現實主義青春電影中的個體生存樣貌

盧文超

【摘 要】電影作為中國文化的一部分，通過其影像語言符號所傳遞出來的影像圖景是中國社會文化的折射。而在社會的發展變遷中，影像內容與其所傳遞出的意義相呼應。因此，不同時期的影像呈現的是社會發展的不同方面，是不同時期個體存在空間、存在樣貌的表達與思考。本文試以現實主義青春電影為例，從影像中城市空間的呈現、青春期個體的勾勒以及個體于存在空間中的宣泄與和解之態，探討現實主義青春電影中的個體生存樣貌，并進一步思考影像的社會文化表達。

【關鍵詞】現實主義青春電影;城市空間;個體生存樣貌

中圖分類號：J905文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）32-0142-02

2018年12月電影《狗十三》上映，口碑爆棚;2019年3月《過春天》上映，同樣獲得好口碑;同檔期青春電影《陽臺上》上映，雖未獲得前兩部影片的好口碑，但是三部影片以現實主義的手法一方面將中國西部、南部以及東部城市空間的樣貌呈現出來，另一方面在時代的空間中將不同年齡、性別、地域中青春個體的身份、家庭、境遇等描摹出來，并將這個時代中青春個體的生存樣貌共同勾勒出來。

一、城市空間的呈現

《狗十三》《過春天》《陽臺上》分別以陜西、港深、上海為故事發生的背景，將中國西部、南部、東部城市空間中的經濟、社會、文化價值等一一呈現出來。換句話而言，《狗十三》《過春天》《陽臺上》三部影片中城市空間的影像呈現是中國城市化進程的影射。

“碎女子”“咧”等陜西方言的使用，將《狗十三》的故事置于中國西部城市之中，城市空間的樣貌沒有單獨的鏡頭呈現，更多是隨著李玩在尋狗時一帶而過，舊式的樓房、街角的小巷、被霓虹燈虛化的馬路……影像中的西部城市不是日新月異的發展之勢，也不是人潮攢動、奔流不息的城市街道，而是有著舊式的、靜靜流淌的味道?！哆^春天》直接將鏡頭對準香港、深圳的城市空間，在影像中港深的城市形象有繁華熱鬧的城市街道，也有街邊小巷的商販交易，但是隨著佩佩帶貨情節的展開，鏡頭對準的是港深邊緣地帶小巷中擁擠、雜亂、黑暗的交易空間，是港深在發展過程中的另一個樣貌的刻畫。同樣，《陽臺上》將鏡頭對準上海，鏡頭呈現的上海空間不是其作為中國東方巴黎國際金融、科技、貿易的地位，而是其在發展過程中的拆遷境況。不斷出現的樓房拆遷廢墟、遺棄的港口輪船、擁擠的員工住宿等，均與上海外在的繁華之景形成鮮明的對比，寫實地將上海底層人的生活展現出來。

三部影片、三個城市空間各有其特性，有其獨特的符號，這一系列發生在中國本土空間中的故事，在一定程度上均是影像創作者“對中國人生活中已經發生、正在發生或將要發生的故事及其過程的回憶、觀察或想象的符號化概括”[1]，是中國社會中青春期個體生活空間的直接呈現。

二、青春期個體的勾勒

《狗十三》《過春天》《陽臺上》在城市空間的描摹后，將青春期個體置于其中，讓他們在這個城市空間特有的境況中游蕩、找尋與成長。

首先就青春期個體的身份境況而言，《狗十三》中李玩的身份是中國西部城市中一個離異家庭的初中生;《過春天》中的佩佩是港深發展中的“水客”和“單飛”身份;《陽臺上》的張英雄是父親突然離世，寄人籬下的上海拆遷戶。三者家庭均不完整，均屬于單親家庭中的青春個體，家庭的不完整決定了個體存在境遇中的家庭矛盾與情感危機。

對于李玩而言，在她的成長中母親的角色處于缺席狀態，長期與爺爺奶奶居住，無過多情感上的交流，而內心對父愛的渴望讓李玩不愿意過多靠近，不愿意與父親通電話，在面對父親送過來的狗時喜歡卻又佯裝視而不見。父親家庭的重組、弟弟的出生，加之父權至上的話語權對李玩在英語與物理的選擇、狗的處理上的影響，使得李玩在家庭中的身份與地位不斷處于尷尬與重新定位之中，在一次次的家庭矛盾之中“成長”“懂事”。佩佩與李玩相似，她與母親住在深圳，父親在香港另外有一個自己的家庭。但是在家庭中，佩佩與母親同樣沒有過多交流，母親一直活在自己的麻將世界和情感的美好想象之中，雖然佩佩內心對父愛同樣有渴望，但是原生家庭的狀況使得佩佩無論是對于自己的父親還是母親都無法將心底的愿望和想法說出來，言語上與《狗十三》中的李玩一樣均會呈現沉默的狀態。佩佩帶貨之路的選擇是巧合，但更是家庭多種因素導致的必然結果?！蛾柵_上》的張英雄也是如此，拆遷事件中父親突然離世，搬離住所后沉默的言語下藏著復仇的計劃。

在家庭境況之外，青春期個體共同面臨著同齡之間的情感危機，即面臨著友情與愛情之間的信任危機。在《狗十三》與《過春天》中均以三角關系呈現，《狗十三》中李玩與李堂的友情、李堂與高放之間的愛情、高放對李玩的喜歡，使得李玩與李堂之間的信任關系破裂;同樣在《過春天》中，佩佩與Joe的閨蜜關系、Joe與阿豪的男女朋友關系，因為“水客”身份致使Joe失去對佩佩的信任。在《陽臺上》，張英雄長期窺探仇人的女兒陸珊珊，其與小店服務生沈重建立的朋友關系也沒有維持很久。

三部影片中，無論是李玩、佩佩還是張英雄，創作者均以個體的特殊性為切入點，通過個體的身份、家庭沖突以及情感危機來反映社會的普遍現象，讓觀眾在主人公的故事中進行情感或身份的投射與想象，最后獲得情感的同情與思考。正如齊美爾指出：“一方面，對普遍性的追求會對我們有所引導，另一方面，我們也需要抓住特殊性;普遍性為我們的精神帶來安寧，而特殊性帶來動感?！盵2]而青春期個體的勾勒也是時代發展下現實空間中青春期群體的縮影。

三、個體存在空間中的宣泄與和解

青春片是“一種基于一系列具有共性的能指符號對青年人成長過程中的沖動、叛逆、錯失、莽撞和迷誤的馴服、救贖和引導”[3]?！豆肥贰哆^春天》和《陽臺上》三部影片中，青春期個體所歸屬的城市空間不同，其城市空間所傳遞出的社會文化境遇不同，但是三部影片對于青春期個體的勾勒卻有著共性，即在其所存在的空間中進行各自的宣泄而達到和解，進而繼續經歷、成長。

《狗十三》中，李玩的宣泄體現在尋找狗這一段中，正如曹保平導演所說，“女孩找狗那個歇斯底里的過程不完全是因為狗，當然有這種，但是更多的是發泄，這種發泄不是因為狗，而是對生長環境、對身邊所有人的發泄。是一種借題發揮，對身邊無法言說的東西的爆發”[4]。宣泄之后的李玩靜靜地看著冰場上的弟弟，與第一只狗愛因斯坦相遇時克制自己的情感，最后一個人在街道拐角哭泣……李玩以這樣的方式慢慢與自己和解，與父親、與家庭和解?！哆^春天》中，佩佩的宣泄是一種嘗試與反抗的體現，影片最后佩佩與阿豪在身上綁手機是兩個人之間關系的隱喻嘗試，而佩佩帶貨過境的過程，尤其是被攔下來后的奔跑，更多的是對周圍人與環境的反抗，想要打破自己存在的現狀。而帶貨事情失敗，佩佩沒能打破自己的生活現狀，生活回歸原樣、回歸課堂、回歸家庭。影片的最后，佩佩與母親到山上看雪，將魚缸中的鯊魚放回海中……一系列的表現是佩佩和解的體現，是對母親、對其所生活城市的歸屬。與李玩和佩佩不同，張英雄對于復仇的宣泄是在自己的夢中，將陸志強用刀刺倒在浴室的水池中。影片最后，張英雄握著水果刀跟蹤陸志強，看到陸志強脫下踩到狗屎的皮鞋露出破洞的襪子時，張英雄似乎開始明白，不是陸志強決定了他們的家庭命運，陸志強的生活也并不好過，在這個時代中每個人似乎都有生活的“破洞”。而其對于現實生活狀況的不滿，在游戲中也得到一定的宣泄。最后，張英雄走在拆遷的樓房廢墟中，開始接受生活的現狀，而在廢墟游樂場正面見到陸珊珊后，心中所有的不滿也徹底得到釋懷，最后將復仇的水果刀扔進樓房的廢墟，達成自我的和解。

“人類的普遍性總是需要沉落到個體獨特性上面的，并且通過后者得到具體表現。”[5]三部影片中，個體的宣泄與和解是影片的高潮以及影像所蘊含意義的詮釋之處。雖然城市空間與個體身份境遇的不同，致使三個個體進行宣泄與和解的方法不同，但是從宣泄到和解的過程，正是現實主義青春電影中個體生存樣貌所表現出來的共性，也是現實空間中個體生存之態的折射。

四、總結

從城市空間的建構到個體的勾勒塑造，電影作為文化表達的方式之一，其所蘊含的多重意義或意蘊是對時代、對個體生存的思考。以《狗十三》《過春天》《陽臺上》影像為例，對現實主義青春電影中的個體生存樣貌的解剖，不僅僅是對其所在的本土空間的剖析、對青春期個體的困境解讀，也是對其所蘊含的文化的解析。正如美國文化批評家貝爾所指出：“對我來說，文化本身正是為人類生命過程提供解釋系統，幫助他們對付生存困境的一種努力?！盵6]因此，對影像文化的解讀，是進一步思考影像的社會文化表達及“對文化的分析不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。我所追求的解析，即分析解釋表面上神秘莫測的社會表達”。[7]

參考文獻：

[1]王一川.中國故事的文化軟實力[M].江蘇人民出版社，2016.

[2][德]齊奧爾特·齊美爾.時尚的哲學[M].費勇，譯.文化藝術出版社，2001.

[3]梁君健，尹鴻.懷舊的青春：中國特色青春片類型分析[J].電影藝術，2017，（5）：61.

[4]曹保平，吳冠平，馮錦芳，皇甫宜川，張雨蒙.狗十三[J]，當代電影，2014，（04）：1.

[5]王一川.中國故事的文化軟實力[M].江蘇人民出版社，2016.

[6][美]貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡，蒲隆，任曉晉，譯.生活.讀書 新知.三聯書店出版社，1989.

[7][美]格爾茨.文化的解釋[M].韓莉，譯.譯林出版社，1999.5.