天才與風格：康德先驗美學中的范疇問題

周婉京

【摘要】康德將藝術和科學進行對比，發現美的藝術自身存在著一個矛盾—藝術并非自然，但看上去好像純然是自然的一個產品似的。為了解決這個矛盾，康德引入了天才概念，提出天才就是天生的內心素質，通過它自然給藝術提供規則。同時，康德在論述天才概念時又明確提出風格之于天才的重要性，風格成為先驗邏輯范疇之外的一個審美范疇。對風格進行研究不僅有助于我們通過風格來欣賞藝術、鑒定美的藝術，同時我們也可以根據風格來研究天才的獨創性與典范性之間的關系。

【關鍵詞】康德;天才;風格;范疇;審美判斷

康德在1790年出版的《判斷力批判》中，以風格（當涉及審美判斷時康德使用了“modus aestheticus”，當涉及模式與教學法時則使用了“modus”）為切入點初擬了作為純粹概念的審美范疇，并將有關風格的論述寫入《判斷力批判》與天才（genius）相關的章節（第49節“構成天才的各種內心能力”）中?？档抡J為，“美的藝術是這樣一種表象方式，它獨自就是合目的的，而且盡管沒有目的，卻仍然促進為了社交傳達而對心靈能力的培養”[1]。于是便產生了康德所理解的美的藝術自身存在的矛盾—藝術不是自然，但它形式中合目的性的經驗（康德以此來形容一個美的對象引出的想象力和知性的和諧經驗）又必須使它顯得擺脫了任何規則的一切強制，“就好像它純然是自然的一個產品似的”[2]。保羅·蓋耶爾認為，康德為了解決上述矛盾，只得引入“天才”概念?？档轮赋觯觳攀恰耙粋€主體在自由運用其諸認識能力方面的稟賦的典范式的獨創性”[3]。這讓天才作為獨特的榜樣可以為別的優秀頭腦“造成一種按照規則的方法上的傳授”，而“美的藝術就自然界通過天才為它提供規則而言，就是模仿”。[1]可見，他的“天才”概念的核心在于“天才就是……通過它自然給藝術提供規則”[2]，其實風格伴隨天才一直發揮著規則的作用，因而“天才”概念的核心又落在了“風格”這部分內容中，而這部分內容至今仍常常被學界所忽視。[3]

一、天才概念在審美判斷中的引入

康德有關天才的論述，主要集中在《判斷力批判》第一部分“審美判斷力批判”中第一章“審美判斷力的分析論”。從某種意義上來看，康德的天才概念是基于他的先驗美學觀而產生?？档略凇杜袛嗔ε小分忻鞔_限定了天才概念的使用范圍，即“只應當在美的藝術中”，但對于這種限定，我們在其前批判時期卻無處可尋。康德將天才概念從科學中排除出去的原因有四點：第一，它是美的藝術的先天原則;第二，它是創造才能而非多偉大的能力;第三，它不同于想象力，且內涵了對趣味（taste）的需求;第四，它與形成科學知識所需的才能（talent）不同。[4]我們可以看到，天才概念系統化的同時，康德在批判理念上也逐漸成熟。

關于“什么是天才”這個問題，康德在《判斷力批判》第46節“關于天才”中列出評判天才的四個特征：

天才1.是一種產生出不能為之提供任何確定規則的那種東西的才能，而不是對于那可以按照某種規則來學習的東西的熟巧的素質;于是，獨創性就必須是它的第一特性。2.由于也可能會有獨創的胡鬧，所以天才的作品同時又必須是典范，即必須是有示范作用的;因而它們本身不是通過模仿而產生的，但卻必須被別人用來模仿，即用作評判的準繩或規則。3.天才自己不能描述或科學地指明它是如何創作出自己的作品來的，相反，它是作為自然提供這規則的;因此作品的創作者把這作品歸功于他的天才，他自己并不知道這些理念是如何為此而在他這里匯集起來的，甚至就連隨心所欲或按照計劃想出這些理念、并在使別人也能產生出一模一樣的作品的這樣一些規范中把這些理念傳達給別人，這也不是他所能控制的（因此天才這個詞也很有可能是派生于genius[5]，即特有的、與生俱來的保護和引領一個人的那種精神，那些獨創性的理念就起源于它的靈感。）4.自然通過天才不是為科學、而是為藝術頒布規則;而且這也只是就這種藝術應當是美的藝術而言的。[6]

國內學者彭鋒在其所著《藝術學通論》中對上述特征進行總結，他認為：這四點特征中，前兩點強調自由和自然的統一;第三點強調天才創造的領域是一種超驗的領域;最后一點限定了天才的適用領域。[7]作為規則的天才，從其產生、應用、自我描述及與美的關系而言，都需要有一種獨創性?？档抡J為，獨創性是天才的“第一特性”，是四個特性中首要且最為重要的。這種獨創性雖經由規則具體體現，但又與科學的規則截然不同。康德認為，天才是針對美的藝術而言的，與科學的區別之處在于天才難以確定地將自己示范出來?？档略诖藢⑴ｎD的《自然哲學的原理》與荷馬、維蘭德的文學作品相比較，他指出后兩者在文學藝術創作中很難解釋自己頭腦中那些充滿幻想但同時又思想豐富的理念是如何產生出來并匯合到一起的。[8]因為天才不能自知自己是天才，因而也不能把自身的天才傳授給任何其他人。但這并不是說，天才的藝術就一定比科學才能高級?？档略诖酥耘c科學進行對比，是為了將《判斷力批判》中第48節的“天才對鑒賞的關系”引入討論。[1]他認為只有成功地分析天才，才能進一步探究審美判斷中鑒賞的獨特性。鑒賞力的需求是基于把美的對象評判為美的對象，“但為了美的藝術本身，即為了產生出這樣一些對象來，則要求有天才”[2]。

康德進而對純粹美（pulchritudo vaga）與依存美（pulchritudo adhaerens）[3]之間的區別做了一些規定，例如他認為，對純粹美的評判只要求有鑒賞力，對依存美的評判則可能要求有天才;一種純粹美是一個美的事物（thing），依存美則是對一個事物的美的表現（representation）。這兩條規定結合來看，作為依存美的藝術和作為純粹美的自然相比，依存美是以對象的概念為前提確定對象是什么，它對事物的完滿性也就有所要求，所以在對依存美的評判中也必須把事物的完滿性考慮在內，但對純粹美是不必考慮這些的?？档峦瑫r看到美“真正說來只是那使一個概念得以普遍傳達的、體現該概念的形式”，它需要讓形式適用于觀念卻又不損害鑒賞力與知性游戲中的自由。[4]換句話說，美如果想要得到普遍傳達，那么藝術的形式就必須給予慢慢琢磨，讓其既能合理表達作品的獨創性，也能具有某種有代表意義的普遍性。我們看到，康德在他的比較研究中引入天才概念，其中一個重要原因是讓其作為連接這兩種美的橋梁，使其對純粹美的討論可以成功過渡到對依存美的討論。究其核心，康德看到人類中具有特殊稟賦的天才可以將自然帶進視為美的藝術作品，并且將其作品作為自然的一部分，與自然毫不違和。這部分由天才創作的作品既然不是自然，我們就不能簡單地將其等同于自然物。我們在看待天才的藝術時，便需要以一種區別于純粹看待自然的眼光來審視藝術。

在《判斷力批判》中，康德在“美的分析”中以對純粹美的判斷開始了他的審美理論，即指對個別的、自然的物體的審美判斷，我們可以說一朵花、一只鳥是美的。然而，康德為什么從純粹美開始分析呢？他這么做并非因為這種美高于依存美，而是因為純粹美是審美判斷中最簡單的情況。實際上，康德在此分析了三種主要的審美經驗：第一種是美的經驗，由純粹美的純粹程度決定。第二種是崇高的經驗，它不專指自然的經驗，也涉及藝術的經驗，它通常分為兩種情況—“數學的”崇高與“力學的”崇高，前者要求想象力和理論理性之間的自由游戲，通過邏輯上的把握來得到認識深度的愉悅;后者要求想象力和實踐理性達成一種和諧，需要我們在面對無論如何強大的自然力（康德以“火山”與“狂暴的海洋”為例）的威脅與誘惑時，都能感到我們的自由堅持于我們基本的道德原則。[5]第三種是高雅藝術的經驗，這部分在康德當時的論述中只是淺嘗輒止，與18世紀諸多美學家相似，在這里康德主要討論了音樂，并且同時提出了一個美的藝術體系—根據作為表達方式的語詞、表情和格調的使用或是“發音、姿態和轉調”來劃分。[6]

首先，康德斷定在“純粹”的鑒賞判斷中，我們對于美的愉悅感受僅僅是對對象可感知形式的回應，而不是對它所具有的具體質料或內容的回應。例如，康德認為在造型藝術中，“素描都是根本性的東西”，而“使輪廓生輝的顏色……雖然能夠使對象本身對于感覺生動起來，但卻不能使之值得觀賞和美”。[7]其實，這個說法明顯存在問題。因為康德在這里所說的“形式”是一個非常狹義的概念，我們怎么可能在看一張畫的時候只感受它的線條和輪廓，完全將自己與畫作的顏色與材質抽離開？關于這一點，保羅·蓋耶爾指出，也許我們在被康德所說的純粹對象形式“激發出想象力和知性的自由游戲”時，“我們也能經驗一個對象的形式和質料之間、形式和內容等之間的自由游戲”。[1]這兩種感受可以同時被激發出來?？档略趯㈣b賞的純粹判斷只限于美的形式之后，立刻作出一個對比，一方面是純粹美，它的成立沒有前提;另一方面是依存美，“被賦予那些從屬于一個特殊目的的概念之下的客體”，他舉例說—比如“一個人的美”“一匹馬的美”“一座建筑（教堂、宮殿、博物館或花園小屋）的美”，所有這些“都是以一個目的概念為前提的”。[2]在這里，教堂的概念規定了此建筑的確定特征，這讓教堂即便是美的也必然是有依存條件的美，因為我們由此對象引起的想象力與知性的自由游戲受到了教堂（作為對象）的目的概念的限制。盡管依存美的對象具有真正的美，但這種美是有條件的，因而被稱作是“依存美”。他作出這種判斷是基于—所有美的對象都以某種方式給心靈留出了空間，以超出了規定性概念對它們單純應用方面的影響來進行游戲。

接著，康德在轉入對審美經驗的分析時解釋道：“所有的藝術是含有意圖的人類的產物，它們需要技巧或天分，而不是‘只要一個人知道了應該作什么，他就能夠作到的東西。”[3]康德在此將藝術和科學進行對比，但這里只產生了一個藝術的寬泛概念，它既包括手工制品，也包括高雅藝術。他承認美的藝術是以技藝的掌握為條件的，因此純粹美與依存美都可以囊括在美的藝術之中。

二、風格是否可以成為審美判斷的范疇

盡管在康德看來，“美的藝術就是自然通過一個天才為之提供規則的模仿”[4]。但是，康德這里所說的“模仿”并不等同于“因襲”。[5]只有風格上的因襲盡最大可能地遠離平庸的模仿者，并展現其作為天才的大膽與獨特的精神時，這種因襲才是與天才藝術作品有關的適合的模仿—“風格化是另一種因襲，亦即僅僅對一般特性（原創性）的因襲，為的是盡可能遠離模仿者，卻畢竟不具有同時成為典范的才能”[6]。此處，康德在論述典范時還有一層含義—他認為天才是可以一代代被因襲、傳承下去的，在此發展過程中起關鍵作用的就是每個時代所對應的天才，天才與天才之間建立的是一種自由的獨立典范，沒有固定的模式可襲。康德就此論述道：“一個天才的作品（按照在其中應歸于天才而不應歸于可能的學習或訓練的東西來看）就不是一個模仿的榜樣（因為那樣一來它身上作為天才的東西和構成作品精神的東西就會失去了），而是為另一個天才所追隨的榜樣，這另一個天才之所以被喚起對他自己的獨創性的情感，是因為他在藝術中如此實行了擺脫規則束縛的自由，以至于這種藝術本身由此而獲得了一種使才能由以作為典范式的而顯示出來的新的規則?！盵7]

如果參考康德論述風格時所用拉丁文表達的意思，我們也許可以進一步了解“風格”的秘密—“雖然一般來說，組織自己的演示思想有兩種方式（modus），其中的一種叫做風格（modus aestheticus[審美的方式]），另一種叫做方法（modus logicus[邏輯的方式]），它們相互之間的區別在于：前者除了展示中的統一性的情感之外，沒有任何別的準繩，而后者在這里卻遵循著確定的原則;因此，惟有前者才被視為美的藝術。不過，一個藝術產品惟有當它里面的理念的演示著眼于特異性，而不是被弄得與理念相適合的時候，才叫做風格化了的”[8]。繼而，康德又舉例來證明一般的藝術產品不能被稱之為藝術的原因，甚至都不能被算作是風格化了的東西—“炫耀賣弄的東西（矯揉造作的東西）、裝模作樣的東西和裝腔作勢的東西，僅僅是為了與平常的東西區別開來（但沒有精神），就類似于這樣一種人的舉止，關于這種人，人們說，他自說自話，或者他一舉一動，就好像在舞臺上似的，為的是引人注目，這在任何時候都暴露出是一個半吊子”[1]。

值得注意的是，康德第一次論及風格，是在第一部分第一章“審美判斷力的分析論”中，其拉丁文是“modus aestheticus”，直譯為“審美的（感性的）模式”。而到了第一部分第二章“審美判斷力的辯證論”的結尾部分，他再次提及風格的時候用了“modus”這個詞，直譯作“模式”。這兩處使用相同的是，康德都將“風格”與“方法”視作同一組范疇（正如下文提到的其他十二組先天范疇一樣），兩處二者都是同時出現，并相互參照對比使用。在康德看來，只有沿用“風格”的藝術才可以被看作是藝術，因其具有獨特性的創造，以情感作為其唯一的準繩;而不像遵循“方法”的藝術，因為其只按照原則操作，反而使人喪失了成為天才的可能性，只能淪為一個模仿者而不是創造者。

那么，康德在談論天才時為什么要提到風格問題？如果風格與藝術創作有關，那么它率先影響的將是藝術的趣味。由此引發了另一個問題，風格的提及是否意味著康德在建立自己美學系統的過程中，與前人有了明顯的差異？實際上，在康德之前，自由思想的先驅們對于美的現象并沒有投入太多關注。像是曾影響到康德的哲學家勒內·笛卡爾、巴魯赫·德·斯賓諾莎、弗朗西斯·培根、托馬斯·霍布斯和約翰·洛克，這些人對美的藝術采取的還是一種與柏拉圖極為相似的保守態度。[2]而到了康德生活的年代，英國經驗主義美學家夏夫茲博里尤其強調情感在道德和審美活動中的重要作用，弗蘭西斯·哈奇森強調知識起源于感覺。到了大衛·休謨，他提出了美的評判的標準不在客體，而在主體。

然而，這些經驗主義者都未能給出一個系統分析審美判斷的方法，他們看到了“主體—客體”在審美分析中的偏重，但并未能研究處理審美經驗。[3]康德在休謨之后，提出是否有一種可能性，即通過引入某個概念，來調和前人遺留下來的“主體—客體”問題。這便是《判斷力批判》寫作的初衷。英國經驗主義者向來懷疑實體，認為這一傳統假設現象應為一束束的經驗感官資料。因而如洛克等早期經驗主義者質疑實體的存在，卻因舉棋不定而留下很多問題。到了休謨，他徹底拋棄了實體觀念。他認為：每一個觀念都是從感官印象中發展而來，這就必定意味著遭遇事物時會產生認知的瞬間。若實體可以被認知，那么我們應該有實體的觀念或印象，而事實并非如此?；谶@一點，休謨將實體從他的哲學分析中剝離開來。對休謨而言，關于某一物的知識是由感官資料通過聯結綜合而來。他提出了一個關系系統，在此基礎上，感官資料促使我們產生物體統一性的感覺。康德曾真誠地感謝休謨，他認為休謨的提醒，把他從獨斷論的迷夢中喚醒，并在思辨哲學領域為他指明了完全不同于獨斷論的研究方向。康德之所以這么說，原因來自休謨的懷疑論對當時德國哲學家們的普遍影響—18世紀秉持懷疑論學說的休謨等人解構了當時在德國等歐洲國家普遍流行的教條主義式的萊布尼茨-沃爾夫體系。

康德本人亦是通過“哥白尼式的革命”，將前人的經驗主義與他的理性主義結合起來。他繼承了休謨在審美判斷先驗基礎方面的論述，他們都在隱晦地強調人作為判斷主體的重要性。休謨在處理美學問題時遇到了與康德幾乎相同的“必然性與普遍性”的問題，他們共同面對的都是從對美的分析走下神學專屬的研究領域之后，進入到一個與人相關的具體情境時，將會產生怎樣的思考。這便是啟蒙時代哲學家遇到的具體社會情境?？档滤鎸Φ牟辉偈乔拜呎苋恕皵骋曀囆g的激烈的反感官的二元論”的美學觀，也不能再采用夏夫茲博里那種“寬松方便的泛神論一元論”的美學觀，他的工作是整理審美判斷的范式。由此，他提出了三大批判學說，并在獨斷論與懷疑論之間找到了一條真正的中間道路。而他的“哥白尼式革命”正是從他對“先天綜合判斷如何可能”的探究與回應開始的。

康德試圖解決休謨遇到的難題，并在《純粹理性批判》中調和經驗主義與理性主義的沖突?？档绿岢隽艘粋€形式構造，即構成經驗可能性條件的基礎。形式構造對康德而言是先驗的，這意味著它在經驗領域之外。[1]在《純粹理性批判》中，康德提出先天綜合判斷是可能的。在這本書中，康德將范疇分為四組，每組最后一個范疇是前兩個的綜合。范疇的數目應該與判斷的類別相適應。如若判斷分為量的、質的、關系的和模態的四種，每種判斷再分為三類，那么就得出了思想的十二組先天的純粹概念，即范疇（Pr?dikamente）。通過對范疇的“先驗演繹”，康德希望闡明知性是如何從自我意識的先驗統一出發，又是如何運用范疇去綜合感性提供的經驗材料。[2]

在康德的理解中，思想有著自己的先天形式范疇。知性只有相對于感性（Sinnlichkeit）和理性（Vernunft）而言時，它作為一種認識能力才是有效的。知性的功能是思想，思想和直觀不同，直觀因受刺激而發生，是被動的;而思想的對象只由自身生成，所以是主動的。由于思想具有主動性，先驗邏輯的范疇與普通邏輯的范疇不同。先驗邏輯的范疇是先天的，既不來自于經驗，也不像普通邏輯范疇那樣作為實體對象的屬性。它們是思想判斷的先天概念?？档潞髞碛职l現了五個范疇，但他的范疇表始終是不完備的。他承認自己研究范疇的初衷是要按照亞里士多德的方式全面測算知性的能力（從亞里士多德《工具論》“范疇篇”中擷取的十個范疇，分別為：實體、數量、性質、關系、位置、時間、姿勢、所有、主動、受動），但實際上其所為卻與之相距甚遠。[3]換句話說，他所謂的先驗邏輯終究沒能代替亞里士多德的邏輯。

既然范疇不能真正完善先驗邏輯系統，那么康德為何仍要堅持討論范疇？對于這個問題，康德在范疇列表之后給出了他的回答：“由于我們在此涉及的不是系統的完備性，而只是構成一個系統的諸原則，所以我們把這種補充留給另一項研究去做?！苯又?，他提到了范疇對于解決“那些本體論的教科書”的意義：“例如把力、行動、承受的賓位詞從屬于因果性范疇之下，把在場[4]、阻抗的賓位詞從屬于協同性范疇之下，把產生、消失、變化的賓位詞從屬于模態的云謂關系之下，如此等等。”最后，他提到使用范疇之法：“把范疇與純粹感性的樣態相結合，或者也使這些范疇相互結合，就會提供出大量先天的派生概念，注意到這些概念，并在可能時把它們記載下來直到完備無遺，這將是一項有用的、不無興致的勞作，但在這里尚無必要?！盵5]

可以看到，風格是康德在諸多“實驗室式”的假設中涉及的一個范疇。而且這種相較于審美共通感而言，更為實際地與藝術作品、藝術創作者相結合的提問方式，在某種意義上說明康德在思考自己的經驗時，尤其是與美相關的那部分內容時，潛意識里已將風格視為范疇，盡管他本人并沒有將之收入有待完善的范疇之列。

實際上，康德在研究審美判斷時，在《判斷力批判》中沒有對任何一個范疇展開論述。我們可以想見康德如此做的原因，正是因為他看到了對美和崇高的分析不僅需要知性、判斷力與理性這三種認識能力，而且審美判斷還需要一種新的適用于它自己的先天原則，但是這先天原則與上述三種認識能力截然不同?；诖?，康德才提出審美判斷的普遍性與必然性的先天原則，并以“純粹美”這個假定美是不依附任何先決條件而存在的為前提開始了他的論述。他寫到“鑒賞的二律背反”部分時，指出：“人們就必須承認，鑒賞判斷本來就是關于在一物及其中的多樣性關系上所揭示出來的對某個目的而言的完善性所作出的某種隱秘的理性判斷，因而只是由于與我們的這種反思有關的混亂性的緣故才被稱之為感性的[審美的]，盡管根本說來它是目的論的;在這場合人們就宣稱通過先驗的理念來解決二律背反是不必要的和無意義的，因而就能夠把感官的諸客體不是作為現象、而是也作為自在之物本身而與那些鑒賞的法則結合起來了?！盵1]

范疇是可以一直被完善的，康德在書寫《純粹理性批判》“尚未處理的審美經驗”這部分內容時，并未意識到這點，否則，他將會把風格范疇考慮在內。因為當時的康德在希望厘清與知性相關的先驗邏輯范疇時，還沒有開始處理美學部分—美的對象引出的是想象力和知性的和諧，也被康德描述為“無目的的合目的性”的經驗。因為這是如此一種經驗—在其中，我們在直觀的雜多中發現統一的全部認知的目的，可以不用將對象歸屬于任何特殊的概念之下就能得到滿足。有趣的是，康德在《判斷力批判》第二章“審美判斷力的辨證論”第60節“附錄·鑒賞的方法論”中再次提到了風格，在此他用了拉丁文“modus”來解釋風格，在拉丁文中對應的正是“模式”的意思。同時，他將風格相對于教學法（拉丁文是“methodus”，也可譯為“方法”）來使用，試圖說明天才并不是一種可以習得之物。也就是說，康德在這里自己并未意識到，只是不經意間已將風格視作類似于“模式”的一種范疇，并賦予其可以適用于審美經驗的可能性。

已故的中國哲學家、《西方哲學史》譯者苗力田留下的一些文字，也許可以幫助我們回答這個問題。他曾在為李秋零主編的《康德美學文集》所作《序：哲學的開普勒改革》中，有洞見性地指出了康德在范疇上的貢獻。[2]他認為，正是由于思想具有主動性，才造成先驗邏輯范疇與普通邏輯范疇的不同。[3]康德所討論的審美趣味，正從屬于前者—先驗邏輯范疇，亦因如此，康德認為有必要在完成《純粹理性批判》《實踐理性批判》之后，再寫一部有關審美判斷的《判斷力批判》?！皩徝绬栴}的這種表述以一種令人信服的類比接續著康德為說明其范疇學說而在《導論》中新提出的那個認識論區分：感知判斷與經驗判斷的區分。按照康德的理解，這種關系與關于適意者的判斷和關于美者的判斷之間關系的類似是直接顯而易見的。”[4]康德認識到，個別的感知判斷只有附上一個作為確立原則的范疇，方能成為具有普遍性的經驗判斷。因此，作為主觀確立原則的風格能夠成為審美判斷的一個范疇，為鑒賞判斷提供標準，激發出鑒賞力。

三、風格應用于天才概念時如何使其具有普遍性

康德發現審美判斷的主觀原則對每個人皆有效，卻不像道德判斷那樣是經由任何普遍概念而得出的，這便使得審美判斷和道德判斷有了明顯的區別。德國新康德主義代表人物威廉·文德爾班對此指出：“康德在那里發現，個別的感知判斷惟有通過附加上作為確立原則的一個范疇，亦即一個概念才能夠成為要求普遍性的經驗判斷?！盵5]而對于美的判斷而言，它是無須借助任何普遍概念的判斷力的原則。審美判斷自身所要求的必然性和普遍有效性是基于對對象形式的認識能力（亦即感性和知性的協調的主觀合目的性），不是基于概念。如此，在《判斷力批判》中能夠找到其相應的處理方式—康德將第一部分的審美判斷力與第二部分的目的論判斷力平行而置，這是為了將鑒賞判斷與目的論聯系起來。康德如此做的原因在于，他在《實踐理性批判》方法論中，已經意識到審美判斷的先天性是基于認識能力共同作用中的主觀合目的性，也是基于建立在這方面的情感的普遍可傳達性，但歸根結底是基于一般意識或者人性的普遍的超感性基底。

為了進一步回應審美判斷的普遍有效性是如何與其個別品性相統一的問題，康德提出了“審美共通感”的先驗設定，用以確保鑒賞判斷的普遍必然性，并使鑒賞判斷有了自己的先驗根基。所謂“共通感”（Sensus Communis），簡而言之是指人們所共同具有的一種主觀原理。[1]此原理是只通過感受而非概念來決定我們產生快感或不快，并具普遍有效性。如果我們追問如何證明共通感的存在，康德在《判斷力批判》第21節論及“人們是否有根據預設一個共通感”時曾做出解釋，共通感不是源于心理的觀察，而是知識普遍可溝通性的必要條件。[2]緊接著在第22節中，康德指出：“共通感這一不確定的基準實際上是被我們預設了的：我們自以為能夠作出鑒賞判斷就證明了這一點。”[3]我們所主張的共通感因此應是鑒賞判斷的普遍原則。然而，康德在論述審美判斷相關問題時，為了將審美判斷納入其哲學體系，他試圖憑借概念對紛繁復雜的感性進行綜合整理，最明顯的一個嘗試就是他以理性主義的邏輯框架來整合經驗主義的美學成果。這一點雖然符合其先驗哲學的需要，卻在一定程度上忽略了審美判斷與知性理解在思維方式上的根本性差異，亦因如此，我們可以看到他在論述“美的分析”四個契機時存在自相矛盾和牽強附會的地方。[4]我們可以看到共通感更多是建立在一種主觀假設基礎上的，它的提出讓我們在審美活動中可以放棄對待客觀世界的認識論的方法，轉而依賴一種主客體同一的概念（即共通感）。至于這個概念是否穩定、它的普遍性范圍有多大、局限又有多少，康德都略去不講，這讓此種以主觀論證主觀的方式有時顯得站不住腳。他承認天才以獨創性為第一特性，但同時提出為了防止天才的“獨創的胡鬧”，就需要鑒賞力（審美判斷力）對天才加以規訓。換句話說，正是鑒賞力規訓了天才，才確保了天才的普遍可傳達性。如果不把鑒賞神秘化或極端個人化，那么對一個對象的鑒賞，總存在一種“鑒賞的原型”，也就是康德所說的“美的理想”。[5]

或者，我們并不能從康德對鑒賞判斷的一般分析中得出會有一種“美的理想”存在，因為在康德看來“美的理想”是獨一無二的、極致美的東西，而在這個意義上，即便我們每個人都能在任何真正美的對象上獲得愉悅，但并不意味著一定有那么一個對象可以讓我們每個人都發現極致的東西。天才的典范性意味著“美的理想”可以在鑒賞者的普遍理解中，趨近于“鑒賞的那個原型”。而康德所提到的“‘鑒賞的那個原型依賴于‘理性的一個最大值的不確定的概念，這就意味著它并不是來自于鑒賞邏輯本身。康德隨后訴諸他的道德原理，唯一的無條件具有價值的東西是‘能夠通過理性規定自己目的的人類”。[6]如果我們站在他作為啟蒙時期代表人物的立場上，并不難理解“人類”為何突然在這里出現。他繼而推論出美的唯一可能的理性，是通過美的人的想象來表達的人類獨一無二的道德尊嚴。[7]而這個美的人就是天才，如果天才要表達人類的道德尊嚴，那么他便需要在進行創作時訓練自己的鑒賞力，因為鑒賞力是作為理性來維護天才的?？档略诘?0節“在美的藝術的作品里鑒賞力和天才的結合”中指出：“為了美起見，有豐富的和獨創的理念并不是太必要，更為必需的卻是那種想象力在其自由中與知性的合規律性的適合。因為前者的一切豐富性在其無規律的自由中所產生的無非是胡鬧;反之，判斷力卻是那種使它們適應于知性的能力。”[1]如此，鑒賞力和天才的關系就更加明顯了?？档抡J為鑒賞力如同一般的判斷力，能夠“對天才加以訓練（或馴化），狠狠地剪掉它的翅膀，使它有教養和受到磨礪……”，最后他得出結論：“對于美的藝術就會要求有想象力、知性、天才和鑒賞力。”[2]按照康德的說法，鑒賞力是否參與藝術作品，這個判斷的依據是不確定的、隨時可能發生改變的。但如果這個藝術作品一旦被算作天才之作，那么它就必須接受鑒賞力的規訓。

現在我們來檢視“風格—教學法”這對適用于審美先驗的特殊范疇，會看到康德對三對藝術形式〔詩藝—演講術、雕塑藝術—建筑藝術/繪畫—園林藝術（這一對在康德具體討論時又細分成兩組）、音樂—色彩藝術〕的處理方法依舊遵循著這組范疇。他本人更傾向于“風格”的藝術形式，例如詩藝、雕塑、繪畫，更能印證天才的精神并且具有更高更純粹的藝術價值;而不傾向于“教學法”的藝術形式，例如演講術、建筑藝術、園林藝術，有趣的是這三者本身都是以“術”結尾的詞匯，某種意義上也表示著他們依靠技藝并且重視功能性的特征。另外，我們剛剛提到的音樂雖然因為其喚起的諸感覺是肉身的快適或不適，卻與色彩藝術一起被看作“感覺的人造游戲”[3]。正是如此，康德通過將此范疇運用到諸藝術分類中，檢驗并且拓展了其范疇法的內涵。而且他在區分藝術之間諸感覺關系時，也巧妙地對比了亞里士多德在

《詩學》中的范疇法，這讓我們有了憑據去相信，康德在論述天才時提到“風格”不是任意而為的。我們甚至可以說康德是醉翁之意不在酒，他不僅通過“風格”切入到“天才”概念獨創性的核心，而且經由“風格”連通了他與古典藝術門類劃分之間的關系。因此，“風格—教學法”的審美范疇便有了新的研究意義，我們從這對隱藏在天才概念分析中的范疇之對比可以發現—康德的天才觀之所以復雜的一個原因在于，天才的獨創性是與它的典范性裹挾、糾葛在一起的。再具體一點來說，天才的作品之所以被視作天才的，可以與其他根據固有法則制造出來的新奇玩意加以區分，就說明它本身是不能由任一藝術范例或藝術規則（教學法的東西）推演出來的。但同時，康德認為天才具有典范性，他稱之為“某藝術作品可以作為該類藝術的標準或者鑒賞判斷的規則”的特性。[4]

如果“風格”被錯誤地付諸實踐，還可能會帶來消極的后果?？档戮痛酥赋觯骸盀榱吮M可能遠地離開那些模仿者，但卻不具有與此同時成為典范式的那種才能。”[5]在這里，康德想要說的是，風格確實具有檢驗天才的作用。一些帶有特定目的進行藝術創作的人，通過模仿天才雖能成功吸引人們的關注，但是這樣的做法最終將會陷入風格化的誤區。這些人的實踐并非藝術創作，因為他們忽略了成為天才至關重要的一點—需要讓自然賦予的稟賦（想象力）和自身鑒賞力（知性）共同發揮作用。天才是完全與模仿對立的，但它又不是漫無邊界的，它仍舊需要有鑒賞力對其加以規訓。這個規訓的過程具體體現在天才的藝術從獨創性到典范性的發展中，為了讓天才能夠經得起推敲和考驗，便需要鑒賞力助其達成一種典范。只有兼具獨創性和典范性這兩個特征，才能論及風格，方能成為康德思想中真正意義上的天才。

結語

風格對于康德的天才概念究竟有著怎樣的意義？在此，我們會看到康德處理的仍然是經驗主義者留下的問題，即如何整合理性主義與經驗主義的問題?？档码[晦地提出“風格—教學法”這對適用于審美判斷的范疇，不只是為了解決鑒賞的二律背反問題，也是為了尋找必然性與普遍性統一的有效途徑，為了解決蘊含于天才中難以被判斷力分析的自然性的問題。天才成了游走在純粹美與依存美之間的特殊存在，其實天才既可以是一個概念，也可以是帶有具體藝術創作的一種指涉。

然而，在論及藝術作品時，康德不得不用風格來說明天才，因為按照他自己的說法，有些“靈氣十足”的作品是不足以構成美的藝術的，檢驗天才藝術的標準應該是鑒賞力與天才素質的結合，這體現在天才具有風格的創作中，因為這些創作是天才的想象力與知性的合目的性的自由結合。[1]在成為天才作品的過程中，缺少鑒賞力就會任意妄為，而缺少想象力或天才素質就會創作出一些只有方法沒有風格的作品。由此，我們至少可以得出，關于審美判斷的充滿矛盾的論述可以被理解為康德對其天才理論的一個引入。這可以被看作康德對鑒賞判斷的二律背反所作出的讓步。而天才的作用是為美的藝術提供一種先天法則，并為我們能夠對其進行自由而普遍的審美判斷奠定基礎—“康德的天才概念是自由與趣味、個體性與普遍接受性之間最理想的聯結”[2]。

風格在天才概念中出現，被用來進一步規定什么是天才的藝術創作，什么是一般的藝術產品，并以此來啟示后人，我們可以按照風格來研究天才，但不能抄襲、單純照搬或模仿天才。因為我們尋找的必須是一條想象力和知性的無目的性的結合之路，這需要拋開對天才有目的、方法論的照搬，轉而尋求想象力的自由飛翔，落到自我精神的自由創造。

[1][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，人民出版社2015年版，第334頁。

[2][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第335頁。

[3][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2017年版，第125頁?！杜袛嗔ε小芬粫疚牧硪钋锪阒骶帯犊档轮魅匪罩形淖g本、美國布朗大學教授保羅·蓋耶爾英文譯本（據德文翻譯）以為補充、對照。

[1][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第125頁。

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第115—116頁。

[3]保羅·蓋耶爾為了彌補他在著作Kant and the Claims of Taste中對于天才理論淺嘗輒止的描寫，在其1983年的論文中補充說明了康德“天才”概念的重要之處。參見Paul Guyer，“Genius and the Canon of Art：A Second Dialectic of Aesthetic Judment，”The Monist66，no.2（1983）：167-168.

[4]Immanuel Kant，Critique of the Power of Judgment，ed.Paul Guyer，trans.Paul Guyer&Eric Matthews（New York：Cambridge University Press，2000），195.

[5]鄧曉芒在譯文中提示genius在拉丁文中系指守護神。

[6][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第116頁。

[7]彭鋒：《藝術學通論》，北京大學出版社2016年版，第280頁。

[8][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第117頁。

[1]參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第119—121頁。

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第119頁。

[3]此處，“純粹美”的拉丁原文直譯是“流動之美”，中文也有用作“自然美”;“依存美”的拉丁原文直譯是“固著之美”，中文也有用作“藝術美”。參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第50頁。

[4][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第120頁。

[5][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第327—339頁。

[6]關于藝術體系分類的話題曾在18世紀的英國非常流行，始于埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful），隨后經由摩西·門德爾松（Mose Mendelssohn）對伯克的一篇評論傳入德國，參見“Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Sch?nen”，收錄于Mendelssohn，?thetische Schriften in Auswahl，Herausgegeben von Otto F.Best（Darmstadt：Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1974），247-265.

[7][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第47頁。

[1][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第332頁。

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第50—51頁。

[3][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第334頁。

[4][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，中國人民大學出版社2007年版，第332頁。

[5][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，第332頁。

[6][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，第332頁。

[7][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第125頁。

[8][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，第332頁。

[1][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，第332—333頁。

[2][英]鮑桑葵：《美學史》，李步樓譯，商務印書館2019年版，第248頁。

[3]彭鋒：《藝術學通論》，第316—319頁。

[1][美]M·庫恩：《康德的‘休謨難題概念》，岳長齡譯，丁冬紅校，周貴蓮、丁冬紅等編譯《國外康德哲學新論》，求實出版社1990年版，第60—79頁。

[2][德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2017年版，第54—57頁。

[3][德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第56—57頁。

[4]據法欣格爾，“在場”（Gegenwart）應改成“反作用”（Gegenwir-kung）。—德文編者

[5][德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第57—58頁。

[1][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第148頁。

[2]苗力田：《序：哲學的開普勒改革》，李秋零譯注《康德美學文集（注釋版）》，中國人民大學出版社2016年版，第7頁。

[3]苗力田：《序：哲學的開普勒改革》，李秋零譯注《康德美學文集（注釋版）》，第8頁。

[4][德]威廉·文德爾班：《科學院版編者導言》，李秋零譯注《康德美學文集（注釋版）》，第7—8頁。

[5][德]威廉·文德爾班：《科學院版編者導言》，李秋零譯注《康德美學文集（注釋版）》，第8頁。

[1]Immanuel Kant，Critique of the Power of Judgment，ed.Paul Guyer，trans.Paul Guyer&Eric Matthews，122.

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第58頁。

[3][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第59頁。

[4]胡友峰：《康德美學的自然與自由觀念》，浙江大學出版社2009年版，第137—142頁。

[5][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第53頁。

[6][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第333頁。

[7][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第333頁。

[1][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第126頁。

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第126—127頁。

[3][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第130頁。

[4]Immanuel Kant，Critique of the Power of Judgment，ed.Paul Guyer，trans.Paul Guyer&Eric Matthews，186.

[5][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第126頁。

[1][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第126—127頁。

[2]Paul Guyer，“Autonomy and Integrity in Kants Aesthetics，”The Monist66，no.2（1983）：181.

責任編輯：韓澤華