擔(dān)當(dāng)山水畫中的人物形象—以《行旅圖》等作品為例

◇ 胡愚

擔(dān)當(dāng)和尚，法名普荷、通荷，俗姓唐，名泰，字大來，是明清之交云南著名的詩人和書畫家。其先世浙江淳安人，后戍滇落籍。擔(dān)當(dāng)1593年出生于云南晉寧，三十多歲時曾進(jìn)京應(yīng)試，還曾游歷南北，從董其昌學(xué)書畫。1642年，擔(dān)當(dāng)正式出家為僧后，流連賓川雞足山，最終圓寂于大理感通寺。擔(dān)當(dāng)在云南甚至是中國美術(shù)史上具有重要地位，與同時代的清初“四僧”齊名，藝術(shù)水平也與“四僧”齊肩，是詩、書、畫“三絕”的宗師級人物。從存世畫作來看，擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬜魇且陨剿嫗橹?，純粹的人物畫較少，題材也多為佛釋，如《太平有象圖》《頭陀圖》《繪釋圖》《三駝圖》《人物騎驢圖》等，更多的人物形象還是山水畫中的點綴，如行旅、漁父以及文士等。

一、擔(dān)當(dāng)山水畫中人物形象的文化內(nèi)涵

1.行旅

中國古代行旅題材繪畫中，旅行者一般被置于高山深谷、江河湖海、羊腸小道等高峻邈遠(yuǎn)、荒寒冷寂的環(huán)境當(dāng)中。畫家通過描繪旅行的勞苦，流露出對自然的敬畏，以及對人生的思考。畫中行旅，有代步工具的，或牽驢或坐車或乘船，無代步工具的，或戴笠或荷擔(dān)或拄杖，各具姿態(tài)。從畫面管窺畫家們心靈的“自我觀照”，他們試圖用旅行來抒發(fā)自己淪落天涯、失意落魄的悲情。較之空無一人的深山，熱鬧的旅隊似乎更能體現(xiàn)某種荒蕪、孤獨的境界。

2.漁父

作為文學(xué)作品的漁父形象最早出現(xiàn)在《莊子》《楚辭》中。漁父是清高孤潔、出世脫俗的智者或隱士的化身。魏晉時期，漁夫出現(xiàn)于孔融、阮籍等人的詩中。唐宋時期，尤其是宋代，漁夫〔1〕的文藝形象驟然增多，成了詩人、畫家的表現(xiàn)對象，這時的漁夫形象還是偏現(xiàn)實主義的。元代以來，漁父形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他本來的職業(yè)定位，其避世、逍遙的人生態(tài)度為許多隱逸文人所向往，成為一種意識形態(tài)的符號，并且升華成一種具有豐富文化內(nèi)涵和深刻哲學(xué)含義，用以傳達(dá)創(chuàng)作主體內(nèi)在情感的文藝形象。

3.文士

“文士”即文人士大夫的簡稱，是中國古代的知識階層，通常指官吏和讀書人。文士是矛盾和復(fù)雜的主體，既試圖居廟堂之高，有所作為，兼濟(jì)天下，又想處江湖之遠(yuǎn)，超然于世事之外，在閑情逸致中求得人格獨立與精神自由。在繪畫的語言里，畫家通過對文士的活動、攜帶的物品、衣著樣式以及神態(tài)等細(xì)節(jié)來建構(gòu)文士的形象，并形成一些固定圖示〔2〕，如持杖問路、游園雅會、登高觀瀑、出行訪友等，標(biāo)志性物品有琴棋書畫、茶酒等等。

圖1 [清]擔(dān)當(dāng) 行旅圖軸 108cm×29cm 紙本墨筆 云南省博物館藏

二、擔(dān)當(dāng)山水畫中人物形象的表現(xiàn)方式

擔(dān)當(dāng)作品中的人物形象很獨特，他通過“非形似”的造型、精到的用線創(chuàng)作出別具一格的人物形象。對擔(dān)當(dāng)作品中人物形象的用線、造型以及情態(tài)分析，有助于我們了解擔(dān)當(dāng)?shù)膭?chuàng)作心態(tài)。

我們來看擔(dān)當(dāng)?shù)摹缎新脠D》（圖1，云南省博物館藏，縱108厘米、橫29厘米，紙本墨筆），遠(yuǎn)景是畫面左邊高峻峭拔的群山，用淡墨直接掃出。山下隱隱露出的城池，用墨點點出草木，通往城內(nèi)的小路上行跡點點。畫面右邊險峻的山石用迅疾的曲線勾勒輪廓，然后用濃墨涂抹出明暗對比，山下的草木直接用中鋒斜掃，似有秋風(fēng)蕭瑟之感。小路上，一位騎驢旅者正迎風(fēng)前行，旅行者頭戴寬檐帽，衣裳單薄。旁邊跟隨一赤腳挑擔(dān)仆從，左手執(zhí)扇，右肩挑著茶爐和書籍。旅行者輪廓用幾無濃淡變化的線條勾勒，帽檐一筆繪出，寥寥數(shù)筆，生動地將眼睛、嘴巴清晰區(qū)分。具體用筆表現(xiàn)為：兩點為眼，一橫為嘴，數(shù)點為須。用筆不拘形式，線條輕快簡練。仆從背部線條用筆墨簡略勾出，頭部和頸部沒有明顯分隔，但與肩頸、身體的銜接處理卻十分自然，虛實相間。線條以粗筆為主，用筆自如灑脫，對服飾的處理不刻意求工。人物雖然不太符合人體造型，但也有一定的立體感。

圖2 [清]擔(dān)當(dāng) 漁舟唱晚圖軸 106cm×56.2cm 紙本墨筆 云南省博物館藏

《漁舟唱晚圖》（圖2，云南省博物館藏，縱106厘米、橫56.2厘米，紙本墨筆）是擔(dān)當(dāng)很有筆墨趣味的一幅作品。畫面的基本架構(gòu)是一條明顯的動勢沿右下角側(cè)面向上部推進(jìn)，中部、偏左邊則安排了房屋、舟船等橫向的景物作為平衡。同時，在主峰下的位置添加了流瀑，拉長畫面的縱向感。山石動勢變化多端，觀者的目光隨著稍皴染的石頭凹陷處在山脊上跳躍，筆墨濃淡對比突出了的山石質(zhì)感。近景處以濃墨繪雜樹參差，先勾勒出樹干的輪廓，再以點線表現(xiàn)樹皮的面貌和質(zhì)感。各種樹干縱橫交錯，用筆渾厚老健，筆墨輕重、濃淡的對比與襯托都恰到好處。圖中的人物有兩處，一是水邊屋內(nèi)閑坐者，人物描寫極簡，兩點為眼，短橫為嘴，頭頂只繪左右兩簇發(fā)團(tuán)。其人面對的江湖之上，一漁舟正在駛?cè)?，正中一腰間系葫蘆形魚簍的漁人躬身撐船，身后有一童稚兩手交叉坐于船上。漁人身前一人似閉目養(yǎng)神，他的一只左腳甚至已經(jīng)伸出船舷之外，自有一副怡然自得的情態(tài)，顯然不是因迫于生計而捕魚。《漁舟唱晚圖》中，比之靜態(tài)的遠(yuǎn)眺者，漁人是毫無疑問的主角形象。他表情專注，似乎隔絕了世間紛擾，一心沉浸于江湖。文士遙望漁夫，似乎表現(xiàn)了兩種人物、兩種人生、兩種思想的沖突和對話。

故宮博物院所藏山水圖軸（圖3，縱135.8厘米、橫52.4厘米，紙本墨筆）是擔(dān)當(dāng)山水畫作品中人物較多的一幅。畫面當(dāng)中，隱隱遠(yuǎn)山綿延，畫面偏左巍峨巨山，瀑布從中瀉下，山腳下已有秋意的樹叢中，有簡簡單單的幾爿房屋，屋前兀立鄰水處，一人昂頭負(fù)手觀景。人物腦后束發(fā)的巾帶表明了他文人的身份，但他望著的河對岸的草廬卻已人去廬空。此人斜對面岸邊的石臺上，兩位舒坐文人正在對弈，難分高下之際，觀弈者已然飲茶去也，原來他們的兩位仆從正煮水烹茶。一位仆從正欲執(zhí)壺倒水，另一名仆從還在撥柴扇火。與他們閑適狀態(tài)相對比的是跋山涉水的旅人。河中的石橋上，一隊商旅緩緩走進(jìn)了人們的視野。一位戴帽身負(fù)行裝的旅人，他的前方是馱著巨大包袱的毛驢，正在艱難地攀高。他的身后一位短打裝束的男子手推獨輪車，正在和坐臥車上的人交談。路邊山石聳立，古樹參差，行旅車馬既一派繁忙，又一路艱辛。岸邊前后，文士與旅者一閑一忙，一靜一動，看似兩元對比，實則都是指向一元的、永恒的行旅艱辛—無論是現(xiàn)實的旅程，還是人生的旅程〔3〕。

此畫中的點景人物有站、行、坐、臥等多種姿勢。呈站立姿勢的人物在擔(dān)當(dāng)山水畫的點景人物中最為多見，或持杖攀談問津，或小橋行旅，或賞景吟詩等。呈坐姿的點景人物多于小舟、草亭、山石席地而坐，或觀瀑，或垂釣，或飲酒烹茶、或?qū)摹Ｈ宋锞€條簡練，與現(xiàn)代的速寫畫法有一定的相通之處，運(yùn)筆吸收了行草書的技法原則，畫面呈現(xiàn)快捷、富有張力的美感效果。山水畫中的人物因“只在此山中”，故不宜畫清楚面部、服飾等細(xì)節(jié)，表現(xiàn)手法只能簡化。而中國畫“以形寫神”的傳統(tǒng)使畫家更注重表達(dá)人物內(nèi)在精神，因此歷代山水畫點景人物一直朝著簡潔的趨勢發(fā)展，對點景人物做弱化處理。

總之，擔(dān)當(dāng)山水畫中點景人物在畫面中所占的比重不大，表現(xiàn)形式主要是寫意，但刻畫得簡約傳神。人物常常身形微小、面目模糊，也沒有嚴(yán)格從現(xiàn)實出發(fā)，真實地再現(xiàn)各種人物的體態(tài)、相貌和動作。點景人物是服務(wù)于畫面意境、構(gòu)圖的一種筆墨符號，甚至呈現(xiàn)出程式化的特點。這些刻意呈現(xiàn)的點景人物，被畫家賦予了不同的人格特征，主要目的是表達(dá)畫家的內(nèi)在情緒。

圖3 [清]擔(dān)當(dāng)山水圖軸 135.8cm×52.4cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

三、擔(dān)當(dāng)山水畫中人物形象風(fēng)格的形成原因

明清之際的畫壇流行對傳統(tǒng)進(jìn)行再闡釋，畫家們用新的時代標(biāo)準(zhǔn)去重新審視古代作品，再結(jié)合自己的人生感悟，從中發(fā)掘新的形式語言。他們非常重視筆墨的趣味和功力，注重表現(xiàn)主觀而非客觀。擔(dān)當(dāng)繪制的人物丑陋、比例失真、造型夸張，總是有股倔強(qiáng)不屈的意味。他在題畫詩中指出“若要圖真便失真，誰知格外有高人。好將刻畫都焚盡，潦草堪傳顧陸神”〔4〕，說明了自己在畫作中不求形似、重情尚意的主張?？v觀擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬜鳎m然面目較為復(fù)雜，但還是明顯感到受倪瓚以及曾受業(yè)指導(dǎo)的董其昌的影響。擔(dān)當(dāng)山水畫的簡筆淡墨、追求神似的風(fēng)格取法倪云林，他畫中的人物多置身于荒寒、高冷、寂寞的環(huán)境當(dāng)中，更顯冷逸。同時，畫面處處也有董其昌風(fēng)格（抽象美），有所不同的是，擔(dān)當(dāng)?shù)墓P墨以用線為主，用剛健有力的線條來勾勒人物輪廓，再用淡墨渲染，畫法更為簡捷，故有人指出擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬍恰岸肽叱觥薄?〕。同時，擔(dān)當(dāng)早前受戒，最后還出家為僧，深受佛法影響，作品亦有禪意。

注釋：

〔1〕 這里需要說明的是漁父有兩種身份和品格：一種是以捕魚為生的漁夫，在山水畫中往往成群結(jié)隊地出現(xiàn)，相伴隨的還有各種捕魚工具；另一種是漁父，實則是文士或者說是隱士。參見徐越群：《宋元山水畫中的“漁隱”題材研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2019年碩士學(xué)位論文，第7頁。

〔2〕李濟(jì)民：《“文士”在兩宋山水畫中的身份建構(gòu)及功用》，《美與時代（中）》，2018年第12期。

〔3〕劉磊：《人生如逆旅，我亦是行人—中國古代山水畫行旅題材欣賞》，《文物鑒定與鑒賞》，2014年第9期。

〔4〕擔(dān)當(dāng)著，余嘉華、楊開達(dá)校：《擔(dān)當(dāng)詩文全集》，云南美術(shù)出版社2003年版，第362頁。

〔5〕邢文：《“五僧”說》，《江蘇畫刊》，1992年第8期。