“戲曲進校園”與潛在觀眾的培養問題研究

2020-11-28 07:42:02董文桃

戲劇之家 2020年32期

董文桃

【摘要】通過“戲曲進校園”方式培養潛在觀眾具有批量與高效的特點，是解決目前觀眾斷代問題的有效辦法;“戲曲進校園”亦是對百年來教育體系和課程設置將民間戲曲邊緣化的偏向的糾正;新媒體語境下可嘗試培訓師資、開發校園木偶戲和卡通潮劇、開發適應校園觀眾趣味的掌上潮劇等途徑以培養觀眾。

【關鍵詞】“戲曲進校園”;潛在觀眾培養;潮劇

中圖分類號：J825文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）32-0047-04

觀眾是戲曲的生命，沒有觀眾就沒有戲曲市場，沒有觀眾就沒有戲曲。“博得觀眾喜愛是最大的規律”[1]，然而近三十年來，全國各地的劇種普遍發生戲曲觀眾的斷代情況，絕大多數劇種的觀眾群體以老年人為主，中年人為輔，鮮見年輕人。這一問題在潮劇中同樣存在：在潮汕地區，目前鄉村廣場戲觀眾主要剩下老年人和中年人，在50歲左右的人中還有一些戲迷，年輕觀眾寥寥無幾;更令人擔憂的是，隨著鄉村電視、網絡及智能手機的普及，原本相對穩定的農村潮劇觀眾，現在也紛紛“轉行”，趕其他形式的娛樂和熱鬧去了;孩子們呢，如果家中有爺爺奶奶喜歡潮劇，那么孩子們多多少少會接觸到一些，如果沒有或者爺爺奶奶也不喜歡，那么孩子們在成長期基本上與潮劇無緣，更遑論今后成為潮劇愛好者或者觀眾了。在新媒體時代，這一狀況持續加劇。有研究者認為“任何一種藝術形式無論其藝術含量多高，如果得不到廣大青年觀眾的認可，就足以證明它缺少時代氣息，因而缺乏生機與活力”[2]，切中了當下觀眾問題的要害。戲曲觀眾老齡化，年輕觀眾從戲曲市場快速流失，成為導致戲曲市場萎靡不振的重要原因之一，已經阻礙了戲曲的發展與傳承。

教育部、文化部等部門2017年聯合出臺了《關于戲曲進校園的實施意見》，號召“戲曲進校園”，并提出了明確的實施步驟，由此戲曲進校園活動近兩年在全國各地的中小學和幼兒園逐漸開展起來。利用新媒體語境和日常生活環境培養年輕觀眾，“戲曲進校園”是目前比較切實可行和快速有效的辦法，下面從三個方面進行探討。

一、“戲曲進校園”是培養年輕戲曲觀眾的基礎性工程

作為發展和傳承傳統文化的舉措之一，“戲曲進校園營造戲曲傳承發展的基礎性環境。校園戲曲氛圍的形成：

在校園觀眾群體中，存在著潛在觀眾和現實觀眾兩種情況。潛在觀眾指經過有意培養或環境熏陶，可能會對觀看戲曲產生進一步的興趣、進而喜愛乃至癡迷的觀眾。在傳統社會，日常生活中的耳濡目染、耳聞目睹是培養觀眾的基本環境，在大眾文化時代，這個環境已然消失，需要再造日常生活和新媒體環境，對其進行有意識的熏陶培養。現實觀眾指已對某個（或幾個）劇種產生濃厚興趣、會主動關注相關資訊、觀看其表演活動的觀眾。目前校園小觀眾絕大多數是潛在觀眾，現實觀眾很少。潛在觀眾是現實觀眾的重要源泉。潛在觀眾經過培養，其中部分人可轉化為現實觀眾;但如果缺乏持續的刺激和培養，潛在的興趣會逐漸減弱乃至消失，導致這部分人成為永遠流失的觀眾群體。事實上，這個問題已經出現多年，“戲曲進校園”活動的提出，與這一問題有直接關系。

通過“戲曲進校園”培養觀眾，有來自社會實踐和社會心理學等多方面的理論支持。布爾迪厄認為文化可以變成一種權力資源，文化資本是某種形式的權力資本。他認為：“以身體化形式存在的文化資本的積累開始于孩童時代。它要求有一種‘教學法行動（pedagogical action）：父母、其他家庭成員或聘用的專家為培養兒童對于文化差別的敏感性而投入時間?！盵3]根據這一理論，戲曲觀眾的培養從幼兒期就可以開始。0-3歲是幼兒認知敏感期。來自多方的事實證明，大多數戲迷對于戲曲的愛好，是從童年時家庭的影響開始的：曹禺對戲劇的愛好始于他三歲時被繼母帶入戲院;在一本關于戲迷的調查訪談中，十四個受訪對象中有十三個表示受父母親、外婆、朋友或同學影響，在幼年或童年時被帶入戲院，由此成為戲迷[4];超過70%的潮劇票友表示，他們對潮劇的愛好與父母有關，他們很小的時候被父母帶著看潮劇，慢慢就喜歡上了;筆者的父母都是戲迷，筆者從小生活在戲曲的熏陶和影響中，童年時喜歡上越劇，并成為越劇戲迷。這種因受家庭或生活環境中的親戚朋友影響而喜歡上戲曲的事例比比皆是。上述事實印證了布爾迪厄的理論。一種愛好就是一種習性?！傲曅灾饕獊碜钥陀^機會的無意識內化的結果——特別是在早期的兒童階段……習性導致一種特定的（人際）結合，這種組合受到早期經驗的支配?！盵5]中國當代的研究者也提出了類似看法：“對人類大部分心理功能而言……在敏感期內人類比較容易接受某些刺激的影響，比較容易進行某些形式的學習。在這個時期，某個心理功能由于特定刺激的作用而得到最好的發展。在這個時期之后，這種心理功能產生和發展的可能性依然存在，只是可能性比較小，形成和發展比較困難。”[6]這種特征與兒童的大腦迅速發育、認知傾向形成的年齡階段性有關，根據上述理論，可以說，戲曲進幼兒園、進中小學是當前培育觀眾最有效、最快速的方式之一。第一，它與兒童感受和認識乃至培養愛好的年齡特征相符;在他們小小的心田里種下戲曲的種子，可在孩提時期實現戲曲興趣內化;第二，在正面的、課堂形式的戲曲教學中，戲曲與學生面對面，有組織的集體的校園環境，容易形成學習與欣賞的氛圍;第三，同學之間相互影響，由面到點——群體影響個體，或由點到面——個體帶動群體，較易大面積產生良好的效果;第四，校園氛圍的誘導效果、校園宣傳的輿論效果比家庭和社會的影響收效高。因此，校園戲曲教學可快速而批量地培養潛在觀眾，培養現實觀眾。

“如果社會能夠把觀賞戲曲變為時尚、時髦，那將對戲曲吸引青年起巨大作用”[7]，感性的、直觀的感染力量無與倫比。在各種形式的送戲曲進校園活動中，筆者認為“送大戲”[8]是最為有效的培養形式?！八痛髴颉卑褋碜圆煌彝ィ煌挲g、不同喜好的學生凝聚在一個整體的戲劇空間。戲劇空間指演員和觀眾共同擁有的空間，即共享空間，而非傳統意義上的舞臺空間。演大戲，如經典劇目，笙簫管笛鬧臺，優美的唱腔和逼真的舞美，再加上名家名角的俏麗身姿等，各種直觀感性的元素，非常容易把小觀眾們拖進劇情，使觀眾和演員“來一場美的相遇”，產生直觀的感性的感染和影響，其效果是任何理論課說教課無法相比的?！按髴虻钠橇枉攘?，在于博大的空間功能和充分的感官效果”“上萬人顛簸在情感的海洋里，在沸騰、呼嘯”“不管是演員或觀眾，你都身不由己，聽從擺布。一種威勢在摳著人心，沉浸于濃稠的烈酒里……這個成功不單只在劇本身上了。它一切措施只為這個‘廣場，為了這個特定的空間功能性。它那本賬，是連觀眾的情緒也算在里頭的”[9]，在這個戲劇空間里，傾情演繹的演員、不斷推進的劇情、一波三折的人物命運、韻味無窮的唱腔等融為一體，感染力和影響力在滋生和流淌……演大戲雖然成本高，耗時長，但收效好。上演經典唱段、經典折子戲也能部分程度上得到這種效果。

一種愛好的形成需要持續的長期的刺激，同樣，培養觀眾也需要持續的長期的努力。一兩次“戲曲進校園”的作用是有限的，次數有限的比賽和戲劇節，影響是遠遠不夠的，有人對此表示憂慮：一年一度的欣賞，給學生造成過眼煙云之感;而在缺少相應戲曲背景知識的情況下，這樣的欣賞很有可能落得個“看熱鬧”的下場而無所收獲[10]。因此，要想使學生對戲曲藝術有持久的興趣和真正的愛好，需要日常生活的常態化環境。由學校、家庭、社會等共同搭建和形成網絡式的空間或氛圍，讓戲曲浸潤在人們的生活中，滲透在習慣里，潤物無聲，重新形成戲曲文化的日常生活氛圍，從源頭上（日常生活、校園環境和家庭環境）拉近戲曲與學生的心理和情感距離。學生們的戲曲愛好習慣一旦形成，多數會保持終生，成為穩定的戲曲觀眾;這些觀眾又可影響和帶動周圍人，產生部分新觀眾，逐漸形成基數較大的學生戲迷群體，通過這樣一環扣一環的群體，形成鏈條式和網絡式的良性循環結構，類似于研究者提出的“集合效應和持續發酵效果”[11]，如果達到了這樣的效果，未來年輕觀眾群體的形成就指日可待了。如果從幼兒園、小學低年級就開始培養，經過小學中高年級、初中、高中階段的持續刺激，有望在短期內獲得大批觀眾。

然而，僅僅形成戲曲的校園氛圍是不夠的，在娛樂資源豐富多彩的新媒體時代，利用校園環境培養潛在觀眾，留住并擴大現實觀眾絕非易事。各種精短快捷的網絡直播和精彩紛呈的影視劇、網絡劇等，分分秒秒都在與傳統戲曲爭奪校園觀眾資源，而這些小觀眾多數又處在愛好和興趣容易生成更容易轉移、僅保持“三分鐘熱度”的階段，如果長時間不能產生適合他們觀看的新型戲曲，“三分鐘熱度”會逐漸消退，“送戲進校園”就淪為了“送熱鬧進校園”，不僅收不到實效，反而成為一種資源浪費。

因此，培養校園戲曲觀眾是一項綜合的工程、長期的工作，需要多種措施并舉和多方共同努力。

二、是對中小學教育體系中抑制傳統戲曲偏向的糾正

（一）在百年來的課程體系設置中，地方戲曲被排擠出局

清末民初以來，官方管理理念、教育理念和教育內容的過度西化，導致了包括戲曲在內的部分傳統文化被邊緣化。近代知識分子面對西方文化心態復雜，“這個知識分子文化圈的真正形成是在中國的半封建半殖民地時期，一部分人帶著強烈的自卑感接受西方文化，他們感到自己的民族萬事不如人，一切都是人家好，在接受別人的同時，徹底否定了自己”;他們“以很近似奴才請求恩賜的心態接受西方文化……不斷有人徹底否定傳統文化的根源”，這些人“人數很少，構不成戲曲的一個真正的觀眾圈，然而他們又在戲曲的創作、評論，以及對戲曲發展進行宏觀控制的決策中占有主導地位”[12]，因此，在強調科學理性和啟蒙訴求的現代化建構藍圖中，民國教科書以壓倒性優勢吸收西方經驗，傳統戲曲被排擠出局，并進而被徹底邊緣化。戲曲的這一命運延續了百年，即便是現在，這一問題依然存在。一份研究報告顯示：“對課本音樂曲目進行調查，我們發現童謠與外國音樂的比例最大，四百多首音樂曲目中戲曲僅占了7首。對18歲左右的中學生進行戲曲藝術調查的結果顯示，中學生在課本中了解到戲曲一共只有三次，第一次是初中的京劇單元，第二次是新鳳霞的文章，第三次是高中音樂鑒賞京劇。對700名高中生進行調查，在高中期間只有 24 人看過或聽過戲劇，其他人則在高中沒有接觸戲劇戲曲”[13]。

如果將戲曲的這種情況與話劇比，問題就更明顯?！拔逅摹币詠?，由于歷史原因，話劇更多與精英文學聯系在一起，傳統戲曲因承載了如色情和低級趣味、對多妻制的宣揚、把復仇或生活的希望寄托在幽冥神怪身上等落后內容，受到知識分子和主流意識形態的鄙棄。中華人民共和國成立以來，在教育體系和課程設置中，來自西方的話劇因成為被認可的對象，而在挑選語文教材篇目時受到青睞，中國傳統戲曲反而被忽略，即便是選進教材的少得可憐的戲曲篇目，也都是學院派劇目，民間戲曲從未進入挑選者的視野，更遑論走進課堂了！產生戲曲觀眾的校園氛圍、群體觀看和自幼就應該被培養的戲曲興趣完全被中斷！當前的“戲曲進校園”活動，算是對這一偏向的糾正吧。

（二）潮劇傳承與中小學普通話推廣的關系

地方戲曲多用方言演唱，北方劇種如京劇、豫劇等屬于北方方言區，與普通話差別不大，普通話在這些地區的中小學推廣，對劇種的傳承與推廣影響很小，但屬于閩南語系的南戲劇種，如莆仙戲、潮劇等，其方言的語音系統與普通話存在極大差異，普通話推廣對潮劇的傳承與推廣有一定的抑制作用。普通話在潮汕地區被推廣，學生們從入學起就被訓練學習普通話，在學校的交流和平時的生活與思考中大部分用普通話，雖然在家中與父母和其他家人會講潮汕話，但潮汕話的使用頻率已低了很多，久而久之，就習慣了使用普通話交流，導致普通話的使用頻率遠超方言的使用頻率。潮劇用潮汕方言演唱，許多潮汕籍學生自訴“看不懂”家鄉的潮劇，原因在于長期使用普通話，“快忘記家鄉話了”。有學生家長反映，現在的學生們不喜歡潮劇，不會唱潮劇，與說普通話過多有直接關系。當普通話成為主要的交流工具和思維工具時，再去聽潮劇，就聽不懂了！因此，學校教育在普通話推廣和潮汕話使用之間尋求平衡點，是有必要的，有關方面已注意到了這一情況，指出“在不影響正常教育教學的前提下，有計劃有步驟地在中小學開展漢語方言文化傳承課程建設”[14]。

三、校園觀眾培養的可行性途徑——以潮劇為例

（一）汕頭市潮劇“送戲進校園”基本情況

從2017年開始，汕頭市開展活動，由汕頭潮劇院執行，2018年七區一縣“戲曲進校園”100場，2019年40場[15]。

“送戲進校園”的大致情況：活動大部分由上級安排，少數經學校邀請，一般只要提出來，潮劇院便會安排;學生參與情況：不同學校情況不同，開展范圍有大有小，學生參與的規模也不一樣，多以班或班級為單位，有的一兩個班，參加學生百人或百人以內，少數學校幾百名學生參加;一般在課外活動時段進行;內容主要有角色行當介紹、表演技巧展示、折子戲表演和師生互動等。折子戲多用《桃花過渡》?！短一ㄟ^渡》比較簡單的人物關系、通俗易懂的劇情及撐船帶劃槳的歌舞表演，很容易吸引學生，學生也容易接受;此外還有一些簡單的師生互動?！八蛻蜻M校園”活動在課堂教學之外打開了另一片天地，受到中小學生（包括幼兒園小朋友）的普遍歡迎。有校領導認為，這幾年政策性宣傳和滲透比較好，潮劇進校園可以多幾場，只有在孩子們幼小的心田里播下種子，促使其生根發芽，才能產生真正的效果。

（二）潮州鐵枝木偶戲進校園情況

潮州鐵枝木偶藝術傳承中心的陳培森團長，是國家級的鐵枝木偶藝術傳承人。自2014年開始，陳團長帶領鐵枝木偶戲走進校園，給潮州地區部分小學生傳授鐵枝木偶表演技法;2019年送戲進幼兒園和汕頭大學;進校園的主題有宣傳新稅制、宣傳孝道與廉潔、揭露貪官、反邪教、反校園暴力、宣傳吸毒的危害等，與時俱進;一般在表演結束后，讓孩子們參與體驗，了解木偶戲的初步技法。傳承中心根據《西游記》第七十三回“情因舊恨生災毒心主遭魔幸破光”改編的《收蜈蚣精》、原創劇《小貓學本領》等，配以潮劇背景音樂和唱腔，受到小朋友們的歡迎。

（三）校園潮劇觀眾培養的可行性途徑分析

筆者通過采訪調查得知，校園小觀眾們對潮劇“送戲進校園”活動非常感興趣，也表示喜歡看潮劇。潮劇之所以長期被年輕人冷落，重要原因是一直缺乏與年輕人之間能有效交流互動的平臺，“送戲進校園”搭建了這樣一個平臺。但是，與豫劇、京劇等進校園的情況相比，潮劇尚處于起步階段。“送戲進校園”是個長期的、綜合的工程，要把這個平臺搭穩搭牢固，為潮劇真正培養未來的觀眾，需要多方力量的配合與支持：需要政府部門加大力度扶持，需要送戲活動從內容到形式的縱深擴展，需要大量與時俱進的、適合小觀眾們觀看的新劇目，更需要學校和家長的密切配合。

“送戲進校園”雖能起到一定的作用，但作為一種外來資源，自然要受到時間、人力資源和其他諸多方面的限制，應以“送戲進校園”為契機，培訓潮劇師資，建立常態化的校園潮劇教學環境：第一，利用劇團資源將部分演藝人員培訓為“業余”教師，能給學生講解和示范，在廣場戲演出淡季，如四、五、六月，讓培訓過的演藝人員走進校園，演、講并用;第二，利用戲曲學校開設潮劇師范專業，為學校輸送專職的潮劇教學工作者;第三，招募潮劇票友志愿者為“業余”老師。只有具備了相對穩定充足的師資力量，才能實現校園潮劇教學常態化，才能充分利用好音樂課、興趣課或其他課外活動時段，進行潮劇興趣的日常培養。

卡通潮劇在幼兒園和小學低年級具有推廣的可行性。前面講過，直觀感性的戲劇式學習符合幼兒園和低齡小學生的身心特點，這種方式在美英等歐美國家早已成為常態的教學模式，它以快樂學習、興趣學習、參與式學習乃至體驗式學習的方式開展過程學習，寓教于樂，其效果是慣常的教學方式不能相比的。同時，相比于真人潮劇，兒童木偶戲和卡通潮劇制作周期短、規模小、成本低、時長靈活，在內容和形式上緊跟時代步伐，在幼兒園和小學推行相對容易，也合適做校園宣傳教育的素材。

更為重要的是，在掌上看劇時代，需要盡快開發合乎校園觀眾趣味的掌上潮劇，內容輕松活潑、形式精短美觀、節奏放松輕快，如具有新型元素的短劇、創意抖音和內容精當的推文之類，才能真正留住潛在觀眾，擴大現實觀眾，“送戲進校園”才能收到實效。

參考文獻：

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[2]陳福杰.創新驅動背景下戲曲傳承與“流行”初探[J].當代戲劇，2019，（6）：41.

[3][美]戴維·斯沃茨.文化與權力：布爾迪厄的社會學[M].陶東風，譯.上海：上海譯文出版社，2006.88.

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[7]劉景亮.論戲曲觀眾[M].鄭州：河南人民出版社，1992.204.

[8]指上演整本的戲，而非演折子戲或戲曲片斷.

[9]余秋雨.觀眾心理學[M].上海：上海教育出版社，2005.43-44.

[10]江聲.戲曲進校園更應“在”校園[OL].http：//tl.wenming.cn/wmpl/201708/t20170818_4693221.html， 2017-08-18.