繪畫寫實(shí)性的更多可能

程適

〔摘 要〕傳統(tǒng)上我們認(rèn)為，照相術(shù)的出現(xiàn)終結(jié)了寫實(shí)繪畫的必要性，只從還原真實(shí)這個(gè)角度來討論，照相術(shù)似乎讓繪畫無法超越。然而，立體電影、虛擬現(xiàn)實(shí)等等技術(shù)的發(fā)展讓我們看到在還原真實(shí)這個(gè)層面上，照相術(shù)還遠(yuǎn)未達(dá)到極限。在這樣的前提下，如何推進(jìn)繪畫寫實(shí)性的進(jìn)一步發(fā)展是值得思考和研究的。本文結(jié)合霍克尼的拼貼藝術(shù)實(shí)踐，分析論證繪畫寫實(shí)性可以從時(shí)間和空間的多維度呈現(xiàn)上去進(jìn)一步發(fā)展。

〔關(guān)鍵詞〕寫實(shí)繪畫；霍克尼；架上繪畫

一、照相術(shù)的缺憾

照相術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，可以說在圖像領(lǐng)域?qū)ⅰ皩憣?shí)”推向極致。也正是由于此，以照相術(shù)出現(xiàn)為分界線，藝術(shù)（尤其是西方藝術(shù)）出現(xiàn)重大的調(diào)整和變化。從十五世紀(jì)開始，西方油畫藝術(shù)對(duì)寫實(shí)技巧的掌握日漸成熟，出現(xiàn)了一大批能夠如照片般地精確描繪人物、靜物等各類題材的藝術(shù)家，絕大多數(shù)畫家的藝術(shù)趣味也以寫實(shí)為主。而以照相術(shù)在19世紀(jì)三十年代出現(xiàn)為起點(diǎn)，西方藝術(shù)以印象主義為先鋒，逐步脫離對(duì)寫實(shí)的一味追求，經(jīng)歷新印象主義、現(xiàn)代主義等等不同發(fā)展階段，直至光怪陸離的20世紀(jì)。

這當(dāng)中有一種隱含的認(rèn)識(shí)——照相術(shù)就是圖像領(lǐng)域在“寫實(shí)”方面無可超越的終點(diǎn)線。比起照相技術(shù)，畫家就像是面對(duì)全自動(dòng)流水生產(chǎn)線的手工工人一般毫無競(jìng)爭(zhēng)力。照相術(shù)出現(xiàn)以后，不再需要畫家來充當(dāng)描繪現(xiàn)實(shí)的某種“工具”了，藝術(shù)家們反映現(xiàn)實(shí)的功能被替代，轉(zhuǎn)而發(fā)掘藝術(shù)中更加個(gè)性化和情感化的領(lǐng)域，從而開啟了一部精彩的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史。一般我們也認(rèn)為：照片反映的現(xiàn)實(shí)，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)最為忠實(shí)的反映。然而這樣的觀點(diǎn)真的準(zhǔn)確嗎？我想，如果答案不是否定，至少也不能斬釘截鐵地加以肯定。以電影藝術(shù)為例，可以看到在“寫實(shí)”這個(gè)議題上，我們?cè)缇驮竭^平面照相這條終點(diǎn)線。20世紀(jì)出現(xiàn)的立體電影技術(shù)，就已經(jīng)開始研究如何呈現(xiàn)更加接近現(xiàn)實(shí)的影像，而隨著技術(shù)的發(fā)展，立體電影已然成為電影藝術(shù)當(dāng)中的重要組成部分。立體電影營(yíng)造立體感的技術(shù)多種多樣，但追究原理則大致一致，均利用人雙眼的視角差和匯聚功能，通過特殊的眼鏡裝置，讓觀者的左右眼分別看到對(duì)應(yīng)視角拍攝的影像，從而產(chǎn)生立體視覺的影像。更有甚者，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)利用諸如頭盔式的裝置，可以創(chuàng)造出涵蓋所有視角的圖像，并通過對(duì)雙眼的定位跟蹤不斷變化呈現(xiàn)出的圖像來讓觀者產(chǎn)生置身其中的感受。

立體電影和虛擬現(xiàn)實(shí)的原理和技術(shù)不在本文的討論話題當(dāng)中，但由這樣一種技術(shù)，我們可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的照片術(shù)形成的圖像，只是在二維平面內(nèi)所能達(dá)到的真實(shí)。曾經(jīng)我們一度認(rèn)為在“寫實(shí)”這個(gè)尺度上，照相術(shù)已經(jīng)登峰造極，以至于絕大多數(shù)藝術(shù)家不再研究這一命題，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)的其他可能。但霍克尼認(rèn)為，在這個(gè)問題上，藝術(shù)家們還有可以探索的空間。

二、霍克尼對(duì)反映真實(shí)圖像的探索

在人類的視覺系統(tǒng)面前，目前再先進(jìn)的光學(xué)儀器都自愧不如，它的觀察角度是如此廣闊，幾乎達(dá)到了180度；幾乎無時(shí)無刻不在變焦，能夠迅速鎖定當(dāng)前視覺集中的部分、將其余部分繼續(xù)模糊處理；兩只眼球吸收的不同光線信息，能夠經(jīng)由大腦快速整合處理形成統(tǒng)一的圖像。這當(dāng)中的信息量，絕不是一張簡(jiǎn)單的照片所能夠涵蓋。由觀察角度和視覺焦點(diǎn)這兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)，霍克尼利用照片拼貼的手法進(jìn)行研究，在其作品《梨花盛開的公路》中，霍克尼利用從各個(gè)角度拍攝的街景，拼貼成了一個(gè)完整的街景圖像。一般的攝影作品中，由于照相機(jī)的工作原理，畫面總是只有一部分能夠聚焦，其余的部分則由于散光而顯得不那么清晰。而在這件作品中，霍克尼所拍攝的每一張照片都聚焦在一個(gè)局部，再經(jīng)由藝術(shù)家的拼貼形成一個(gè)總體的圖像。如此，無論關(guān)注觀察畫面的哪個(gè)局部，都能得到清晰的圖像視覺，這便是對(duì)真實(shí)視覺的一種模擬。這樣一件作品和普通的照片比起來蘊(yùn)含的信息量更多，在“寫實(shí)”方面也更進(jìn)一步。

在藝術(shù)生涯后期，霍克尼借助更加先進(jìn)的電腦圖形處理軟件photoshop來進(jìn)行“拼貼”，從而消除了早期拼貼作品中照片硬邊銜接的痕跡，在視覺真實(shí)的層面上更上一層樓。在2014年創(chuàng)作的作品《藍(lán)色梯子》等一系列作品中，霍克尼運(yùn)用電腦技術(shù)，將若干張不同的圖像拼合、處理，組成一個(gè)個(gè)符合人視覺習(xí)慣的梯子、椅子、人物等等，再經(jīng)由藝術(shù)家的統(tǒng)籌安排和局部的調(diào)整，形成一個(gè)極具立體感、縱深感的展廳場(chǎng)景。2015年，霍克尼來到中國(guó)進(jìn)行展覽，在北京大學(xué)舉辦的講座中，他提到這一系列照片拼貼作品時(shí)指出，作品中的人物或物體被拆分成了多個(gè)細(xì)小的部分并進(jìn)行近距離的拍攝，然后通過藝術(shù)家的構(gòu)建來形成最終的圖像，藝術(shù)家自我評(píng)價(jià)道：“它看起來比一張正常的照片更顯得真實(shí)”。

由這樣的創(chuàng)作方式，霍克尼構(gòu)建了一種多個(gè)視覺消失點(diǎn)的透視方式。傳統(tǒng)的西方藝術(shù)講求固定而統(tǒng)一的視覺消失點(diǎn)，這也是傳統(tǒng)的美術(shù)教育中關(guān)于透視的認(rèn)識(shí)。霍克尼打破了這種圖像組織形式，在他的這一系列作品中，每一個(gè)單獨(dú)的物體都有著屬于自己的視覺消失點(diǎn)，以便觀眾在觀察畫面當(dāng)中的每一個(gè)部分時(shí)，都能夠觀察到它原本的樣子。我認(rèn)為由這樣的構(gòu)建方式，霍克尼在平面藝術(shù)中還原了人在觀看時(shí)不斷變焦、聚焦當(dāng)前觀看局部的行為，從而獲得一種更真實(shí)的視覺觀感。

三、畫面的真實(shí)與信息量之間的聯(lián)系

繪畫本質(zhì)上是一種圖像處理，而寫實(shí)繪畫的要求就是盡量還原現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景和樣貌。畫面中包含信息量的多少在這個(gè)還原的過程中起到至關(guān)重要的作用。在數(shù)碼時(shí)代我們很容易將一張圖片的清晰與模糊轉(zhuǎn)換為一項(xiàng)直觀的數(shù)據(jù)——圖片當(dāng)中包含的數(shù)據(jù)的多少，也即信息量的大小，清晰的照片包含更多的像素點(diǎn)、更多關(guān)于位置和色彩的數(shù)據(jù)，因而在視覺層面上更加真實(shí)。

近來流行的高幀率電影同樣是對(duì)真實(shí)性和信息量之間相關(guān)性的有力佐證。傳統(tǒng)上，電影采用24幀的技術(shù)，即每秒鐘播放24張圖像，就可以“騙過”我們的眼睛，形成連續(xù)運(yùn)動(dòng)的圖像的印象。而隨著技術(shù)的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)更高的幀率可以提高觀看過程中的臨場(chǎng)感和真實(shí)感。這正是信息量增加的效果，目前流行的高幀率電影往往采用120幀的制式，每秒鐘播放的圖像數(shù)量是傳統(tǒng)的五倍，某種程度上來說，就是一秒鐘傳遞的信息量提高到了原有五倍的水平，從而讓觀者獲得更加接近于真實(shí)的感受。

霍克尼的照片拼貼創(chuàng)作正是這樣一種添加信息量的過程。他將若干角度、若干瞬間拍攝下的照片組織起來形成一個(gè)總體的圖像，讓他的作品有了視覺與時(shí)間上的多維度。在1984年，霍克尼說：“我意識(shí)到這樣的照片拼貼和繪畫相關(guān)，在拼貼時(shí)對(duì)照片的選擇本質(zhì)上就像繪畫，我的第一件拼貼作品是用寶利來相片組成的，每一張照片都是在離對(duì)象很近的角度進(jìn)行拍攝，作品有一個(gè)總體的畫面，但沒有一張照片是從這個(gè)總體畫面的角度進(jìn)行拍攝的，我得一直靠近對(duì)象去進(jìn)行拍攝……”作為畫家，霍克尼對(duì)于圖像的敏感程度異于常人，在對(duì)西方十五世紀(jì)后至照相術(shù)出現(xiàn)之前繪畫的研究中，霍克尼從畫面中的部分散光、局部變形、出現(xiàn)多點(diǎn)透視等等有悖于肉眼觀察規(guī)律的種種現(xiàn)象，猜測(cè)當(dāng)時(shí)的畫家大量借助光學(xué)儀器來輔助繪畫。通過細(xì)致的研究和論述，霍克尼出版了《隱秘的知識(shí)》一書，系統(tǒng)論述了他為何認(rèn)為當(dāng)時(shí)的畫家運(yùn)用了光學(xué)儀器來輔助繪畫、畫家們?nèi)绾芜\(yùn)用光學(xué)儀器進(jìn)行繪畫等內(nèi)容。在論述中，霍克尼提到一些非常輕微的跑焦、透視程度的細(xì)微變化以及畫面中視點(diǎn)變化等現(xiàn)象，體現(xiàn)出作為一名畫家、一個(gè)視覺工作者研究者對(duì)圖像細(xì)節(jié)的關(guān)注。

從霍克尼的拼貼作品當(dāng)中我們可以看出，寫實(shí)繪畫這個(gè)議題還遠(yuǎn)沒有走到盡頭，通過扎實(shí)的工作、關(guān)注時(shí)間上的維度和空間上的角度等元素，藝術(shù)家絕對(duì)有能力也有可能將畫面中的信息量累加到超越相片的程度，從而獲得更加寫實(shí)的架上繪畫作品。在繪畫的寫實(shí)性這個(gè)議題上，繪畫還有更多的可能。

（責(zé)任編輯：楊建）

參考文獻(xiàn)：

（1）霍克尼.我的觀看之道[M]杭州：浙江人民美術(shù)出版社.2017

（2）福蓋特.更大的信息——戴維·霍克尼談藝錄[M]上海，上海人民美術(shù)出版社.2016