當代文化視域下的閩南“拍胸舞”藝術創(chuàng)作研究

【摘要】本文從“拍胸舞”的劇場藝術創(chuàng)作為出發(fā)點，以原創(chuàng)男子群舞《望鄉(xiāng)人》為主要研究對象，試圖揭示“拍胸舞”從民間向劇場的轉(zhuǎn)化，著重于拍胸舞劇場形態(tài)研究，主要從舞蹈創(chuàng)作的情感表達、意境體現(xiàn)和文化支撐三個方面來闡述。具體分析拍胸舞如何從田野形態(tài)轉(zhuǎn)入劇場藝術形態(tài)的方法與感受，給予其在劇場藝術創(chuàng)作上更多的可能性，從新時代視角出發(fā)創(chuàng)作出符合當代劇場藝術形態(tài)下，能引起人們內(nèi)心共鳴的“拍胸舞”。

【關鍵詞】拍胸舞；劇場藝術；舞蹈創(chuàng)作；原生舞蹈；當代舞蹈

【中圖分類號】G812.47 【文獻標識碼】A

“拍胸舞”是福建最有代表性的民間舞蹈之一， 2006年列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，主要流行于閩南地區(qū)和臺灣地區(qū)。“拍胸舞”作為福建省最具代表性的原生舞蹈形式，舞蹈種類豐富，以“醉酒拍胸”“乞丐拍胸”“田間拍胸”為主要舞蹈形態(tài)。正是因為拍胸舞有著個性鮮明、動律完整、形態(tài)豐富等特點，對劇場藝術創(chuàng)作來說是不可多得的寶貴財富。筆者在進行“拍胸舞”劇場轉(zhuǎn)化的同時更注重潛藏在該原生舞蹈背后的文化意義，在舞蹈創(chuàng)作中始終圍繞為何跳、如何跳這兩個問題來進行從原生狀態(tài)到劇場藝術的轉(zhuǎn)換。在展開論述這個問題之前，我們先來了解“劇場”的概念。本文所提及的“劇場”主要指的是一個固定的建筑，是用于表演某一種藝術作品的場所。由該特殊的表演場地決定了舞蹈作品的呈現(xiàn)方式，它不能等同于一般的生活狀態(tài)，必須考慮視覺、聽覺和諧統(tǒng)一的特殊性，由此我們稱之為藝術舞蹈。然而，在原生舞蹈狀態(tài)下的“拍胸舞”常常出現(xiàn)在節(jié)日慶典、婚喪嫁娶等老百姓的日常生活中，隨著時間發(fā)展的進程逐步成為閩南地區(qū)一個最具代表性的傳統(tǒng)。“拍胸舞”在表演形式上頗具特點：赤足裸上身，原本無音樂伴奏，其強調(diào)以身體拍擊出聲響節(jié)奏，一方面體現(xiàn)舞蹈本身的動律特色，另一方面用來協(xié)調(diào)群體動作，喧染舞蹈氣氛，較好地保留了遠古閩越舞蹈粗獷、古樸的民族舞蹈遺風。因此，筆者通過采風、文獻資料查詢等方式創(chuàng)作了適應于劇場藝術演出規(guī)律，同時又符合當代審美氣質(zhì)的，以“拍胸舞”為素材的男子群舞《望鄉(xiāng)人》。以下將對作品如何創(chuàng)作，在創(chuàng)作的過程中更注重哪方面體現(xiàn)，進行分析闡釋。

一、舞蹈情感表現(xiàn)方式——“力”的表達

在此部分筆者主要對舞蹈創(chuàng)作中的重要元素——“情”的體現(xiàn)進行闡述。“情”這個字在詞典中的解釋主要為情感、情欲等。因此，在舞蹈創(chuàng)作中通常把“情”比作血液，它是傳達演員情感的重要媒介。因此，筆者認為舞蹈創(chuàng)作中“情感”的表現(xiàn)，主要通過動作語匯來表達。準確的肢體語言表達才能使觀眾感受到創(chuàng)造者的意圖和思想內(nèi)涵。由中央民族大學舞蹈學院色尕、蘇自紅老師創(chuàng)作的男子群舞《紅河谷·序》有著獨特的情感表達方式，在舞蹈中“小紅軍”這個角色設計了三次敬禮的動作，每次敬禮的對象、方向和意義都不一樣。第一次面對藏族老阿爸，用較為輕巧活潑的方式表達了對老阿爸的感激之情；第二次面向群舞演員，動作較為緩慢，并且眼神朝向四周的群舞演員，表達了對這個民族的感激之情；第三次用沉重而帶有些許顫抖的敬禮45度側(cè)對觀眾，抬頭挺胸且目光深遠，表達了對美好未來的敬意之情。三次相同的敬禮，卻表達出不同層次的含義，層層遞進，意味深遠，充分地把節(jié)目的情意準確地表達出來。

《望鄉(xiāng)人》這個舞蹈主要表達的是“老華僑”對故土的思念之情。首先在動作語匯的設計上主要采取雙手擁抱、單腳微抬、重心前傾的動作形態(tài)，這個動作分別在舞蹈開頭和高潮部分出現(xiàn)。開頭的出現(xiàn)采用比較緩慢的節(jié)奏處理，在力度的表現(xiàn)上也顯得比較輕柔，給人一種仿佛家鄉(xiāng)就在眼前卻又觸碰不到的期盼和向往的情感表達。而這個動作在高潮部分的處理方式恰恰相反，相同的動作采用快速而有力的，并且多次重復的表達方式，深深地表現(xiàn)了“老華僑”強烈的思鄉(xiāng)之情。從“拍胸舞”原生動作的提煉來看，筆者從原生的“打七響”這個代表性動中解構(gòu)，發(fā)展其最具特色的“拍打”和“身體橫移”律動，把原生的做法在順序上進行拆解，在力度上進行改變，在方向上進行多樣化處理，使原本較為單一的“打七響”變得更有可舞性和可看性。在情感表達方面，把“夾肋”這個單一動作進行提煉改造，使其與生活發(fā)生關系。筆者發(fā)現(xiàn)，雙手“夾肋”這個動作特別適合表現(xiàn)年邁者的形象，由此產(chǎn)生了“老華僑”主題形象。同時，把該動作進行力度變化，準確地表現(xiàn)了“老華僑”內(nèi)心的感受，使其成為該舞蹈的主要語言表達方式，也可以說是“老華僑”的主題動機。同樣的動作，只要改變其力度和節(jié)奏，就能產(chǎn)生兩種截然不同的情感表達。由此可見，舞蹈創(chuàng)作中的“情”的表現(xiàn)主要取決于速度和力度的表現(xiàn)方式。談到“力”的體現(xiàn)，不得不說起被稱為“現(xiàn)代舞蹈理論之父”的匈牙利人魯?shù)婪颉だ唷＠嗵岢隽恕傲πА边@個重要的概念，他認為“人體動作不只是其外部空間形態(tài)，而且有其內(nèi)在含義。這種含義是導致動作發(fā)生的內(nèi)在沖動。”不論是“小紅軍”三次的敬禮還是“老華僑”和群舞的“夾肋”，都能看出由力度的改變產(chǎn)生了不同層次的象征意義。這就揭露了拉班動作理論的核心意義——通過動作顯示的“身-心”關系。由以上兩個舞蹈的語言設計上還可以看出，舞蹈語言的創(chuàng)作不可一味地追求“花哨”，創(chuàng)作者只需要選擇適合該舞蹈的表達方式，提煉出準確的動作語言才能把舞蹈語言說清楚，才能與觀眾產(chǎn)生共鳴；反之，只會讓觀眾陷入不解和疑惑之中，久而久之舞蹈這門最貼近人類生活的藝術將會離人們越來越遠。

二、舞蹈意境的營造

此部分筆者主要從舞蹈意境的營造出發(fā)，闡述如何從原生狀態(tài)的“拍胸舞”變成藝術化舞蹈作品。筆者認為，“舞境”的營造是舞蹈藝術創(chuàng)作中一個重要的手段，它好比一塊塊健碩的肌肉，在“情感血液”的涌動下，使舞蹈作品塑造出各式各樣的形態(tài)。因此，在舞蹈作品的創(chuàng)作中通常通過特定的造型、隊形以及流動調(diào)度來營造該舞蹈作品所想要表達的意境。如20世紀經(jīng)典作品之一《小溪、江河、大海》用流暢的線型調(diào)度來表現(xiàn)“水”在流動這個意象；又如應志琪、楊昭信老師創(chuàng)作的《石頭·女人》這個作品，用兩個女人并排斜撐著肩靠肩的造型來表現(xiàn)惠安女人堅韌勤勞的意象；經(jīng)典群舞作品《黃河》采用高超的編排技巧，揭示了中華兒女不屈不撓的精神。尤其在最后一個樂章中設計了一個斜排造型，演員以卡農(nóng)的形式遞進上場并以堅毅的造型停留，最終匯成了一個極具沖擊力的“血肉長城”，以示中華兒女堅忍不拔、勇敢拼搏的精神境界。由上例子可見，舞蹈意境營造既可以是動態(tài)的也可以是靜態(tài)的，最終目的同樣是為了準確表達該舞蹈的意圖。

筆者在創(chuàng)作《望鄉(xiāng)人》中，開頭部分用上下起伏的身體狀態(tài)表現(xiàn)海水的涌動，首先在發(fā)生環(huán)境中營造了海的意象。隨著主人公對家鄉(xiāng)思念的情緒越深，群舞演員的身體舞動幅度越大，時而三三兩兩形成巖石，時而又圍成方框，像曾經(jīng)生活過的屋厝，一個個場景的變化營造了主人公仿佛回到了故鄉(xiāng)的意境。在A段轉(zhuǎn)入B段之前，群舞演員在舞臺6點位置慢慢形成一個圓圈，意味著一輪“圓月”，主人公沖入圈中仿佛回到故鄉(xiāng)，然而事與愿違，群舞演員立即以S形的路線慢慢往2點方向下場，意味著現(xiàn)在的一切都是主人公的幻想，對家鄉(xiāng)的思念猶如海水越流越遠直至消失在海的盡頭。最后，同樣以“圓月”的形態(tài)作為結(jié)束。只是此時的“圓月”意味著現(xiàn)實的月亮，主人公懷揣著沉重的思鄉(xiāng)之痛在月光的映襯下遙望遠方故土。從舞蹈意境營造這部分看，可以了解到在舞蹈創(chuàng)作中，需要尋找準確的造型的調(diào)度才能表達出該舞蹈作品的深層含義。換言之，造型和調(diào)度的設計是空間與時間的合理安排。總的來說，舞蹈意境的營造主要由空間設計和時間設計這兩點來呈現(xiàn)。合理的舞臺空間設計在視覺上給人一種啟示，如對稱式的造型往往讓人覺得較為平和，也具有神秘感。我們在編創(chuàng)一些比較柔美抒情或者帶有一定原始風味的舞蹈時多用對稱造型；反之，不對稱式的造型從視覺沖擊力上看相對有力量，并且?guī)в袑剐裕嘤糜趹?zhàn)爭等不和諧題材。時間設計也可以稱為“動態(tài)意象”，相同的動態(tài)因不同的速度能傳達出不同的意象。一般來說，比較緩慢的動態(tài)用來表達較為抽象、虛幻不實的感覺，速度較快的則表達較為真實的感受。不論空間或時間，不論靜態(tài)或動態(tài)，兩者都是舞蹈創(chuàng)作不可缺少的元素，只有兩者合理地相互制約才能準確地營造出該舞蹈的意象。

三、舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)核表達

以上兩個部分分別從情感體現(xiàn)和意境營造談了舞蹈創(chuàng)作的兩大問題，這兩個問題同時也是舞蹈創(chuàng)作中的關鍵。情感表達的主要方式是舞蹈語言，準確的舞蹈語言表達能很好地傳達舞者的情感；意境的營造主要從靜態(tài)和動態(tài)造型體現(xiàn)，合理地營造意境有助于幫助觀眾進入舞蹈作品的情境。這兩者都屬于舞蹈創(chuàng)作中的外在驅(qū)動，觀眾能最直觀地看到編舞者的外在表達。然而，一個好的舞蹈作品不僅在外在表達上與觀眾產(chǎn)生共鳴，其蘊藏在作品內(nèi)部的文化意味才是最值得研究和探討的，才是最能打動人心的重要部分。這就是一個成功的舞蹈作品內(nèi)在震撼。舞蹈藝術作品，作為對社會生活“動態(tài)形象”的把握，作為這樣的一種把握的物化形態(tài)，不僅包蘊著舞蹈家把握的“美的社會生活”，而且物化了舞蹈家“由社會生活激發(fā)的美的感受”。舞蹈藝術美的體現(xiàn)主要由外在體現(xiàn)和內(nèi)在體現(xiàn)兩大部分組成。前兩部分的分析主要從外在體現(xiàn)方面闡述，本部分“舞理”的構(gòu)建主要從內(nèi)在體現(xiàn)上分析舞蹈創(chuàng)作中的核心部分。于平老師在《舞蹈形態(tài)學》中表述到“美的社會生活”是舞蹈作品對生活“美”的體現(xiàn)。筆者認為，發(fā)覺生活中的美是舞蹈創(chuàng)作的直接來源。群舞《酥油飄香》表現(xiàn)藏族人民給解放軍送酥油茶的故事，主題動作從生活中打酥油茶的動作發(fā)展結(jié)合藏族舞蹈膝部連續(xù)屈伸、上身體態(tài)前傾的動作形態(tài)，所選道具為藏區(qū)最平常的酥油桶和軍用水壺。舞蹈隊形沒有刻意套用“10人”，而是根據(jù)節(jié)目情感發(fā)展的需要安排隊形的變化。如，編導用一個橫排來表現(xiàn)藏族姑娘排隊走入軍營的狀態(tài)，用半圓和圓形表現(xiàn)打酥油茶的動態(tài)，表現(xiàn)了團結(jié)協(xié)作的精神。由此可見，不論是動作表現(xiàn)還是形式表現(xiàn)都需要以準確傳達該作品的形式美和意義美為主要手段。筆者在創(chuàng)作《望鄉(xiāng)人》舞蹈時，同樣考慮了“生活美”這個重要因素，因此，在B段的編排中，采用生活中的表現(xiàn)狀態(tài)。通過采風了解到，原生的拍胸舞的表演環(huán)境多是在廣場、街頭等比較廣闊的空間，并且保持著一定的隊形陣勢。恰好B段正是要表現(xiàn)“老華僑”回憶兒時節(jié)慶時的拍胸舞表演。于是在該段的表現(xiàn)方式上多采用“生活”中拍胸舞的形態(tài)，進行了適合劇場環(huán)境的視覺表現(xiàn)方式，總的目的是要體現(xiàn)生活中的“樂”。“藝術來源于生活，而高于生活”應該說的就是這個道理。藝術創(chuàng)作直接取材于生活，但不是單一的復制生活。

創(chuàng)作者需要有善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，但更重要的是要有轉(zhuǎn)換和傳達美的能力。從生活中提煉出美的元素轉(zhuǎn)換成為舞蹈藝術作品，需要創(chuàng)作者對生活有深刻的感悟之外，還需具備探索該舞蹈文化意蘊的能力。舞蹈不僅是一門藝術，更是一門文化，是一種與人類發(fā)生共發(fā)生，與人類存在共同存在的文化。因此，舞蹈創(chuàng)作不能僅停留在單純的形式與內(nèi)容中，揭示其文化意義才是舞蹈創(chuàng)作的最根本目的。于平老師指出，舞蹈作品的文化層面主要指其于歷史溝通的“文化厚度”。如何以一個舞蹈為媒介來體現(xiàn)其“文化厚度”是筆者在進行舞蹈創(chuàng)作中思考最多的一個問題。從《望鄉(xiāng)人》這個舞蹈的選材來看，以一位“老華僑”對故鄉(xiāng)的思念為創(chuàng)作動機，從表面上看只是一個人的思鄉(xiāng)情，但其實在這位“老華僑”等背后還有許許多多跟他一樣的人，他們同樣被濃濃的思鄉(xiāng)之情牽絆著一生。據(jù)數(shù)據(jù)表明，我國遠居海外的華人華僑約4700萬人，主要以廣東、海南、福建這幾個沿海省份為主。歷史的變遷，把原本屬于這邊熱土的人們帶到了另一個陌生的地方，盡管已經(jīng)定居多年，仍人不忘家鄉(xiāng)的點點滴滴，當年邁時期盼落葉歸根，魂回故土是許多“他鄉(xiāng)人”的愿望。這就是該舞蹈創(chuàng)作的目的，千萬“他鄉(xiāng)人”對故鄉(xiāng)的思念之情便是該舞蹈的“文化厚度”。

四、結(jié)語

由以上三點不難看出，筆者通過自身實踐總結(jié)出了舞蹈創(chuàng)作三大要點。從情感表現(xiàn)、意境營造、理論構(gòu)建這三大方面進行闡述，主要分析舞蹈創(chuàng)作的外在表現(xiàn)和內(nèi)在表達。從本篇文章來看，并沒有直接告知如何進行舞蹈創(chuàng)作，更沒有進行所謂的技法研究，但是從文章內(nèi)容不難看出，舞蹈創(chuàng)作的關鍵不是如何“編動作”“編多少動作”，而是找到合理的外在表現(xiàn)和深刻的內(nèi)部表達，兩者相結(jié)合必須要建立在合理的理論基礎之上，才能揭示出該舞蹈的“文化厚度”，因此一個有“文化厚度”的作品才是一個有溫度的作品，有溫度的作品才能深入人心，震撼心靈。最后，用余秋雨老師在《何謂文化》中對文化的定義再次表述文化對舞蹈創(chuàng)作的作用：“文化，是一種包含精神價值和生活方式的生態(tài)共同體。它通過積累和引導，創(chuàng)建集體人格。”藝術家的創(chuàng)作建立在豐富的生活積累中，同時也體現(xiàn)了藝術家追求人生的最高境界，舞蹈的創(chuàng)作不應單純地表現(xiàn)一種藝術形態(tài)，它應當把“文化厚度”和“人生追求”相結(jié)合，打造出老百姓看得懂的、能深入人心的舞蹈作品。

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作者簡介：姚明君（1983-），男，本科，藝術碩士，福建藝術職業(yè)學院舞蹈系講師、三級導演，主要研究領域：舞蹈教育及編創(chuàng)。