論現(xiàn)實主義戲劇中“好人精神”的表達

蔣彤

〔摘 要〕 新編現(xiàn)代戲廬劇《守望》根據(jù)長豐縣下塘實驗中學(xué)優(yōu)秀人民教師張繼東的先進事跡改編創(chuàng)作，將表現(xiàn)好人精神，宣傳優(yōu)秀模范的宗旨貫注于現(xiàn)實主義的戲劇作品中，講述了基層老師堅守初心、弘揚師德的故事。本文以該劇為切入點，探尋戲劇舞臺上“好人精神”的藝術(shù)表達手段。

〔關(guān)鍵詞〕廬劇；現(xiàn)實主義；好人精神

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會中重點強調(diào)：“加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，要不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。”文藝創(chuàng)作者們緊緊握住時代的先鋒號角，一批批表現(xiàn)“好人精神”的現(xiàn)實主義題材作品呈現(xiàn)出噴涌之態(tài)向觀眾席卷而來。《守望》作為一部謳歌平凡英雄的主旋律作品，其主要演員均由安徽省長豐縣廬劇團演員擔(dān)綱。用地方戲曲講述地方故事，用本土演員演繹本土人物，可謂是地方新審美文化與時代精神緊密結(jié)合的一部作品。

布拉姆斯在文藝研究過程中把“鏡”與“燈”兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起，一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個把心靈比作一種發(fā)光體。這種“鏡”與“燈”的比喻無疑是將作品置于“藝術(shù)家”“欣賞者”“作品”的三角之中，不僅僅強調(diào)作品中藝術(shù)性的表達，還點出了藝術(shù)作品的傳播效應(yīng)。從《守望》來看，創(chuàng)作者們能夠緊扣原型人物生前的種種先進事跡，攫取有戲劇性的事件呈現(xiàn)于舞臺之上，重點表現(xiàn)了堅守崗位、捐資助學(xué)、關(guān)心學(xué)生、幫助同事等事件，從家庭關(guān)系、社會關(guān)系等方面來表現(xiàn)姜繼文老師“一片丹心育桃李，三尺講臺鑄師魂”的精神品格。從先進事跡的原型人物到舞臺演繹，再到后期的巡演計劃，可以看出通過《守望》的演繹拓寬了“好人精神”的大眾傳播模式途徑，實現(xiàn)了藝術(shù)活動與社會活動的融合。

“如何做一個好人”，是道德命題、時代命題，更是舞臺劇創(chuàng)作者的難題。從黃梅戲音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》到淮劇《小鎮(zhèn)》，十幾年來，文藝工作者們一直努力在戲曲舞臺上探索“好人”的邊界。而《守望》中導(dǎo)演特別運用了戲曲程式化的表現(xiàn)手法與現(xiàn)代語匯融合，將舞臺形象的創(chuàng)造歸于戲曲本體，通過程式化移動變化布局，集中展現(xiàn)了姜繼文老師在教室、學(xué)校、家庭等不同的活動時空，在揭示人物復(fù)雜情感的細微處也將節(jié)奏處理得舒緩得當(dāng)。劇中現(xiàn)實主義“人性”表現(xiàn)的突出亮點，則是借用了西方歌隊的藝術(shù)形式。由學(xué)生組成歌隊在劇場時空中跳入跳出，他們的身份是旁觀者、評論者、參與者。一會兒作為劇中人物不斷推進情節(jié)發(fā)展，一會兒又化身歌隊奠定整部作品的情感基調(diào)。歌隊飽含情感的唱詞與獨具特色的廬劇唱腔相配合，既表現(xiàn)了特定戲劇情境下主人公復(fù)雜情緒的外化，也以“他者”的身份在一旁評論。

把故事切碎重組立于舞臺之上，不是一件容易的事情，尤其是真人真事的二次加工創(chuàng)作，稍有不慎就會被扣上“標(biāo)簽化”的帽子。《守望》不以人物的正面歌頌為切入點，而是以“姜老師倒在三尺講臺”這一事件作為開場，快速進入情節(jié)，通過與之相關(guān)的人物回憶作為故事發(fā)展的主線，奠定了劇目的主題基調(diào)。為了多角度突出姜繼文的形象，還設(shè)置了“記者采訪”的紀(jì)實視角。作為一部搬上舞臺的藝術(shù)作品來說，這樣的設(shè)置固然契合了“沖突激烈”的處理技巧，但筆者認(rèn)為《守望》一劇對主角姜老師的人物處理，做到了“獨上高樓，望盡天涯路”的悲壯，卻少了點“暮然回首”的厚重。

王長安在《廬劇的劇種特色與劇本文學(xué)》一文中說道：“戲曲文學(xué)劇本應(yīng)當(dāng)遵守其以音樂為核心的線性結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，給抒情留下足夠的空間，以展示戲曲表演的個性。”就《守望》來看，編劇深諳人物處理的技巧特征，能夠以姜老師這個主要人物的精神品格為原點，將其置于多重的人物關(guān)系中。通過學(xué)生柳盼盼、環(huán)衛(wèi)工趙大爺、生意人高老板等人物的回憶與表達，利用“千紙鶴”“紅燭”等多個意象元素，表現(xiàn)姜老師的生平事跡。而演員丁駿龍的演繹更是張弛有度，與其他角色的配合默契。對趙大爺?shù)目犊饽遥c高老板對峙時的據(jù)理力爭，對貧困學(xué)生柳盼盼的關(guān)心愛護，與妻子的“斗智斗勇”，這些情節(jié)設(shè)置都在逐步將這位老師的生平事跡鋪陳開來，但細細思索幾個事件對主人公來說都是橫向發(fā)展，而對于時代的悲情、人物的厚度與精神的成長則稍感缺失，沒有為人物的發(fā)展勾勒出一條波瀾起伏的情感線。劇目首演后，網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地的新聞評論中無不給姜老師打上了“敢于擔(dān)當(dāng)、默默守望、無私奉獻、帶病堅持”的標(biāo)簽。那么作為觀眾不禁反問，拋除社會身份以外的姜繼文，他作為家庭關(guān)系中的丈夫、父親、兒子，在任教的三十多年時間里他自我心中的那盞“燈”應(yīng)該是什么樣子的呢？

現(xiàn)實題材的戲曲作品作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代精神融合的產(chǎn)物，它絕不僅僅是見到的動作輔以唱段的簡單演繹，更多的是要從中國古典的傳統(tǒng)程式中探索表達情感的藝術(shù)樣式。每年全國都會涌現(xiàn)出無數(shù)的優(yōu)秀教師先進事跡報告，捐資助學(xué)者，幫助困難學(xué)生者，比比皆是。對“姜老師”來說，他在整部作品中的動機與人物的精神內(nèi)核，是學(xué)生的尊敬、信仰的追求、來自內(nèi)心深處自我的滿足以及至死仍在奉獻的悲情。但是劇中將筆墨過多地集中在刻畫“老師”這面“標(biāo)簽化”的鏡子上，而缺少了人物內(nèi)心的開掘，姜繼文老師一出場就打上了“神化”的標(biāo)簽，活成了別人口中的“圣賢”。

包含人情的歷練和生活滄桑的市井氣是廬劇重要的藝術(shù)風(fēng)格之一，給這個獨特的地方劇種帶上一層“平民化”的包漿，而此次觀看《守望》后，總覺得創(chuàng)作者們有點過于拔高“姜繼文老師”的人物品格。劇中人物、情節(jié)的塑造與刻畫因循于好壞二元對立思維模式，缺乏對出場人物心理、生活環(huán)境、情感和精神層面的立體開掘。對于上述問題，筆者以為是創(chuàng)作者在進行人物構(gòu)建時對“張繼東”這位英雄模范，少了點獨特的生命感悟，也缺失了點燃作品靈魂的精神擔(dān)當(dāng)。因此在觀劇的時候或多或少會產(chǎn)生同質(zhì)化的感覺。湘劇《月亮粑粑》也是借用戲曲的形式表現(xiàn)鄉(xiāng)村教師的故事，但是它將老師秦雅云與貧困地區(qū)聯(lián)系起來，與地方民謠《月亮粑粑》中貫穿的“大屋的姑娘圓團團，養(yǎng)個伢伢考狀元”的教育理念相呼應(yīng)，從而使人物的行動有了厚度。其次，筆者還認(rèn)為產(chǎn)生同質(zhì)化的另外一個原因在于劇中本土化藝術(shù)底蘊的缺失，就《守望》的舞臺呈現(xiàn)來看，無論是人物的唱念還是服裝道具都過于“雅化”，少了點廬劇本身的“土味”，沒有把握住廬劇那種自嘲后彰顯滄桑的喜劇風(fēng)格。

姚金成在談現(xiàn)代戲創(chuàng)作的時候曾經(jīng)說過：“在英雄人物的塑造上，我提出一個特別注意的問題，就是要誠懇地面對人性，具體說就是英雄人物的起點一定要低，要回歸普通人性的起點。”因此豫劇《焦裕祿》中對“焦裕祿”這個英雄人物內(nèi)心的刻畫書寫，透射出一種悲壯的氣韻與崇高的情懷，將其賦予了俯身向下的悲憫和昂然向上的力量。總之，表現(xiàn)“好人精神”的真正突破，遠遠不止在舞臺上將其原本的演繹出來，而是在人物中注入時代靈魂，在特定環(huán)境中找到“平凡英雄”的閃光點，重新回歸對于人本性的挖掘。唯有如此才能突破題材限制的鏡框，讓舞臺上的英雄模范有血有肉，在主旋律的浪潮中找到獨具特色的那朵浪花。

文化藝術(shù)不僅要反映社會風(fēng)貌，更要去引領(lǐng)社會。用戲曲作品演繹生活典型，詮釋時代的“閃光點”也是觀眾對文化的期盼。《守望》抓住了在新時代背景下“老師”這一職業(yè)的特殊性，集中表現(xiàn)了他們無私付出、默默奉獻的精神。當(dāng)代戲曲娛樂意義逐漸被新興的娛樂模式消解，新時代背景下更多的是強調(diào)作為宣傳媒介傳遞出積極的文化價值，所以當(dāng)這樣一出現(xiàn)實題材的劇目立于舞臺時，更多的意義在于當(dāng)現(xiàn)實生活中堅守于一線人民教師們內(nèi)心彷徨的時候，為他們樹立起一個人生的燈塔與標(biāo)桿，教會他們?nèi)松娜∩崤c選擇。

（責(zé)任編輯：張貴志）

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