造型言說的力量
——談埃貢·席勒與賈科梅蒂的繪畫形式

劉葉子（深圳市藝術視野文化傳播公司，廣東 深圳 518000）

對于藝術家來說，在自我主體的感性舒張與相對獨立存在的圖像之間無疑是一場叛離且分裂式的自我角逐。

埃貢·席勒與賈科梅蒂同樣都是以模特寫生為創作基礎，而使用知覺測量藝術，傳遞著內心直覺，用藝術詮釋生命動向的藝術家。而兩者處于同樣的年代大背景之下。造型表現強勢，冷冽，消瘦，孤獨卻又極具造型魅力和視覺力量。所以筆者希望把席勒和賈科梅蒂的部分作品作為案例，研究藝術史的分門別類中兩位藝術家所處的位置是否妥帖?在藝術創作中他們如何凝結虛幻的直覺匯聚造型特征，言說超越真實的真實。以造型的表現張力為切入點來研究表現性的肖像所帶來的視覺震撼，同時在創作的過程中如何改寫真實物像的造型，才能達到講述生命，傳揚精神信仰及頌贊靈魂的新高度。

一、埃貢·席勒與賈科梅蒂藝術形象的產生

1.埃貢·席勒早期的畫面構成

知覺是人們在正常生命狀態下必定存在的生理機能，而知覺的真實感卻無法用傳感器，或攝影保存照抄下來。它自由地存在卻也快速地消失。不可視，不可觸。隨著時間被磨滅成習慣，形成麻木，恢復往常的功能固著。而知覺的重點記憶總是被那些趨避選擇的痛覺和內心苦楚重復提醒著。席勒也是如此，一個敏銳感知的普通攜帶者，除此之外更是將豐盈的切膚之痛，或抽象幻世的精神圖像用畫筆研磨成堅硬的枝干式的線條，給人強烈沖擊感的造型。將此一點一滴地凝結成可觀看的甚至可咀嚼研讀的獨特視覺形象。

對于從小就癡迷于繪畫的席勒而言，對付童年的陰霾，繪畫仿佛是一劑良藥。席勒愿意賦予藝術創作中獨有的奇想，同時把自己真誠熾熱的一面婉轉且詩性地展現出來。

1906年席勒進入維也納藝術高等專科學校，當學院教師克里斯汀·格里佩爾（Christian Griepenkerl）安排席勒進行真人模特寫生、古典雕塑及基礎構圖等諸如此類的練習時，席勒是萬分排斥的；他認為這是學院派灌輸定式的教學規程，制約了藝術性格鮮明發展的可能性，對此類的繪畫學習方式毫無激情可言。他宣稱格里佩爾是他“ 永遠的敵人”，并篤定地高喊“時代有它的藝術，藝術有它的自由”。與此同時，席勒被古斯塔夫·克里姆特（Gustav klimt）充滿日本浮世繪和中國年畫等元素裝飾意味極強的且一掃學院派定式束縛的新式繪畫深深吸引。

古斯塔夫·克里姆特是維也納分離派的先驅，對于學生時代的席勒，他是精神偶像般的存在。

1907年席勒在克里姆特的引領下加入了“維也納分離派”。分離派的產生是大的時代背景所致；在當時戰亂結束，工業快速發展的維也納雖然出現了新興的無產階級，新思想也開始萌芽，但受腐朽的封建宮廷思想和嚴苛的羅馬天主教教義的精神壓制，還是到處彌漫著浮躁糜爛的氣息，以克里姆特為首的新興藝術家們盼望著可以改善當時的現狀，要與傳統的美學觀點決裂，誓言要與老式的學院派藝術分道揚鑣。以繪畫為傳遞美的管道，愿望著建造一所屬于藝術的新式“伊甸園”。克里姆特的創作手法確實疏離了以塑造三維空間為定向標準的大時代背景下的常規藝術，取而代之的是明晃晃的近乎平面化的東方裝飾圖案包裹下的情愛。

對于克里姆特所塑造的人物形象，大都是以女性為主，或是男人女人在一起的場景，所出現的女性形象并沒有過于區別，放棄塑造個性化，而是以美麗為主導要求，創造心中極致的美好。為打破三維的視覺習慣，畫面中的主人公大都看不出是站立還是平躺或是任何一種生活中常見的動態。好似懸浮在畫面中的人物使作品整體更加神秘莫測。在外輪廓的清晰分割下，并沒有使鑲嵌式的人物看起來呆板，反而給人一種極為生動的頹廢美感。在有限的區域里，引發人們無限的想象。

在追隨克里姆特時期，席勒不管是在題材還是畫面構成均有借鑒。但在色彩和人物形象的建立都滲透出了自己的繪畫語言。1909年席勒所創作的Danae就尤為明顯。畫面中的人物形象的外輪廓硬朗簡練，更加主動規避了柔美的和過于粉飾的畫面效果。他充分發揮著他敏銳的藝術嗅覺，將人體結構分解再次重組簡化，構建成新的抽象形狀，將畫面人物化作抽象的一部分，將冗雜繁復的人體結構穿插，傳統的形體觀察表達都有意識地省略或并置，從而凸顯所要表現的主體氣質和畫面氛圍。

如果席勒在Danae的創作中還些許有部分象征主義的痕跡，那么在1910年前后分別創作的《交叉手臂的男子裸像》與《蹲著的女子裸像》仿佛預示著獨屬于席勒的藝術舞臺即將拉開表現主義的帷幕。

在這一創作時期，席勒幾乎只用尖銳的幾何形狀拼湊疊加出的身體造型，這樣放肆直白的處理就足以使之創造的新的形象特質成立并鮮明地傳遞給觀者。沒有刻意營造的光影；沒有造作貼近對象的描摹；沒有造作過后的粉飾，這種極端簡化后的形狀概括將瘦骨嶙峋的形象彰顯得淋漓盡致。除了形狀的簡化，線條的經營也尤為特別。將外部輪廓用重顏色充滿力量感地勾勒出來，減弱邊緣線的虛實。在較為圓潤的外形特征處例如肩膀、臀部、手肘這些位置反而以尖銳的急促的轉折線以“方”畫“圓”，使骨骼的堅硬質感表現得更為夸張化。

2.賈科梅蒂早期的雕塑

在物象顯現它本來的面貌之前，我們都會不遺余力地探究真相，或許這個真相會使人恐懼或者焦慮，而它真的撲面而來不可抗拒的時候，我們只能看著它不斷擴大和侵略。似乎只要不斷修砌和尋找就可以達到一些更加立體的目標。賈科梅蒂所創作出來的作品似乎有些矛盾，存在于這個世界，但又褻瀆這個世界。通過他的作品我們會抵達一種別樣的境遇，在這個他一手制造的緊張漩渦中，排除干擾，寧靜的空間里我們仿佛能聽到自己的心跳。

相較于席勒較為順利的求學路，賈科梅蒂則更加幸運，1901年他出生在一個藝術世家。13歲的時候就跟隨父親外出寫生，學著以藝術的角度觀察生活或者風景，為后期造型方式的形成奠定了有效的觀察習慣，這一時期給賈科梅蒂帶來了良好的藝術啟蒙。1922年賈科梅蒂移居法國巴黎，認識了布代爾并為其工作室工作，這一時期他創作出的雕塑作品造型荒誕夸張，造型簡化抽象，讓作品展現極端的力量感。以《匙形女人》為例，雖然大輪廓是以鑰匙為本，但是女性特有的曲線感還是交代得很清晰。胸部的隆起以簡單率性的棱角表示，寬碩的臀部用干脆順暢的曲線延伸。其他例如頭、腳、腿部都以簡化縮小成方塊和圓錐形，純粹而孤傲。受大洋洲土著雕刻的影響，底座的方正感帶有明確的古典元素，讓我們看到賈科梅蒂在這一時期的作品并非完全用敘事的方式去闡釋，而是用簡潔、扁平的造型傳遞一種寧靜的藝術力量。就此可以看出，他以布代爾對古典樣式的守望為依托，與朦朧卻也堅決的個人藝術樣式相契合，這種呈現方式或許也是賈科梅蒂對自我藝術信仰的堅持與成全。

超現實主義是產生于第一次世界大戰后歐洲青年一代在面對現實時的恐懼與退縮，充分暴露了心理的狂躁不安，同時也是西方美術史中第一次以創作源泉、創作方法，以及創作目的為藝術呈現前提的藝術形式。“超現實”“超理智”，“無意識”是超現實主義的意指，而這些條條框框的追求所要涉及的根本就是要抨擊和表現有關于資本主義社會制度下人們的生存空間和社會問題。無疑，這是一場戰爭后的“精神革命”。這種文化思潮涉及到文學、繪畫、雕塑等多個藝術領域。當藝術家逃離現實，擁抱原始，摒棄理性的時候，我們仿佛可以從達利、馬格麗特或夏加爾的畫中感受到藝術家向往自由的熾烈，與奮不顧身。賈科梅蒂也是受此影響創作出了一批極具超現實主義風格的雕塑。

之前的作品些許還可尋覓出立體主義傾向，或可滲透出父輩藝術家較為明顯的影響，而后這一階段是賈科梅蒂真正進入到超現實主義的高潮。《手捧空虛》就闡釋得淋漓盡致。以精細的描繪為特征，雖然在技術手法上并沒有什么創新，但是意在追求可識別的尋常物或真人原型經過變形的形象和場面所營造出一種夢境感。好似獨立的尋常物之間的錯位集合所發展出本不屬于它的第二種氣息屬性和意義。當宗教消退之處，尤其被現實驚擾的人們渴望讓藝術抬頭。

與超現實主義的矛盾在二戰后期終于被解開，賈科梅蒂脫離了超現實主義回歸到現實主義，去探索現實中的水深火熱。寂寥的世間景象，被殘骸充滿的內心，戰爭的火苗妖嬈放肆，在殘酷和孤獨面前，一切現實都是可怕得如夢如幻。

1935至1940年期間是賈科梅蒂形成自我風格的重要階段，在《賈科梅蒂的畫室》一書中提到，賈科梅蒂曾經自述“我開始明白，不可能將我所看到的原樣畫成一幅畫或做成一件雕塑了，必須放棄真實”。而賈科梅蒂所提到的“放棄真實”并非完全脫離看見的真實，而超現實主義“無視真實”的倡導越發使之明確自己的內心追求，因此他又回到畫室，開始模特寫生，雖然創作途徑依舊，但在創作雕塑的過程中對視覺與距離的判斷提出了全新認識——距離產生的空間使視覺中心縮小的同時，視覺范圍也在擴大，而物體越近反而侵占了全部視野，越發模糊。為追求距離上的真實，賈科梅蒂創作了一系列“火柴棍似的小人”。 瘦長、變形、枯槁的形象是賈科梅蒂在經過漫長的尋求中，雕塑所呈現出的最終趨勢，同時預示了他藝術生涯的巔峰。

3.席勒與賈科梅蒂——藝術緯度中的“偶遇”

席勒與賈科梅蒂雖然所處的年代時間并沒有完全重合，但是他們是兩次世界大戰的親歷者和記錄者。一個無形的接力棒使本不相識的兩人在后世的仰望下將以“真實”為命題一同講述藝術創作中的起起伏伏。揭露戰爭中所飽受的苦難，巧合的是桀驁不馴是他們共同擁有的性格特征。席勒脫離了克里姆特與維也納分離派分道揚鑣，賈科梅蒂不甘將偉大的藝術寄托在夢境和幻想中，脫離超現實主義，兩位偉大且叛逆的藝術家在不同的生活軌跡中竟高頻率地不謀而合。

席勒經歷一戰期間，那個動蕩的時代，他深深地陷入自我制造的欲望漩渦之中，入伍之后，他親眼目睹著毀滅性的戰爭過程，欲望與惶恐不安交織在一起，這些感受真實地存在；他用極純粹的目光看待自己的情感，并使之真切地通過人物造型進行表現。在有限的28年里，他勇敢地面對欲望、恥辱、恐懼還有榮耀。而賈科梅蒂在1940年之后，由于二戰的戰火蔓延，人們處于水深火熱中，賈科梅蒂將戰爭的罪惡直接表現在雕塑作品中，細如豆芽并且仿佛被燒焦的形象成為他永恒的個人符號。

在對傳統“宣戰”過后又在另一個極端里徘徊，兩位藝術家最終找到了屬于個人的言說方式，并且足夠感人。通過尖銳的造型訴說時代故事，讓視覺藝術在思維體系里變成一種交融，在從作品里流淌出來。

以上是對席勒與賈科梅蒂兩位藝術家早期的經歷、作品及藝術時代背景關于二者共鳴的敘述。

4.淺談“線”在造型藝術中的運用

通過張弛有度的線，可以構成不同的造型。繪畫或是雕塑對線的使用必先早于形體和色彩；因此，線在造型藝術中起到了決定性的作用，同時也是視覺形態中的基本要素。線的表現寬度也是毋庸置疑的，為明確藝術態度，線條可纖細輕盈，或鋒利直接，亦可硬朗剛健，精致淡然。它可明確地闡釋物體的動態走向、運動的規律。復雜的或是不可見的結構關系都可通過結構線構建概括化的造型，從而使創作過程更加肯定，在創作激情將要溢出之時，藝術家可運用線來表達情感。

席勒與賈科梅蒂都是敢于面對情感且善于運用藝術語言傾吐而出的藝術家。接下來就以對比的方式解析兩位藝術家在用線方面的異同。

席勒的畫多為造型瘦長、形體較方、動態夸張的肖像畫。之所以構成獨特的繪畫語言，就是運用冷靜、剛直的線條塑造每一個他眼中的角色 。他用極其敏銳犀利的線條表達所想所感，而自畫像是藝術家表現自己內心最直接的方式之一。例如1915年席勒創作的Self -Portrait Striped Armlets，畫面中人物形象近乎癲狂，抬起的右手骨骼明顯，手掌部分的用線非常肯定、流暢。根據畫面判斷應該是一筆連續完成，到了手指的部分就有了虛實強弱的變化，這種變化非常微妙，同時具有主觀色彩，造型一如既往地以瘦長為特點，頭頸肩的穿插關系也是以直截了當的方式交代，沒有半點拖泥帶水。轉折的角度近乎九十度，這跟席勒篤愛的線條有著極大的關聯。線條正是藝術家其精神的外露，不管流暢或故作青澀，或圓或方，都充滿了運動感，亦如充滿鼓點的澎湃樂章令人的情緒也隨節奏的輕重緩急而感染。抽象繪畫大師康定斯基曾在心理學層面對線的運用進行分析，結果表明線的轉折呈現的角度會給人不同的心理暗示，例如，鈍角就會顯得相對笨拙、消極、軟弱。直角可使人通過視覺信息變得理智、冷靜。席勒的畫中卻通常用線來組成銳角，相對而言就會使觀者產生緊張、激動感。而這些感受正是席勒促成個人繪畫風格的重要因素；反之，線條作為繪畫語言成為席勒傳遞情感的重要途徑。

賈科梅蒂的繪畫仿佛是為雕塑而做的準備，用凌亂的線條來拼湊出具體的人形，同時也可有另一種假設，人物從密密麻麻的線條中呼之欲出，是密閉的線條形成了阻撓人物清晰可見的網。他用重復的線條來設置人物的造型，和假設中的環境。而不斷重復畫線的過程正是他找到恰當的結構位置的途徑。在不斷生成的過程中，體現了藝術中的時間性。除去有用的線條，其余的線織成環境的網，我們因此感受到距離與空間，在暗淡的色階中我們看到跳躍的線條砌筑了一種獨特的氣息，這種氣息獨屬于賈科梅蒂。

賈科梅蒂在1955年創作的《肖像》是一張具有他典型藝術風格的布面油畫。人物正式、挺立地坐在畫面中心的位置，平靜中帶著些許疑問看向畫面以外的世界，使畫面以外的空間被納入到作品的一部分，畫面中的近景、中景、遠景外加人物所看向的外部空間足夠使原本粗魯的筆觸轉為一種忘乎所以的力量。在極端的恐慌之下迎來了極端的孤獨。人物好像在期待與觀者某一瞬間的對視，只為尋找同伴。放肆飛舞的線條暴露了賈科梅蒂的藝術野性，對于他來說，同時這也是一種暴力的釋然。

席勒用線自信肯定，用單線條勾勒出直插內心的鮮活人物，在他筆下沒有“美”的定義，他只畫他看到的樣子。夸張的，膨脹的，欲望的或是病態的。將他的作品比作爵士樂再恰當不過，即興的創作，不強制性地符合流派，湍急而下的轉折傳遞出乎意料的怪誕效果。而賈科梅蒂的繪畫更像交響樂，磅礴震撼，不厭其煩地復述內心的造型故事。偶然間又似搖滾樂般的爆發，在線條里期待瞬間的真實。

二、構成特殊藝術形象的條件與方式

造型成為藝術家獨特表達的最重要的藝術手段，創造性的素描造型形象成為藝術家獨特的藝術言說方式。

當運用線條來勾勒形體之時，藝術家必先考慮的就是他所想營造的氣氛和形象特征。在創作以人物為主題的作品時更是如此，席勒與賈科梅蒂的作品中人物造型都是以“瘦”為特征的。這也是筆者為何要將這兩位藝術家進行對比的原因。任何一種藝術形象都會以其特有的氣質觸摸觀者的想法。

在以修長、夸張、扭曲起伏的造型為特點的席勒1910年的《自畫像》就十分有代表性。他刻意地將人物形體拉長，主觀地將復雜的人物結構幾何化，身體是脫臼和彎曲的，在肩膀和手肘的位置以三角的形狀勾勒，雙手將頭用力地環繞，強制性地控制。手指的骨骼也尤為明顯，身體上沒有多余的血肉和曲線，只有硬朗尖刻的筋骨，讓人不寒而栗的肌肉以及棱角分明的幾何形體。直接簡約，沒有多余的背景裝飾。席勒所營造的這種“瘦”是集聚視覺力量和表達欲望的。而1907年創作的《少女》畫面情緒就略顯委婉。裝飾性的線條還帶有象征主義的氣息。整張作品的構成多以長方形組成，用邊緣線概括地塑造了一位羞澀骨感的少女形象。

賈科梅蒂是以經典的瘦長形象雕塑而著名的。不同于席勒直接確定的“瘦”，他的雕塑更像是被碾壓過后的遺骸再重新拼湊鑄成的。表面斑駁的肌理規避了真實的膚質。

《女人體》筆直地矗立在畫面中央的位置，像是里程碑一樣肅穆莊嚴。在這一刻她是靜止的。上身和下身成正比，四肢與各部位沒有明確的塑造，而是將細節留給了灼熱的傷痕來與廣闊的空間產生的強烈對比。他只想留給觀者一個傷痕累累仿佛目光焦灼的瘦長人形的印象。賈科梅蒂的瘦長人形并不是刻意為之，而是在二戰及之后，累加起的感受及創意噴薄而出的產物。被現實抽取了脂肪的人們，沒有特意表露情感上的波瀾，仿佛落魄的靈魂，不知自己的歸屬。正如《城市廣場》中四處游散的細長的影子。他們邁著信誓旦旦的步伐，羸弱消瘦的身體附上麻木的思維。雖然細瘦的人都屬于同一座雕塑作品，但是正是因為彼此之間的漠然與緊張，使觀者不得不認為他們是孤獨的；彼此沒有任何的牽扯。空虛的，這空虛像極了深淵，開放的也是壓抑的。

正像賈科梅蒂所說：“我所雕塑的對象并不是某個人，某群人。而是他們所投下的影子。僅僅只是某一瞬間的痕跡。”這也是為什么保羅·薩特將他的藝術歸為本不屬于藝術范疇的存在主義的原因。同時諸多評論家和收藏家認同與承認賈科梅蒂的藝術創作，并因藝術所存在的特殊通感去嘗試解讀給大眾。

相反而言，一些藝術家的的造型語言就偏向于另一個方向——柔和；例如最會畫胖子的哥倫比亞藝術家費爾南多·博特羅與杰出的雕塑藝術家亨利·摩爾。

亨利摩爾作為同樣是超現實主義時期的雕塑家；同樣經歷了二戰的他并沒有以尖銳的、具有壓迫感的視覺形象加以覆蓋。而是以行云流水的曲線勾勒抽象概括的并且是優美的藝術造型。多用“圓”也就是在上一章節所提到的角度所帶給人的心理暗示；鈍角或曲線可使人在視覺上感到放松和安穩。而博特羅與席勒也剛好有可對比之處，他們選擇以自我所創造的形象化為個人藝術風格，博特羅一個以“胖”為個人符號的藝術家，在他的畫中，可以看到豐滿圓潤的人物，給觀者帶來一種視覺的愉悅感，是在精神上的放松引導。甚至讓人有想去觸摸的沖動。席勒的藝術形象則是另一個極端，扭曲的、憤世嫉俗的人物眼神極具殺傷力，張狂的手臂，暴露的生殖器，同樣是夸張與感性的藝術手段，所傳達出的信息卻完全不同。在席勒與賈科梅蒂所創造的藝術形象中，“瘦”早已超越了普遍意識中的含義，他們將此化作時代符號，將戰爭帶給民眾身體與心理的創傷積做一筆一刀，彰顯在作品里，沖進在眼睛里。雖然所表達出的意境冷酷、掙扎、扭曲、孤獨、凌弱。但是，真實。這種真實出現在心中，這是一種對于感受與現實最好的契合方式。尖銳地使人毛骨悚然，細長地使人壓抑難忍，就是這樣的真實，足以攻破一道道心理防線，失去了一份賞心悅目，得到的卻是“一針見血”的力量。綜上所述，筆者認為席勒與賈科梅蒂在屬于他們各自的年代讓自己形成情感的管道迸發藝術能量。透過他們的作品，我們可以讀出戰爭所帶來的苦楚與恐懼過后的痙攣。這是超越真實物象，抵達情感真實的另一個境界。筆者認為，賈科梅蒂與席勒的個人藝術語言已經超出了所并列的風格流派范圍。不應片面地將席勒完全歸為表現主義，同樣地，賈科梅蒂也不應被超現實主義或哲學范疇的存在主義所涵蓋。他們是偉大且獨立的藝術家，是敢于面對真實，且有銳利語言的勇士。通過他們的作品，我們看不到任何的討好和敷衍。