名詞，如果我愿意的話，完全可以讓它在寫作中隨時出現。但如果那樣強行去做，顯然又與寫作要求的本身不符。就這個詞本身來說，“灰塵”，是一個產生遮蔽功能的詞語——我們渴望接近的一個超驗世界的真相無不就掩藏在這個表象世界的灰塵之下。我不由想，這么久沒寫它，難道是我接近了某種明亮嗎？

石 頭

8年前，我寫過一首題為《造訪》的詩，最后一段有這么幾句，“那時我知道的仍將更少/像我制造的，是一個最古老的開端/聲音和面孔/石頭和水/眼睛里的凝視……”這首詩歌讓我有了一種明確，即我要寫下的是以什么為核心。在這個核心，“石頭”一詞，立刻被我強烈地注意到了。在所有的名詞中，我不知道還有什么詞比“石頭”一詞有著更為堅實的質地。對一個寫作者來說，當然會希望他寫下的任何一部作品都有著堅實的質地。對名詞的依靠不失為一種手段，但它當然又不僅僅是一種手段。至少對我來說，“石頭”一詞，充滿著對我的誘惑。美國詩人西米克寫過一首題為《石頭》的詩，開篇兩行就是“進入一塊石頭/那將是我的命運”，我每次讀到這首詩時，就感到他寫下的其實是每一個當代詩人的命運。因此我總覺得，在詩歌中出現的這個名詞，有著很多歧義叢生的暗示。這種暗示與黑暗有關，與一個人的命運有關。在今年寫下的《記住我》這首詩中，我也以“石頭”為核心，寫下了這樣的一行，“記住我住進過一塊石頭，幾百個光年也沒能把它砸碎，而它自己忽然裂開”的長句。當時寫下它時，我并沒有想起西米克的詩句，但在寫這篇短文的此刻，我自己很驚訝地發現它們的一致性。或許，扔進詩中的“石頭”，就來自于我永遠看不見的命運之手，除了接受，我別無選擇。

星 星

大概和我經常在凌晨寫作有關，“星星”這個詞總是在寫作中出現。但它的出現真的和我的寫作時間有關嗎？ “星星”無疑是名詞中充滿閃耀意味的詞。在黑夜中，這個詞語似乎有著一種溫暖。至少，每次我寫下它時，在心頭總是閃過一種顫動，這顫動很細微，有時我自己也不能覺察。但我特別愿意去體驗那種寫下它時的隱秘的喜悅。盡管在這種喜悅里，我知道這個名詞帶來的溫暖實際上非常遙遠，星星本身的破碎感充斥著它與溫暖之間的距離，而破碎感所蘊涵的卻又是徹骨的寒冷。或許，寫作本身就是一種冰與火的煎熬吧。而在我的寫作里，“星星”一詞難道恰好充當了這樣一種代表？使我寫下它時，有時感到喜悅，有時所體驗的卻又是極深的憂傷。不管怎樣，我想這個詞都將不可能從我的寫作中逃離，因為它必須閃耀，不管它多么遙遠、多么微弱，但我需要它，就像每個人都需要一種哪怕很小的希望一樣。

雨 水

什么時候開始喜歡“雨水”這個詞的我已經不記得了。仔細想想，從童年開始，我對雨水就特別喜歡。當然，那時候并沒有想到我在很多年后的現在會成為一個寫作者，那時候只是喜歡看雨、喜歡淋雨，那時候根本不可能想到我在寫作之后，會讓“雨水”這個詞充滿我的詩歌。事實上，“雨水”一詞，帶給我的觸動很多，因為它本身所包蘊的意味能在我心里產生出無數和雨水有關的記憶。有時候我總覺得，一個人所能寫下的詩歌往往只是他能寫下的回憶。即使他寫下的是一個現在，但又有誰的現在不會變成一個回憶？又有誰的現在不是在成為他回憶的唯一因素？因此，每次寫下“雨水”，我就會不知不覺地感到自己是在展開遠在遺忘和近在身邊的回憶。在我的詩歌中，因為“雨水”，總是在濕潤并浸透我的記憶。

鏡 子

大約十年前，我寫過一組由二十篇短文組成、文體上說不清的文字，那組作品題為《失眠的筆記》，第一篇寫的就是《鏡子》。之所以寫到它，是緣于那時對博爾赫斯的迷戀。我喜歡他的最大原因就在于他能在一些名詞中挖出并賦予它們新的文學意味。在博氏的詞語核心中，“鏡子”無疑是突出的一個。那時，我也喜歡上了“鏡子”，喜歡上博氏鏡子中所隱藏的神秘感。隨著個人的寫作深入，我漸漸明白一件事，那就是，博氏筆下的鏡子只能是博氏筆下的鏡子。我開始回到鏡子本體來重新打量這個詞語。在這種打量過程中，“鏡子”暫時從我的寫作中消失。但作為一個形象，它還時時在我念頭中冒出。在今年寫的長詩《秋日斷章》中，令我自己意外、但同時又很自然地再次寫到了它，“……我在鏡子里/看見臉上的缺陷，父親漫不經心地譏諷我的/丑陋，我開始躲避那些直接看見臉部的鏡子/一個女同學用小鏡子照著我時，我退向了黑暗”。在寫下這幾行詩歌時，我突然明白了，我實際上對鏡子充滿恐懼，它產生的作用幾乎就是一種暴露。盡管寫作本身也是作者的一種自我暴露，但文字畢竟提供了一種遮蔽，鏡子卻完全將你自己展現在自己面前。那種一絲不茍的對稱使我感到有點畏懼。“退向黑暗”幾乎就變成一種必然。在我以后的寫作里，我知道它還會進入我的詩歌，當它進入時，我想我會更加謹慎地面對它。

玻 璃

玻璃和鏡子不同，盡管二者的質地有著最為相似的接近。但鏡子無疑通過制作而擺脫了玻璃某種固有的東西。在“玻璃”那里，這種固有的東西始終存在，也許正是這種固有的東西，使我在寫作中一直讓“玻璃”這個名詞密集出現。在《遠方是不能治愈的疾病》一詩中，我首先想到的就是“玻璃”，“我在屋子里看著外面/玻璃把我和這個城市隔開”。在起筆的這兩行中，“玻璃”構成了它們的重心和核心。看上去透明的玻璃實際上充滿了它的欺騙性和阻擋性。我這樣認為它是我體會到玻璃本身所含有的鋒利性。盡管鏡子也鋒利，但它通過反射凸現了它的實用性。實用消解了鋒利。玻璃則不同，無時無刻不在顯出它的易碎感和隨之而來的鋒利。它使我每次在寫下它時總感到皮膚有被劃破的感覺，而寫作如果不能帶來劃破什么的作用，又如何讓一個作者體會到寫作所需要的是什么呢？至少對我來說，這種劃破感是寫作中必須擁有與出現的，我也很希望我的詩歌能具有劃破的力量，至少，我希望它能像玻璃那樣地首先劃破自己。

鳥

在所有的動物中，“鳥”是在我詩歌中出現得最多的一個詞。有時翻讀自己寫下的作品，我還發現我很少會在詩中去具體地寫下出現的是一只什么樣的鳥。對我來說，一個“鳥”字已經足夠可以表達我想要表達的東西了。在城市，沒有多少種鳥可以讓你去辨別。我想即使在城市中有不計其數的鳥可以讓你辨別，我也不會去具體地寫下是一只什么鳥在詩中鳴叫。不錯，就是鳴叫，我需要的也就是這樣一種聲音。這種聲音密集、尖銳，在我根本到不了的高處飛翔。這種聲音構成我內心的一種渴望，也構成我所需要的一種寧靜。史蒂文斯寫過一首《觀察烏鶇的十三種方式》，但我更喜歡把這個題目譯成《觀察黑鳥的十三種方式》的譯本。在我看來，黑鳥比烏鶇更加令人有感到茫然上的開闊。有些名詞在寫作中應該寫得細致而具體，而有些詞語卻完全應該寫得模糊。在模糊中，不確定的因素會變得更加強烈。而不確定，往往是我們在今天所能繼續寫下去的一個理由。

屋 頂

當我偶爾去翻幾年甚至十幾年前寫下的舊作之時，我發現讓自己喜歡的作品已經不多了，但在1999年寫下的一首《屋頂上的月亮》的詩歌，在今天我依然愿意重讀。我的不少詩歌幾乎都是在寫完后再取詩題的，但這首詩不是。我至今都記得寫這首詩的念頭的起因。我乘坐一輛公交車、看著窗外天黑下來，一片被拆掉的城市的屋頂黑壓壓地擠在一起，那上面，月亮升起來了。于是，《屋頂上的月亮》——這個題目就如此自然而然地來到了我的心里。回家后，我便動筆先寫下了這個題目。在整首詩的寫作過程中，那片廢墟樣的屋頂忽然變得充滿了時光的意義——不僅是拆掉的屋頂，我童年住房的屋頂，都一下子來到了我的腦海中。我幾乎立刻發現，“屋頂”根本就不是一個讓人輕松的名詞。即使撇開詞性，就屋頂本身而言，那些傾斜的、鋪著灰瓦的屋頂在城市已漸漸走向了消失，也正是這種消失，使我感受到這個名詞所意味著的異乎尋常的一面。大概也就是從這首詩開始，我喜歡上了“屋頂”這個名詞。現在的建筑已經難得有那些傾斜的屋頂了，樓頂幾乎都是一個平臺。但我還是喜歡那些有瓦有檐角的屋頂。當我在詩歌中寫下這個詞時，我很清楚地知道，我寫下的其實是我內心很固執的一種懷念。

墻

寫下這個詞時，一種很冷漠的感覺撲面而來。這個詞的確冷漠，不論在什么時候，當我們面對一面墻時，所能感受到的便是這個世界對我們的一種特別堅硬的阻擋。在我的寫作里，墻當然不是一堵具體的墻。美國詩人弗羅斯特寫過一首有名的《修墻》，那首詩歌弗氏是從具體的墻寫起，最后寫到內心的墻要如何拆除之類，這種單純對某個愿望的表達并不讓我覺得新鮮和有力量，倒是蒲松齡筆下的“嶗山道士”和法國作家馬塞爾·埃梅筆下的《穿墻記》卻異曲同工地表達了對“墻”的取消的渴望。這種渴望構成的是個人的直面與擔當。直面擔當的東西當然比愿望的東西結實得多。我今年在一首《和友人凌晨喝醉酒后相約寫詩》中寫到了“墻”，“而你就讓他這么說下去，反正他/愿意撞進一堵墻里，你就讓他/和這個世界在墻里爭執，反正你知道/這世界到處是墻，你畫不出一扇能打開的門”。對一個簡單的名詞而言，墻的阻攔性所包蘊的形而上的東西，是我一直所渴望表達的——盡管我承認，它同樣不新鮮。或許，“墻”之一詞在我詩歌中出現一次，就是我和這個世界在掙扎一次吧。

街 道

對所有人來說，最初的記憶往往在內心是鑿刻得最深的。從我記事開始，我對外界的第一個印象就是街道。我總是記得我很小的時候，經常一個人站在街道上望著兩邊，街道的漫長引起我一些雜亂的、卻又是單純的想法，我很想從街道上走出去，但只有在父母帶著我時，我才能走出街道，來到寬闊的馬路上。當我回去，實際上就是回到了街道。不記得從什么時候開始，我就隱隱感到我和街道是連在一起的。當我在很多年后的現在，我仍是感到街道始終在我體內鋪著，于是，它就變成“街道”這個詞語在我的寫作中貫穿。這個詞語使我感到親切，但也使我感到一種被捆綁的束縛，在街道中出去和回來，仿佛一種周而復始的穿梭，我在這種穿梭中走到今天。我總感到，“街道”這個詞在我詩歌中有著難以言說的重量，但這種重量真的在寫作中凸顯了嗎？我一時還不能很準確地回答。

音 樂

在藝術的類別中，音樂與詩歌無疑具有分庭抗禮的相等力量。當它作為語匯中的一個名詞出現時，我總是不由自主地對它生發一種格外的喜愛。當我理解這種喜愛之后，我就再也沒有在口頭上或寫作中使用“流行音樂”一詞的這個司空見慣的說法了。在我看來，真正的音樂從來就不是流行的，而流行的往往只會是一些歌曲。歌曲與音樂有著極為本質的區別。能與“音樂”連在一起的肯定只會是巴赫、肖邦、柏遼茲、韓德爾等等那些真正的藝術大師。每當在一張流行歌碟上看到“音樂人××”的印制標識時，也總是讓我感到有難言的尷尬和不自在。事實上，只要我們愿意聽一聽莫扎特或海頓，就會明白真正的音樂究竟在告訴我們什么——音樂的魔幻可以使石頭變得輕盈，蘆葦變得凝重，而一首歌曲往往只能觸動表層的情緒。我今年寫過一首《當一首古老的音樂響起》的詩歌，在這首詩歌中，我寫下了這樣幾句，“……它們/只是醒來，重新回到大陸和海洋的桌旁/擺上它們更能理解的壯觀與豐富”。我承認，在我的寫作中很少出現這樣的開闊——如果這幾行詩句真的達到了開闊的話。我現在也愿意承認，我寫的這首“古老的音樂”是莫扎特的《安魂曲》，那是多年前某個黃昏在一個朋友家聽的。從那以后，我一直想寫這么一首詩，但始終不敢隨意去寫，甚至在我終于寫下這首詩時，我依然不敢在詩中寫出那是一支什么樣的音樂，因為，每當我面對或內心響起那樣的聲音時，我都深深感到自己的低俗與不配。

曠 野

大概去年開始，我注意到這個詞在我詩歌中出現的頻率漸漸增加。這個詞對我意味著什么呢？我知道，每一個密集出現的詞肯定都有它出現的理由。實際上，我很難、也很少看見真正的曠野。或許，正是這種難和少，我愿意在詩歌中將它強化，使自己能盡可能地保持內心的開闊。這種開闊肯定比實際的視野的開闊重要得多。評論家總喜歡在評論奧斯丁的小說時津津樂道于一個天才在“三寸象牙”上的鏤刻功夫，我倒不這么看，在奧斯丁的世界中，場景盡管局限，但她寫出的卻是無窮開闊的內心世界。在詩歌中，某個詞語的功能所產生的，往往就是這樣一種開闊，至少，在我寫下“曠野”這個詞時，我能感到自己在一行行語言的柵欄中完成了某種跨越；至少，我會隨著這個詞來到一個可以隨處眺望的場所。這個場所其實一直潛伏在我的內心，而寫作所要求的，不就是要我們將內心向它的極限進行一次次地打開嗎？