歷史的景片
——從《茶館》看近代社會變遷

李曉芙（陜西師范大學，陜西 西安 710119）

一、歷史景片的節拍器——傻楊

在許多的戲劇創作中，都會設定一個含有豐富隱喻性的人物，他們處于上帝視角，冷眼看待人間，以諾查丹瑪斯式預言揭示人物的命運，歷史的走向。如《桃花扇》中的蘇昆生，在南明滅亡后以一曲《哀江南·余韻》：“俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早……殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。”借離合之情，抒興亡之感，寫盡南明宏光一朝的歷史變遷。

同樣地，老舍先生在《茶館》中老舍先生設置了數來寶的傻楊這一人物，傻楊并不是茶館里的吃茶的客人，也不是茶館外歷史暴力的構成者，甚至我們對他在社會結構中的地位也不得而知，他是茶館劇目中永恒的節拍器，每當他出現時，便意味著下一個時代的到來，他是歷史變遷的標志。不論茶館怎樣改變，不論劇中人物如何老去，傻楊總是那樣不變地唱著數來寶。

傻楊總是出現在每一幕的開端處，他手打竹板唱道：“大傻楊，打竹板，一來來到大茶館。大茶館，老裕泰，生意興隆真不賴。”這樣我們便知道了故事的發生地點，觀眾已然進入了老茶館這一封閉的空間造型中去。緊接著，他又唱道：“有提籠，有架鳥，蛐蛐蟈蟈也都養的好；有吃的，有喝的，沒有錢的只好白瞧著。”這便將常二爺、松二爺等人物形象一一帶出，也點明了茶館中小社會的階級分化。然后他便用“官兒闊，百姓窮，朝中出了個譚嗣同；講維新，主義高，還有那康有為和梁啟超”一句，為茶館這一封閉的空間造型引入了明確的時間線——1898年康梁維新變法失敗。自此《茶館》第一幕中的環境、人物、時間在傻楊的一段數來寶中被交代清楚。在其后的兩幕中傻楊也發揮著同樣的作用，在每一幕的開端進行自報家門式的劇情說破，同時也帶出當時的時間背景以及茶館的處境，為每一幕的發展涂抹了基本的底色。傻楊的三次出現，都為《茶館》劇目引入清晰的時間，將空間造型架構于明確的時間線上，他的數來寶段子也并非是單純的人物解說、背景交代，而是一種極具老北京特色的夾敘夾議。這種議論性的發言似乎是一種末世預言般的宿命式解說，也為《茶館》一劇創造了獨特的“間離效果”，使觀眾不沉浸于劇中人物，而是對歷史年代和劇中人物產生思考。

基于老舍先生的自身的生活經歷來看，老舍先生出生于八國聯軍攻打北京城之際，成長于戰火之間。他九歲進入私塾學習，受到傳統的中式教育。后又遠赴英國留學，接受正規的西式教育。所以老舍先生的戲劇創作應當受到了當時歐洲戲劇思潮的影響，再加上他對中國傳統戲曲文化的諳熟，才促使老舍先生在《茶館》中設置了一個既具有預言性又具有間離效果的人物存在。

二、完整的社會結構，流動的開放社會空間

在某種意義上來看，茶館就是一個結構完整的小社會。因此表現茶館中不同階層的人物在歷史暴力下的種種遭遇，也顯得頗有社會價值。在《茶館》中能夠多次穿插重要的歷史時間線索，這正得益于老舍先生將劇情的發生地定為茶館。首先，茶館是一個開放性的社會空間，包含著三教九流各色人等，這種豐富的人群結構表現在《茶館》第中也有多次表現，其中在劉麻子這一人物上表現極其突出。劉麻子對鄉下賣女的貧農百般欺壓，將其女兒賣給猥瑣老丑的龐太監。此時此刻，他儼然是一個社會悲劇中的施暴者。接著當龐太監來到茶館時，他又變成了一個諂媚的逢迎者。而龐太監這一人物也對劉麻子構成了一種社會結構層次的施暴者。在第二幕中劉麻子這個曾在晚清社會中賣兒賣女，壞事做盡的人販子，也終于在軍閥混戰的時代遭到了逃兵與軍閥官兵的聯合絞殺，最終橫死街頭。這種施暴者與暴力承受者的角色轉換，正是茶館社會結構豐富性的體現。

其次，茶館中人群的流動性強，這種流動性使茶館的人物構成更加豐富，也給茶館帶來最新的時政信息。在茶館的第一幕，老舍先生為我們營造了一個生意興隆卻暗流涌動的空間環境。而在第二幕和第三幕中茶館則是蕭索的，這時，每一個茶館的闖入者都帶著不同的社會屬性，他們輪番對茶館施加來自外界的政治暴力。在第二幕中闖入茶館的先是一群向王利發討飯的難民，此時的王利發在難民面前還是一個體面的老爺，他似乎對于歷史的暴力還可以置之不理。緊接著當巡警闖入趕走難民，向王利發索要保護費時，王利發在這突如其來的歷史暴力面前也顯得無助，他只能用一種卑微而討好的辦法去面對。在巡警闖入后闖入的是一群惡兵，進來便要打劫這個風雨飄搖的茶館，在這時，剛剛的巡警和兩個惡兵便成為了一個沆瀣一氣的暴力集體，一層一層地對王利發索要好處，對茶館進行層層剝削。而這種剝削恰恰反映出王利發所面臨的時代，是一個兵荒馬亂的時代。同時，茶館的流動性也在于人物在對茶館的一進一出之間，完成了數十年的時間跨度，常二爺在一出一進之間，完成從北京旗人老爺到階下囚和賣菜人的身份轉換。而那個曾經在茶館騙吃騙喝的唐鐵嘴，也從一個吸食鴉片、被人所輕賤的人變成了一個身穿綢緞的體面的“唐天師”。這種跨越數十年，同一人物在茶館中的進出流動，為我們觀眾營造了一種極為蒼涼的氛圍。

《茶館》這部話劇正是得益于這種開放的社會空間和完整的社會結構，才使得茶館中所帶來每一次的社會沖突都如此尖銳與辛辣，這種聚焦于小人物所體現出的歷史變遷感也才顯得如此真實。

三、茶館中的北京人與真實歷史中的中國人

《茶館》是關于幾百個北京人的故事，而中國的近代歷史是關于一個民族在屈辱中不斷抗爭的歷史。而《茶館》中所描寫的人物歷史命運與20世紀的中國歷史有著不可解的聯系，他們試圖在一個相對封閉的空間中完成與近代中國歷史的對話，達成與這個不斷抗爭的民族的和解。

這百余位《茶館》中的北京人之所以能夠作為一種典型，代表近代中國人形象，正是因為老舍在其中運用了大量的細節將事件的復雜性呈現在觀眾的面前。首先在人物對話方面，老舍將人物語言通過極富北京特色的方式來表達，這樣使得劇目中的每一位人物更為真實，更具代表性，因此當歷史暴力發生在他們身上時，我們才會覺得更加地感同身受。其次，《茶館》劇目運用了相當數量的風格化道具如鼻煙壺、蛐蛐蟈蟈等，這些道具使茶館中的人物與場景搭建都更為豐滿。比如在常二爺和松二爺這兩位人物的設置上，鳥籠這一道具貫穿他們上下場的始末，常二爺在剛剛出場時，就是帶著兩個鳥籠的，當他被追捕譚嗣同叛黨的巡警抓走時，也不忘記提醒茶館其他人等照顧好鳥。當他第三次以買菜人的形象出現時，也要同松二爺一起玩鳥，直至最后，老年四爺也沒有將遛鳥這一愛好放下。我們可以將鳥這一物象作為一種老派北京人的標志，也可以看作常二爺在離亂歷史面前的自我固守。

我們還應發現老舍在這個劇目中通過不斷設置人物對照組，來完成對于中國人復雜人性的書寫。這種對比式的人物對照主要可以分為兩種：一種是強弱力量的對比，如王利發與大兵、巡警，小劉麻子，劉麻子與鄉下貧農的關系。第二種是善與惡的人物形象對比，如常二爺與二德子的人物形象關系。通過這種人物對照組的設置，我們可以看到尖銳的階級矛盾，而斗爭性也正是近代中國的主旋律；我們還可以看到強權對弱勢的欺壓，黑暗勢力對于光明的絞殺，這些有苦難言的時刻正是20世紀中國勞苦大眾所經歷的時刻。弱勢的人民在強權中被羈押，如王利發和鄉下貧農一樣無助；弱勢的人民在黑暗中無法發聲，和常二爺一樣，僅僅因為一點點的家國感慨就被捕入獄。

《茶館》中的北京人所遭受的歷史暴力正是近代中國人所遭受的，老舍把它們真實地呈現出來，讓正直勇敢的常二爺，讓有一腔抱負的秦仲義為所有真實存在的中國人艱難發聲。

四、直面深淵——贏回歷史的縱深

中國話劇的發展從愛美的戲劇到職業劇團演劇都是一個不斷向西方進行學習的過程，這個過程中其實也是以犧牲我們民族歷史的縱深為代價的。我們不斷地排演新劇，使戲劇變得現代化，但同時經由戲劇我們對于歷史做出的回望是少之又少的。《茶館》的價值也在于引導我們去回望那段我們始終無法直面的、屈辱的近代歷史。如果說以往的新劇是對于我們民族歷史的犧牲，那么老舍先生的《茶館》就是對我們民族歷史的重新獲得。

老舍在《答復有關〈茶館〉幾個問題》中曾寫道：“這出戲雖只有三幕，可是寫了五十多年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題。可是，我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物，這些人物是經常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面的透露出一些政治消息么？”我們可以看出老舍在《茶館》創作時，他選擇不與政治人物共進退，而選擇與茶館中的市民階級共進退，這種階級立場也使茶館在直面歷史暴力時格外地真實。

我們不會忘記秦仲義要振興實業的時刻，那是20世紀初我國民族資本艱難起步的時刻；我們不會忘記常二爺因為一句“大清國要完”被捕入獄的時刻，那是清政府捉拿維新志士的時刻；我們不會忘記那個王淑芬建議三爺剪去小辮的時刻，那是一個民國移風易俗的時刻；我們不會忘記小劉麻子和沈處長暗中勾結的時刻，不會忘記巡警、大兵對王利發進行層層壓榨的時刻，那是一個帝國主義勢力一手遮天的時刻。也正是由于老舍先生對于這些歷史時刻的不斷回望，今天的我們才能夠真實地看到這些歷史時刻對于個人的壓迫，才能從那些個不斷現代化、不斷向西方學習的戲劇中贏回我們不愿直面的屈辱的中國近現代史。因此我們也可以將《茶館》的歷史回望時刻看作一個中國現代戲劇歷史的一個高光時刻。

結語

《茶館》作為一部優秀的三幕話劇，在短短兩個小時之間寫盡中國近代五十年的變遷，它用優秀的空間設置，具有隱喻性與典型性的人物形象，塑造了一個近代中國的歷史景片，為中國戲劇贏回了自我的歷史縱深，讓今天我們看到一個真實、生動的20世紀的中國歷史。因此，當我們通過《茶館》凝視那些黑暗歷史瞬間時，不應忘記，今日的光明來之不易。