大地的詩歌永不終止

遠 人

一次告別，一次青春——讀胡安·拉蒙·希門內斯《憶少年》

那天午后，我對她說

我要離開村子，

她傷心地望著我——富于甜美的戀意！

茫然地微笑著。

問我：“為什么離去？”

我說：只因這山間的寂靜

像尸衣般地裹脅著我

生命像已經死去。

“為什么一定要走？”

——我覺得胸膛渴望著吶喊

但是在這沉寂的山谷中

欲喊而不能。

她問我：那么去哪里呢？

我說：到比天空還高的地方

那里的陽光不會這樣猛射著我。

她低下了黑眸

思忖地望著空曠的山谷，

傷感地沉默

茫然地微笑著。

（陳光孚 譯）

有一種說法，人到中年之后，會不知不覺地喜歡回憶過往。弗洛伊德的理論中包含一個人盡皆知的觀點，“我們一生都在彌補童年時期的缺失。”這句話的深意之外，未嘗不是在提醒我們，人具有強大的記憶功能，它遠涉到我們模糊不已的童年歲月。其實無須研讀弗洛伊德也能感知，到了一定年齡，對往事的回顧就構成我們生活的一部分。我們不一定時時回顧童年，但對那些決定命運的青春歲月，總會喚起我們情不自禁的回顧，從而體驗一種復雜的心靈感受。

詩人屬于情感細致的群體。他們的作品往往服從個人的情感走向——在青春時寫下激情，在盛年時寫下人生，在晚年時不避開回憶。這些題材來自生活，也是所有人擁有的常態感受，只是常人未必能像詩人那樣，將屬于自己的常態描寫得讓他人感同身受。當我們面對一首成功的優秀之作，會覺得詩人筆下的詩句和我們內心的涌動絲絲入扣，哪怕我們沒有經歷詩人經歷的個人瞬間，但從那些瞬間中迸發的情感始終使我們感到熟悉，就像西班牙現代詩人胡安·拉蒙·希門內斯（1881—1958）這首《憶少年》，它難說是詩人的代表作，其內涵的情感卻始終帶給我們強烈和一致的打動。

一首詩成功與否的標準之一，就看它是否能喚起讀者共鳴。有時候我們又會發現，共鳴是喚起了，讀者卻不一定將其視為了不起的優秀之作。這就牽涉到一個問題，什么樣的作品才堪稱優秀？對一個習慣現代性口味的讀者來說，更愿意將技巧繁復、形象新穎、時時提供意外的作品視為優秀。當面對一首看起來平白如話的作品，會覺得它難說有出色之處，但很多時候，這樣的作品經過詩人漫長的內心積累，在一個無法抑制的出口陡然噴發。它噴發時不需要技巧，或者說，技巧在這時候退居其次，譬如李白那首《靜夜思》，很多人會覺得它委實尋常，甚至不過如此，但恰恰是這樣的作品，看似平淡，實則奇崛，沒有深厚的創作經驗和功底，不可能做到大象無形。

希門內斯這首詩就屬于這一行列。它看不到技巧，是它的表達手法樸實無華；它沒什么新穎形象，是所有的形象還原為最本質的人與事的形象；它不提供意外，是所有的意外都已轉化為人生的必然。我們很難以古典派、現代派等名稱對它進行界定，它本身就是詩歌，超越地域和時代，從人類難以避開的生活深處浮現。所以它非常難寫，哪怕我們閱讀時，能感覺希門內斯提筆后的一氣呵成。

一氣呵成的不一定就是好詩，但無數好詩又的確來自詩人的一氣呵成。二者的區別在于前者的經驗不夠、功底不夠，后者則源于詩人的孜孜積累。寫作是積累的過程，一個人是不是詩人，就看他對積累有什么強烈體認。從這首詩來看，希門內斯對自己的經歷始終保持封鎖，讓它們在封鎖中轉化成表達的激情，該過程可能短暫，也可能漫長，就看詩歌何時抵臨對詩人的喚起瞬間。希門內斯畢生跌宕起伏，既可以說是時代使然，也可以說是詩人自己的選擇使然。

人在青春期時，難免瞻望未來，瞻望的結果必然是選擇。要么留下，要么離開。詩中的“我”選擇“離開村子”，還包括離開自己的戀人，就說明選擇對當事人的重要和艱難。再現這些人生的瞬間不需要技巧，所以，希門內斯接下來的表達異常沉穩。戀人不僅“傷心地望著我”，還“茫然地微笑著”。這些普通至極的情感在詩中產生強大的力量，就因為它們是所有人都能在瞬間體會的情感。戀人自然要問“為什么離去”，“我”的回答是“只因這山間的寂靜/像尸衣般地裹脅著我/生命像已經死去。”在歷盡滄桑的人眼里，這一回答不乏稚嫩，對身在青春時的“我”來說，卻展開了對此時環境的極度厭憎。

當一個人覺得“寂靜/像尸衣”般裹脅自己之時，對無論哪種年齡的讀者都能造成打動。我們永遠不能輕視任何一首詩中的任何一個比喻。最簡單的修辭能展示出最有效的力度。對任何一種文體來說，善不善用比喻，是對作者功力的考驗；濫用比喻，則會對力度造成分散和削弱。希門內斯在這里展現了他對文體的清醒認識，一個比喻已經足夠，關鍵是這一比喻必須使全詩抵達情感的極致。

所以，戀人面對“我”的情感極致之后，知道自己無法再做挽留，只是追問一句“為什么一定要走？”這一次，“我”的回答不再是使用比喻，而是直截了當地告訴對方，“我覺得胸膛渴望著吶喊/但是在這沉寂的山谷中/欲喊而不能。”對作為讀者的我們來說，面對這些回答，不得不承認，這首詩不僅是希門內斯的個人體驗，同時還是我們的體驗，或者，它干脆就是人類的青春體驗。青春代表選擇的能力與時機。有些人的人生多姿多彩，有些人的人生則平淡無奇。二者的區別，就看當事人在青春期是否有過一次乃至數次決絕的告別。敢于告別的，對未來必然有全力以赴的投入，不敢告別的，只能在怯懦中死守自己的方寸之地。

“她問我：那么去哪里呢？/我說：到比天空還高的地方/那里的陽光不會這樣猛射著我。”盡管“我”的回答和戀人的“茫然”有一致之處，但“我”畢竟跨出了“離去”的一步，這就使“我”的未來有了一個開闊的空間。這是人生需要的空間，但不是每個人都敢進入的空間。其中的未知使渴望者興奮，使怯懦者卻步，但它又畢竟屬于一代代人要去征服的空間。征服的欲望屬于青春，伴隨它的告別也屬于青春。只是無論什么樣的告別都令人感傷，希門內斯在這首詩中的表達也不例外。當他終于選擇告別，也就是選擇了自己終究不平凡的未來一生。

現代人的疑慮與審視——讀高爾威·金內爾《多少夜》

多少夜

我躺在恐懼中

啊，造物的精靈，日與夜的創造者

第二天早上

走出去，在冰凍的世界

聽見在雪的喳喳聲下

輕輕的寧靜的呼吸聲

蛇，

熊，蚯蚓，螞蟻……

在我的頭頂

一只野烏鴉叫道“呀，呀，呀”，從一枝樹

杈上，

而在我生命里從沒有什么東西呼叫

（鄭敏 譯）

對自己寫下的每一首詩，詩人首先會希望自己喜歡，然后希望讀者喜歡，最后希望能被詩歌史或文學史喜歡。這些想法與狂妄無關，它也是詩歌本身的想法。我們不陌生的是，在淺薄的詩人那里，會覺得自己寫下的無論哪首詩都是非凡之作；在真正理解詩歌的詩人那里，自我感覺從來不會像無知無畏者那樣好得出奇，他們會從詩歌本身出發，寫下始于疑慮、終于審視的詩篇。這樣的詩篇不是想寫就能寫。詩歌的奇妙之處，是它從不取決于詩人的自以為是，而是決絕地要求詩人將觸須伸達所有讀者的內心。做到這點，詩人必須接受來自詩歌本身的嚴厲考驗。

美國當代詩人高爾威·金內爾（1927—2014）取得的成就和詩名都遠遜于馳名世界詩壇的先輩同胞弗羅斯特、史蒂文斯等詩人，但我們認真面對他耗盡一生的心血，會發現他的筆力脫俗和對考驗的接受。金內爾雖有超現實主義詩人之稱，其大量作品還是難逃弗羅斯特似的鄉村籠罩，當然可以說，美國的鄉村生活原本就對他具有相當大的吸引。只是比較兩個詩人并無意義，關鍵得看他們是否在創作中留下了自己獨特的印痕。

金內爾留下的印痕不淺，甚至，他在鄉村轍印中進行了極為深入和有效的挖掘。挖掘需要耐心，金內爾的詩歌也體現出了耐心。耐心導致成色，導致具有個人化的特征出現。譬如這首《多少夜》，它不可能出自一位純粹的鄉土詩人之手，我們不須深究也能發現，它的鄉土感并不濃厚。相反，從金內爾表現出的效果看，更富于一個現代人進行的現代思考。這種思考導致了全詩的深度，保證了它具有的強硬力度。

人的現代思考取決于人對現代的認識。認識會要求人的奉獻，要么在行為上，要么在精神上。十八世紀的盧梭就奉獻說過一句不無悖論色彩的話，當一個人“既然是向全體奉獻出自己，他就沒有向任何人奉獻出自己”（見商務印書館1980年第2版《社會契約論》第24頁，何兆武譯文）。對一個生活在二十乃至二十一世紀的人來說，面對該言，會不覺思索自己內心究竟有些什么可以奉獻以及為什么要將它奉獻，這就逼迫思考者不停地審視內心。但俗話說得好，世上唯有太陽和人心不可直視。這里的人心是指向他人，未嘗也不可以指向自己。所以審視內心的人不免像金內爾起筆所說的那樣，“多少夜/我躺在恐懼中”。這里既說明了自我審視需要時間，又說明了“恐懼”是不可避免的審視結果。我們還能體會，金內爾在審視中，不停拓寬自己的心靈疑慮，這就使他滿懷焦慮地將問題拋向“造物的精靈，日與夜的創造者”。這一行并非突如其來，而是金內爾在審視中首先到達了自己的真實，然后坦誠地說出自己因“恐懼”生發出對某個信仰的渴求。

對現代人來說，最缺乏的就是信仰。當尼采宣稱“上帝死了”之后，人類已很難在日益冷酷和冷漠的生活中重拾信仰。所以在這首詩的短短三行內，金內爾以堅實筆力，將他所在的現代背景不動聲色地和盤托出。對讀者來說，會很自然地想知道作者是否找到了信仰，是否根除了個人的“恐懼”。如果金內爾果真這樣下筆，這首詩難免落入想當然的空洞。詩歌永遠要求堅實，不論昂揚還是低沉。堅實的實現，又只可能要求詩人在逐行推進中，始終服從自己的真實。真實不易做到，拒絕真實的，也成不了一個詩人。

金內爾的真實在第二段即刻出現。在“多少夜”之后，他來到“第二天早上”。該句極易讓讀者忽略一種奇異的時間錯位，從不具體的某夜直接到明確的“第二天”，讓我們猛然體會到，首段的“多少夜”始終在延伸，金內爾的疑慮與審視也始終在延伸。當金內爾發現審視的結果只是“恐懼”而不是信仰后，終于從屋內“走出去”。外出會使他理所當然地面對一些事物，所以，他“在冰凍的世界/聽見在雪的喳喳聲下/輕輕的寧靜的呼吸聲”就顯得極其自然。我想立刻強調的是，這些活靈活現的畫面既可以說是金內爾的真實，還可以說它們極具象征意味。人要找到信仰來克服“恐懼”，從來不會輕而易舉，通向信仰的旅途，無不艱難如在“冰凍的世界”里行走，所以，在“雪的喳喳聲下”傳來的“呼吸”也無不包含真實與象征的交叉意味。真實是因為傾聽者親耳聽見了，象征是尋找者總會在強烈的渴望中聽到哪怕一些神秘的回音。

金內爾并不想讓詩歌墜入神秘，盡管神秘是現實，但不是金內爾想邁入的現實，他的現實落在無人不曾感知的細節之上。說到底，詩歌的高下也就體現在細節的精確再現當中。金內爾明確告訴讀者，他聽到的聲音來自“蛇，/熊，蚯蚓，螞蟻……”這里的現實是否有象征？我的答案依然是肯定。金內爾的疑慮與審視是因為人，他找到的卻是人之外的生命。我們更不能忽略的是，單獨列為一行的“蛇”是伊甸園率先出現的動物。沒有“蛇”，人類始祖不會受到誘惑，更不會遭遇驅逐。金內爾“走出去”，同樣是一種驅逐，不同的是，他是被自己驅逐，所以這一行的象征意味極其明顯，緊接“蛇”出現的“熊，蚯蚓，螞蟻”等物同樣來自造物主的創造。簡單來說，“走出去”的金內爾遇上了造物主的創造。正是面對這些，才有了最后一段的猝然出現，“在我的頭頂/一只野烏鴉叫道‘呀，呀，呀’，從一枝樹杈上，/而在我生命里從沒有什么東西呼叫”。

從前面“寧靜的呼吸聲”到“野烏鴉”的“呼叫”。金內爾身在的世界被無數人之外的生命圍繞。那些“呼叫”提供了自己是生命的證明。造物主賦予了所有生命以聲音，金內爾發現，唯獨人失去了這一最內在的聲音。不是造物主對人類格外冷酷，而是人類在自身的發展中，失去了曾經對造物主的信仰，人在人創造的物質包圍下已走向迷失。金內爾選擇“冰凍的世界”，或是返回信仰的唯一途徑，甚至是人該在現代邁出的關鍵一步。金內爾發現人之外的生命始終保持了造物主賦予的內在，人卻失去了這些內在。在今天，這絕非金內爾的個人之事，所以他的恐懼也絕非個人恐懼。沒有哪個人能改變現代的實質，一個詩人更給不出解決的方案，但他畢竟使讀者正視到人的現實，正視到時代的現實。這是這首詩的成功之處，也是金內爾值得我們閱讀和尊敬之處。

內心的感知命名——讀伊夫·博納富瓦《真正的名字》

你是城堡，我要把它稱為荒漠，

夜里只有這聲音，看不見你的面目，

當你倒在貧瘠的大地

我要把承受過你的閃光叫做虛無。

死亡是你喜愛的一個國度。我走來，

但始終要經過你那陰暗的道路。

我摧毀你的欲望、形狀、記憶，

我是你無情的冤家對頭。

我把你叫做戰爭，我要在你

身上取得戰爭的自由，我手里

似乎捧著你那陰郁而看得透的面孔，

我內心是一個雷電交加的國度。

（樹才 譯）

自十九世紀開始，法國詩人與文藝家為全球貢獻了至少兩大影響至今的藝術思潮，一是以波德萊爾為開山鼻祖的象征主義，一是以安德烈·布勒東為核心的超現實主義。前者造就了蘭波、魏爾倫、馬拉美、瓦雷里、果爾蒙、耶麥等詩人的不朽，后者則致力于探索人類的先驗層面，將本能、潛意識與現實揉合，展現出一種不容否定的超然真實，其獨樹一幟的風格對后人產生了繞不開的重要影響。

閱讀法國當代詩人伊夫·博納富瓦（1923—2016）的作品，我們能明顯感覺象征主義對他產生的巨大影響，同時又能觸摸超現實主義賦予他的非凡活力。與波德萊爾等人相比，博納富瓦的象征意味與現實有更為密切的關聯；與超現實主義相比，他語言的決絕又更像具有現實的強力支撐。這首《真正的名字》就令人感覺二者的相互纏繞，從而產生出奇特的魅力和不小的震撼力。

從詩名來看，博納富瓦像因重新認識某物而要給予一個新的命名。人類的行為之一，就是給自己的生命延續命名；野心之一，也是給世間萬物命名。奧地利詩人里爾克早期寫過一首有名的詩歌叫做《我如此地害怕人言》，里面寫有“他們把……/這個叫做狗，那個叫房屋，/這兒是開端，那兒是結束。”（楊武能譯文）之句。在里爾克的“害怕”背后，我們看到的是人類的事實行為。里爾克為什么害怕？是因為在里爾克那里，萬物都是自身的存在，人的命名將事物離開自身而進入人類自以為是的確認。當然，反過來看，人若不將萬物命名，就無以表達自己面對的任何事物。

從博納富瓦這首詩中能夠肯定，其性格比里爾克強硬。面對自己看見的事物，他果斷地將其命名，而且還無比自信地認為自己給出的才是“真正的名字”。自信來自自知，人對自己的每一種確認都離不開自己所確認的本質面對。不論博納富瓦的內在表現是否感傷，其敘述方式始終充滿堅決的聲調。從第一行“你是城堡，我要把它稱為荒漠”開始，博納富瓦就告訴我們，他面對的是一幢所有人眼里的“城堡”。“城堡”是人對某種建筑的命名，博納富瓦卻告訴讀者，“我要把它稱為荒漠”。決然的音調往往對讀者有說服力和吸引力，讀者也就免不了好奇，詩人為什么要將“城堡”命名為“荒漠”？

像所有現代派大師一樣，博納富瓦只將自己的所見擺在讀者眼前，同時將更重要的所感也擺在讀者眼前，“夜里只有這聲音，看不見你的面目，/當你倒在貧瘠的大地/我要把承受過你的閃光叫做虛無。”詩中一再強調的“我要”二字是詩人對命名極為堅決的表示。他也的確進行了第二次命名，那就是他發現自己面對的“城堡”“倒在貧瘠的大地”后，成為了詩人眼里“荒漠”樣的廢墟。在這里，博納富瓦同樣沒有將“城堡”倒塌的原因深究，而是用熟練的超現實手法推進詩行，直接將“承受過你的閃光叫做虛無。”

這是博納富瓦進入全詩主題的命名，“虛無”是現代的重要特征。作為一種感受，它只可能屬于人，但在博納富瓦眼里，物與人都是生命的載體，尤其當詩人“看不見你的面目”之時，那些以“閃光”所象征的曾經輝煌無不變成此刻的“虛無”。尼采曾將“虛無主義”界定為十九世紀的致命傷，在今天來看，虛無豈止屬于十九世紀，而是從十九世紀一路蔓延至今。所以，在博納富瓦筆下，才會自然而然地寫下“死亡是你喜愛的一個國度”。這一行看似突如其來，實則是對“虛無”進行的一次確認。“城堡”的倒塌本就意味死亡，令人震驚的是，博納富瓦認為死亡是“虛無”喜愛的國度，這就使詩歌變得異常沉重，它使象征與超現實都聚集成詩人筆下最無情的現實。

缺乏現實支撐的詩句對讀者根本造不成沖擊。對博納富瓦這個級別的詩人來說，詩歌不是簡單的抒情工具，而是對全部人類文化及生存走向的介入手段。但虛無和死亡的現實歷歷在目，作為一個富有責任感的詩人，博納富瓦意識到自己必須“經過你那陰暗的道路”，目的是“摧毀你的欲望、形狀、記憶”，甚至，他以罕見的勇氣宣稱自己是虛無的“無情的冤家對頭”。從這里我們看到，博納富瓦不止是渴望摧毀虛無，甚至在渴望中要求自己責無旁貸地挺身而出。在全球詩人中，絕少有人如博納富瓦這樣富于對人類命運的勇氣擔當。這也證明了博納富瓦的詩歌不止具有象征，不止具有超現實，還具有超越詩歌本身的思想外延，或者說，在博納富瓦那里，詩歌的容積得到了意義非凡的擴大。

既然是“對頭”，就難免有爭斗，博納富瓦直截了當地寫下“我把你叫做戰爭，我要在你/身上取得戰爭的自由”。當博納富瓦再一次將“荒漠”易名為“戰爭”，我們不難發現，在人類思想發展史上，與虛無爭斗、與死亡爭斗，是人類跨入現代以來的最大思想爭斗。虛無與死亡都是看不見的對手，它們往往化身人類的種種內在災難。像尼采這樣的哲學家畢生就是與這些看不見的思想交鋒，所以，博納富瓦在此不僅僅具有一個詩人的力量，更具有一個哲人的力量，哲人的職責就是取得“戰爭的自由”——俄羅斯哲學家別爾嘉耶夫的思想奠基之作不就叫《自由的哲學》？我們也恰好看見博納富瓦的力量和自由根源，“我手里/似乎捧著你那陰郁而看得透的面孔，/我內心是一個雷電交加的國度。”

這兩行結句令人震驚。博納富瓦從面對“城堡”的內心起伏，到虛無或死亡的面孔被他捧在手里，無不說明博納富瓦與這些對手的接近。當然，沒有這一接近，也引不起他內心的波翻云涌。同樣，博納富瓦在接近中發現對方的面孔“陰郁而看得透”。事實也是如此，沒有哪個詩人哲學家不想把自己面對的問題看得清清楚楚，只是答案難尋，虛無始終是虛無，死亡也始終是死亡，它們使博納富瓦最終明確的，是“我內心乃是一個雷電交加的國度”。這是真正面臨終極問題的個人內心，旁人無法目睹，唯有當事人才能感知。我們能夠補充的是，人類的思想發展，永遠需要有這樣內心感知的人。

必然面對的真相——讀瑪格麗特·阿特伍德《超越真理》

超越真理，

堅韌：對那些

矮樹和苔蘚，

牢牢地鉤住垂直的巖石

相信太陽的謊言因而

駁倒，地心重力

至于這棵仙人掌，把自己

積聚在一起

對抗沙土，是的很艱辛

僅用外殼和尖釘子，但要盡

它最大的努力

（周瓚 譯）

2013年10月10日，瑞典文學院宣布將該年諾貝爾文學獎授予加拿大短篇小說家艾麗絲·門羅。門羅的小說自有其價值，我卻始終記得我當時的感受，瑞典文學院為什么會舍棄有“加拿大文學女王”之稱的瑪格麗特·阿特伍德（1939—）為授獎對象？與門羅相比，阿特伍德的創作面更廣，創作實力也更為突出，不僅在長篇小說上成就斐然，在散文和評論上也獨樹一幟，還不可思議地在詩歌領域贏得全球聲譽。

當我們在今天歷數二十世紀的偉大女詩人，也許只有阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃等屈指可數的幾人在深度上令阿特伍德步履難追，但即便如此，也并不等于阿特伍德的詩歌會遜色多少。獨屬俄羅斯的苦難歷程迫使阿赫瑪托娃們沉入命運，捕撈起人類的痛苦詩篇。阿特伍德的生活沒有俄羅斯詩人的苦難縈繞，但沒有苦難，絕不能說阿特伍德會因此缺失詩歌本身要求的真理性揭示。苦難的確能使思想者走向偉大，但對真理的追求也同樣能使一個詩人出類拔萃。阿特伍德當屬后者。

像所有涉足多種文體創作的作家一樣，在阿特伍德那里，小說也好，散文也好，詩歌也好，都不過是自己對生活展開答案追尋的方式。各種文體在她手上相互映襯，相互補充，它們交織成阿特伍德異常豐富的現實生活和心靈世界。如果說小說是反映現實生活最好文體的話，那么詩歌則是展現心靈的最佳手段。僅僅二十世紀，就有無數小說大家也渴望能對詩歌進行征服，最后功敗垂成的卻占絕大多數，這里也充分能看出詩歌的奇特和奇妙。在阿特伍德筆下，各種文體全部拆除了障礙。對阿特伍德來說，小說和詩歌的功能幾乎平起平坐，其小說有豐富的心靈元素，詩歌也不乏敘事手法的成熟展現。這是阿特伍德令讀者驚訝之處，也是令她的同行感到難以置信之處。

阿特伍德的秘訣何在？當我讀到這首短短的《超越真理》時，感覺其中蘊含了她的心靈力量，也蘊含了她的現實力量，我甚至覺得，這首短詩為我們揭開了阿特伍德的寫作之謎，也揭開了她的力量來源之謎。其中謎底所指，就是她干脆利落的標題“超越真理”。

在人類發展史上，尤其二十世紀以來，宣稱自己獲得“真理”的不計其數，不少群體還認為他們獲得了一勞永逸的真理——真理真的能一勞永逸嗎？無數事實證明，人類至今難說找到了屬于全部人類的真理，但沒找到人類的真理，不等于說個人沒有找到屬于自己的真理。阿特伍德這首詩的標題比真理更進一步，她要求自己的是超越真理，這就至少說明，在獻身寫作的漫長一生中，阿特伍德發現和找到了屬于自己的真理。

全詩第一行是氣勢逼人的標題重現，“超越真理”。它表明阿特伍德對真理有了堅決的確認。就詩歌而言，首行是否有力，取決于作者是否胸有成竹。阿特伍德接著告訴我們她胸有成竹的理由，“堅韌：對那些/矮樹和苔蘚，/牢牢地鉤住垂直的巖石”。這兩行既是她的理由，也是讓詩歌立刻取得形象的表達方式。對讀者來說，“堅韌”二字極為醒目。它也許就是阿特伍德的真理指認。

對人來說，“堅韌”是種品質。人人都知道自己應具備何種品質，但就是很難在現實中付諸實行。有“堅韌”品質的人從來都是少數，多數人很難像“矮樹和苔蘚”那樣，為了生存而“牢牢地鉤住垂直的巖石”，但認真咀嚼，我們又會發現，不論我們擁有什么樣的生活，其本質無不是“鉤住垂直的巖石”。生活給人的考驗太多，給人提出的難題太多。不是所有人都在游刃有余地面對生活。當生活的難題出現，太多人會不知不覺地選擇逃避，因而阿特伍德寫下的，未嘗不是在提醒我們，在生活的面對和投入中，我們有沒有做到“堅韌”，有沒有讓這一品質生根于我們內心，我們是否會像它們一樣，“相信太陽的謊言因而/駁倒/地心重力”？

從現實角度來看，生存的艱難不免使太多生命去“相信太陽的謊言”。相信謊言是為了生存下去的一種方式，甚至在“地心重力”的“駁倒”中，讓人獲得片刻的慰藉。

只不過，謊言終究是謊言。它允許存在，但畢竟短暫，因為謊言得不到最后“地心重力”的支撐。不推崇謊言的，必然追尋真相。發現真理的前提是發現真相。一個作家走向偉大的過程也就是不斷棄絕謊言和發現真相的過程。古往今來，最偉大的作家永遠是雄辯色彩濃厚的作家。所以，我們在閱讀中能聽到莎士比亞的雄辯、托爾斯泰的雄辯，聽到惠特曼和聶魯達的雄辯。但他們不同的音質又會讓我們發現，雄辯的聲音不一定是高調的聲音。高調是種姿態。在阿特伍德這首詩中，我們能聽見她的雄辯，但聽不見她的高調。阿特伍德只冷靜地將真相告訴我們，這就是她從首段的“矮樹和苔蘚”轉向第二段“仙人掌”的緣由。“至于這棵仙人掌，把自己/積聚在一起/對抗沙土”。

大自然的世界就是人的世界。大自然的生命如何求得生存，也就是人如何求得生存。阿特伍德的聲音糅合了冷靜和堅定，“把自己/積聚在一起/對抗沙土”是仙人掌的命運，也理所當然是人的命運。沒有人能單槍匹馬地完成自己，即便孤獨如卡夫卡和凡·高，他們能獲得死后哀榮，也是有太多的后人站出來承認，所以生命的完成過程不僅要“積聚”，還得時時進行“對抗”。這就是人和大自然中所有生命的生存真相。阿特伍德告訴我們過程，“是的很艱辛”，我們不可能不為這樣看似簡單的句子動容，沒有哪種生存不艱辛。但若只止于“艱辛”的承認，阿特伍德也就不可能成為阿特伍德，她接下去的指認仍然冷靜，卻令人感到驚心動魄，“僅用外殼和尖釘子，但要盡/它最大的努力”。

一株簡簡單單的植物，它的武器只有“外殼和尖釘子”，面對“艱辛”的真相時，它沒有選擇“相信太陽的謊言”，而是盡自己“最大的努力”，這是必然的面對，也是一種答案的面對。所謂真理和真相，都是首先有了一種答案。阿特伍德在這首詩里告訴我們的，也就是屬于她的答案，這是阿特伍德渴望“超越真理”的前提，當她將這一前提告訴讀者，我們不能忽視它，更不能不跟隨它，跨出前往真相和真理的有力一步。