云南雨林題材花鳥畫創(chuàng)作之我見

◇ 滿江紅

一、云南雨林題材的誕生與發(fā)展

至上個世紀初以來，中國畫何去何從一直為中國畫界所關注。當時主張復興國畫的畫家們大致有兩種思潮取向：一是中國畫內(nèi)部的改良，二是中西結合外部改革。盡管兩者在方法和取舍諸多方面有異，但取“西畫之長”補傳統(tǒng)中國畫的不足，卻成為大家不約而同遵循的一條改革思路，“西畫”中的“造型、透視、構成、色彩”等手法被大家廣泛借鑒，云南雨林題材在這條改良中國畫的進程中得以開掘和發(fā)展。

自50年代提倡“畫真山真水”的寫生風潮下，畫家們多年來走遍國內(nèi)的山山水水，尋找創(chuàng)作的靈感，這樣的寫生潮一度主導了中國畫畫屆，許多畫家從此突破了照抄畫譜的書齋式創(chuàng)作格局，各畫派也打破了地域之間的界限，不少繪畫的領域都取得了不同以往的成績。在這種風潮下，云南成為了受關注的地域之一，許多中國畫家涉足云南，不乏關于云南風土人情的表現(xiàn)之作。直至70年代末起，王晉元、郭怡孮、郎森、金鴻鈞、趙寧安、李魁正等花鳥畫名家立足云南熱帶題材的花鳥畫創(chuàng)作而卓見成就。從此，云南雨林題材被普遍關注，并為花鳥畫家們所推崇。在他們的影響下，又有許多畫家來到云南寫生，在雨林題材的創(chuàng)作上都有很好的表現(xiàn)。

可以說，到了20世紀末80、90年代，云南幾乎成為了中國花鳥畫寫生的最佳區(qū)域，全國各地的花鳥畫家大都到過云南寫生，各級各類展覽中關于云南熱帶雨林題材的作品所占比例也逐年增加，佳作名作不斷涌現(xiàn)。這些畫家們對雨林題材寫生的心得體會和表現(xiàn)樣式，給云南的花鳥畫家?guī)碓S多有益的啟示和學習的范例。

滿江紅 雨林路深 240cm×180cm 紙本設色 2015年

二、云南雨林題材花鳥畫創(chuàng)作的起步

在新中國成立之前，云南因地處偏遠，經(jīng)濟落后，生長在云南的畫家大多缺乏學習精辟的國畫理論機會，未能掌握系統(tǒng)的精妙技法，導致他們在表現(xiàn)手法和題材上，只能統(tǒng)一化地效仿江浙和中原一帶創(chuàng)作模式，無法放開眼量，真正在一個時代中準確的為云南花鳥定位。直至王晉元、郎森的出現(xiàn)，才改變了云南花鳥畫的窘迫境地。

王晉元是一位接受過系統(tǒng)中國畫學習，有著深厚的國畫基礎和改良中國畫決心的畫家，他立足中西結合，西學為用的創(chuàng)作追求，把云南的山野自然，結合波洛克的抽象和希施金對自然的感悟，成就了自己獨特的大花鳥樣式，為花鳥畫界所矚目；郎森出生于云南本土，師從李苦禪，對花鳥畫創(chuàng)作有著系統(tǒng)的梳理和獨特的見地，他憑借對云南地域的深刻了解，在花鳥畫創(chuàng)作上，將文人畫和民間繪畫元素與云南元素融合，走出一條中國畫內(nèi)部自我改良的道路，其成就也為花鳥畫界少有。

基于二人的學識，均為在了解了中國花鳥畫的發(fā)展脈絡，把自己放在繪畫史坐標上考量的畫家。他們不隨波逐流，不一味效仿他人，而是對當下的創(chuàng)作處境了然于胸，從思想和技法上深思熟慮后才選擇了自己創(chuàng)作方向的畫者。他們的成功，是云南花鳥畫走向全國的里程碑。

三、對云南雨林題材花鳥畫創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考

如果將我們這一代人的花鳥畫創(chuàng)作水平置于時代坐標中，我們會發(fā)現(xiàn)，除了王晉元和郎森兩位先生之外，縱觀當下的云南花鳥畫創(chuàng)作，當今花鳥畫家們對云南山川風物了解最多的，不是我們本土作家，而恰恰是外來的畫家們。不僅如此，從花鳥畫技法的嫻熟方面來講，我們本土畫家也不具備優(yōu)勢。再看國內(nèi)各級各類展覽，我們云南畫家的花鳥畫作品確實沒有體現(xiàn)出讓人眼前一亮的特點。從未來發(fā)展來看，我們要解決的問題和要學習的地方還很多，以下僅為我的一孔之見：

目前，云南花鳥畫的發(fā)展應該還屬于有待于學習調(diào)整階段。優(yōu)勢是云南花鳥畫的現(xiàn)有創(chuàng)作者大多有來自北京、江蘇、浙江、廣州的學習經(jīng)歷，幾個畫派的藝術創(chuàng)作思想也為云南花鳥畫未來的發(fā)展帶來多元化格局的可能性，且又都有著各自獨立的審美取向和技法追求，這為云南畫派花鳥畫創(chuàng)作模式的豐富性做了一個極好的鋪墊。花鳥畫家群就當下的任務而言，特別是中青年畫家，首先要正確認識自己現(xiàn)有的創(chuàng)作面貌，分析優(yōu)勢與劣勢，抓住創(chuàng)作機會，有效發(fā)揮各自的特長，不斷出新作品，形成云南花鳥畫群體的獨特面貌，有利于畫家、學術界、文化界、社會各界等多層面交流對比，促進畫家個體的發(fā)展。可喜之處在于，我們不曾像有的地區(qū)那樣，面臨僅靠一種風格樣式包打天下的尷尬，2014年初在中央美術學院的花鳥教學研討會展覽上，我們不俗的成績表現(xiàn)可以證明這一點，對此我們飽含信心。

其次，是要努力開創(chuàng)新天地，正確打造我們的優(yōu)勢。目前，我們要跟上王晉元和郎森兩位先生的步伐，馬上形成壯觀局面，還有很大差距，這不是簡單的努力就可以達到的。所以，必須對傳統(tǒng)技法進行扎實和深入的學習，同時對西方繪畫藝術的精神做進一步了解消化，才能逐漸縮小與大省、強省畫家之間的差距。我們應該知道，我們要完成的不是云南的自然景觀受外界的青睞，而是要創(chuàng)造云南畫家自己的水平為外界所認可。基于此，我們必須虛心存思，向所有在表現(xiàn)云南風物卓有成就的畫家學習，才能提高我們自身的創(chuàng)作水平，創(chuàng)建屬于我們云南畫家自己的特色優(yōu)勢。

滿江紅 古木寒翠 240cm×60cm 紙本設色 2014年

四、云南雨林題材花鳥畫如何形成自己的時代面貌

面對云南最富特點的人文風物，我們該用怎樣的筆墨表現(xiàn)，又該怎樣形成自己的藝術語言風貌？我認為，云南繁復的植被和多樣的生態(tài)，適合于大花鳥樣式的表現(xiàn)。折枝花卉的特寫式描繪，有利于我們對大花鳥作品中個別物象進行下馬看花式的研究。比如云南鳳尾竹寬大的竹葉與畫譜中的竹葉意趣有別，在點線面表達上可以結合傳統(tǒng)表現(xiàn)樣式，進行個別體會。

我此次展覽眾所呈現(xiàn)的《竹露清響系列》，就是居于此想法所做的創(chuàng)作表達。傳統(tǒng)筆墨結合云南燦爛的陽光下絢麗的色彩的表現(xiàn)也是一個難點。設色過于濃艷，又恐傷及筆墨。且色彩概括，又不利于表達雨林的繽紛。色彩過多，又恐喧賓奪主。作品制作太甚，粉飾過重，又會流于裝飾，我的《春到貢山》作品就是試圖把多種色彩統(tǒng)一在青綠色調(diào)中的一個嘗試。在許多先生們的教誨下，通 過自己多年來的花鳥畫研習。慢慢地能讀懂先生們的一些畫法，為自己寫生創(chuàng)作積累了一些知識。王晉元和郎森的設色雖然濃艷，但設色時以“寫”為之，可避免單薄呆板。郭怡孮的設色取法印象派，注重補色之間的關系，但他以青綠法為之，卻也別有一番韻致。張友憲在表現(xiàn)云南植被時重以筆墨，施以淡彩，也能得神秘之趣。我的筆墨樣式，尚在不斷寫生中苦苦尋求，希望通過多方實踐驗證，找出云南勝境神秘之所在，以花鳥的呈現(xiàn)方式，向世人講述與眾不同的藝術表達。

滿江紅 南岳煙雨 180cm×97cm 紙本設色 2017年

可見，發(fā)展云南花鳥畫只去西雙版納是遠遠不夠的。眼下的版納，已淪為一個“人工味”極強的旅游景點，人們多把它當作是一個基礎寫生的大花園，當年獨屬于版納自然的特別野趣，已被人工修剪得所剩無幾。好在還有滇西的許多地方，尚存眾人所未到的寫生所在。王晉元在90年代后半期就已經(jīng)很少去開發(fā)過度的版納了，而是常往滇西寫生。滇西之地，氣候復雜，植被多樣，適合畫家表現(xiàn)的對象也較多，能找到許多打動我們的景致。如蒼山上三四月份的野杜鵑；老君山自然保護區(qū)富有結構之美的生態(tài)；怒江州獨龍江的風景也別有可觀；騰沖櫻花谷不一樣的植被也特別入畫；瑞麗的莫里瀑布景區(qū)等等都能讓人流連忘返。

我今春去廣州、深圳、香港、澳門、珠海一帶，那兒的熱帶植物也多有可觀處，同樣能打動我們，使我們有想畫的欲望。只是這些地方的畫家好像不太喜歡畫它們，所以在他們的畫冊里很少看到這些別樣的風景，他們筆下表現(xiàn)的多為吉祥之類的傳統(tǒng)題材。而我們久居云南，也同樣會對身邊的美景熟視無睹。改變這一切，需要我們走出去，開闊視野，對比云南與外地的地貌異同，多思考我們不足的地方，不斷補充學習。因為，云南花鳥畫的持續(xù)發(fā)展有賴于我們這代人從各個審美角度去挖掘地域文化特點，堅持以寫生為主導的花鳥畫創(chuàng)作思路，避免書齋式的因襲照抄。同時，花鳥畫家之間的欣賞與交流，團結與并進，是花鳥畫藝術共同走出云南的關鍵。■

滿江紅 暖春 200cm×160cm 紙本設色 2014年