新媒體時代網絡文學改編劇的敘事與傳播轉向

【摘要】伴隨互聯網技術的廣泛應用與從業門檻的降低，越來越多的影視創作者將目光轉向與電視劇具有共通性的網絡小說，各式各樣的IP影視劇登上熒屏。IP影視劇以其獨有的改編模式和敘事策略，連接了文字藝術與視聽藝術，為觀眾帶來雙重驚喜。2019年熱播的《長安十二時辰》引爆了當年整個暑期檔，是網絡文學改編為IP網絡劇的又一成功典范。

【關鍵詞】網絡文學;IP網劇;敘事策略

伴隨著媒介技術的進步和傳播形態的革新，觀眾的審美情趣也發生了較大轉變。中國人民大學教授彭蘭曾指出，社會化媒體對于整個新媒體新聞及其他公共信息傳播的模式與結構影響都是深層的。[1]網絡信息內容需求度的指數式增長使得越來越多的電視劇創作者的目光由傳統文學轉向更具新意和開放性的網絡文學。文學與電視劇相結合的源頭可以追溯到1958年播出的《一口菜餅子》。2004年，電視劇《第一次親密接觸》首次與觀眾見面，開了網絡小說改編成電視劇的先河。近年來，爆款網絡小說改編劇更是層出不窮、異彩紛呈，如盜墓劇《盜墓筆記》、宮斗劇《瑯琊榜》、懸疑劇《白夜追兇》都獲得了較好的口碑。2019年暑期在優酷熱播的《長安十二時辰》改編自著名網絡小說家馬伯庸的同名小說，整部劇結合小說本身的故事主線，經過劇組敘事策略的深度加工，在網劇眾多的暑期檔脫穎而出，獲得了好評。

一、時間景觀：打破單一，繪制群像

“時間景觀”可以理解為因時間的發展而產生變化的景象。這一特定的觀念最早出現在中國古典園林審美中，在這一特定的審美范式中，時間的變化是產生主客體審美活動的重要因素。[2]蘇聯導演塔可夫斯基認為，導演的本質工作應當是“雕刻時光”，也即從“一團時間”中塑造一個龐大、堅固的生活事件組合，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。[3]對于同一個故事，不同的視角會展現出不同的面貌。小說作為一種文字藝術，人們閱讀時會更多地注重理性思維，而電視則不同，其強調的如同塔可夫斯基所言“鏡頭時光的緩緩流動”，即要通過選取元素、拼接畫面、增添配樂來引起人們感官上的共鳴。《長安十二時辰》原著中，作者采用限制性敘事視角，整部作品立足于讓讀者了解當時正在發生的事情，比較注重個人在狹隘視角中的代入感，整個作品有著很大的留白。這便不可避免地暴露出文字的弊端，僅僅局限于所描述的第三人稱視角，從而增加了事件在讀者面前的復雜程度，不便于讀者去了解事件的來龍去脈，而不能像熒屏一樣及時地進行有效時空之間的切換。原著情節著眼于描繪主人公張小敬在長安城一天的所作所為，而沒有用更為直接的筆墨去精心刻畫其他人物，因此在傳達情感方面略顯蒼白。比如敘述主人公張小敬所在的“第八團”與大唐朝廷有著復雜的過往，作者在此處留了大量的空白，并沒有向讀者及時交代出第八團將士們的死守城堡和朝廷方面的言而無信，而需要之后的情節進行補充。再如何孚與右相這一矛盾沖突中，小說原著并未具體交代出二人之間的糾葛細節，因而整個情節的發展與轉化顯得極其突兀。

與視角單一的小說相比，網劇《長安十二時辰》則更加注重呈現整個事件乃至整個時代的眾生百態，將時間語境大幅度拉長，建構起獨有的敘事語法與時間景觀。編劇注重把握視角變化，從單一的聚焦敘事（即主人公張小敬的視角講故事）轉化為多元全能視角（即上帝視角），以此擴大了整部劇的敘事平臺，使得整部劇的內容更加豐滿。劇中除刻畫張小敬這一主人公的過往與當下外，更立足于人物細節的描繪，因此在畫面之中觀眾能看到的不僅僅是張小敬在二十四小時內保護長安的故事，更能夠通過導演的引領進入長安城中各個大小人物的內心。如旅賁軍統帥崔器的長安情結，靖安司司丞李必的雄圖壯志，第八團旗手蕭規的進退兩難，乃至靖安司的一個無名小吏、長安城的一名理發師傅、地下城中的一位青樓女子等，也都在劇中被塑造得令人印象深刻，從而實現了單一視角向多維度視角的轉變。同時配以精良的道具服裝，充滿質感的電視鏡頭，增添了劇情的沖突化和戲劇化，繪制出了一幅栩栩如生的盛唐長安圖卷。很顯然，古裝歷史劇《長安十二時辰》從劇本創作到視聽轉換皆遵循史實，力求以足可亂真的影像世界，重回天寶三載的盛世唐朝，讓現代觀眾真實領略唐代風物人情的同時與劇中人同呼吸、共命運，深刻感受歷史和現代的共生之處。[4]

二、結構轉向：雙軌道敘事，重塑情節

伴隨著數字技術的不斷發展，新媒體成為大眾生活不可或缺的資訊來源和載體，包括網絡媒體在內的大眾傳播媒介的敘事方式正在進行新一輪的革新。羅伯特·麥基在《故事》中講道：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”[5]這里所謂的故事結構，就是電視劇中的情節編排。一般而言，情節編排模式可以分為線型敘事和非線型敘事兩種。網絡小說具有大眾化、草根化和通俗化的特點，其首要目的便是通過文字描述讓讀者能夠讀懂故事情節，進而理解故事內涵，因而其大多采用的是線型敘事模式。《長安十二時辰》原著共分十二章，是以主人公張小敬為單線，按照從巳正到亥初在唐代長安一天發生的故事進行展開，雖然整部小說充滿懸疑特征，但僅僅以一個單一連貫的故事為主，局部添加相關次要事件，顯得過于單一和蒼白。因此網劇《長安十二時辰》的編劇在尊重原著的基礎上，將情節由單線改為復線，使得整部劇情更為立體和豐滿，更給人一種娓娓道來而又回味無窮的感覺。

俄國文藝學家什克洛夫斯基認為，“敘述方式和情節構造形式上的獨特性大于內容本身”。借此他論述了“復線”這一情節敘事類型，也即故事的主線、復線、背景材料、小故事往往穿插在一起進行編排。相較于小說，網劇《長安十二時辰》不僅僅從張小敬追查狼衛、護佑長安這一線路出發，而是多線并進，開發出李必、姚汝能、皇帝、右相、蕭規等諸多不同利益集團的線路，以此推動情節的發展。比如原著中對于宰相李林甫沒有過多進行第一視角的描述，而在網劇之中鏡頭多次切入右相府邸，更讓人感受到這位權傾朝野的宰相的老謀深算和心狠手辣。再如原著中對于主人公張小敬曾經所在部隊“隴山第八團”沒有過多描寫，而在劇中編劇甚至不惜利用幾集的劇情專門展開這條線路，目的就是讓觀眾了解摻雜在第八團與大唐朝廷之間的愛恨糾葛，以及長安這座城市對于不同人物的不同意義，為后續情節的開展和人物的反轉埋下伏筆。

與原著相比，網劇在敘事結構方面最大的亮點是開辟出眾多”小故事“線路，比如地下城中青樓女子和書生的感情線，皇帝出逃遇見八品小吏祝慈的故事線等，這些在原著中并未出現的小劇情在網劇之中卻受到觀眾的好評，它們或展現人性或揭示現實，更能喚起觀眾內心的認同感。《長安十二時辰》用電影慣用的個性化運鏡、剪輯和敘事技巧來捕捉觀眾收視心理，尤其是片頭穩定流暢的一串長鏡頭，把敘事時空壓縮于24小時的江湖與廟堂，加入武打懸疑驚險等元素。敘述張力強、把控節奏準，放大局部細節，在快速的時空轉換與多線并行構建中滿足觀眾的觀賞需求。

三、空間轉向：上下移位，以小見大

按照新聞傳播領域的時空概念以及敘事本質而言，相比之下，文學與劇作都是講故事的藝術。故事一般分為時間與空間兩個層面，前者是整個故事的持續長度和持續方式，而故事空間則是故事發生的環境與所營造出的場景。小說作為一門文字藝術，其主要構成要素往往是文字符號和一些簡單的圖像符號，對于符號中所蘊含的意義，只能靠讀者來進行解碼，也即通過閱讀來體會作者所表達的情感。而在電視劇中，故事空間往往是編劇通過對聲畫語言的把控與切換完成建構，那些在劇中呈現出來的場景可以被觀眾直觀地感知，省去了觀眾在閱讀小說過程中復雜的想象過程。因此可以認為，小說對于敘事空間的建構具有間接性，而電視劇則以直觀性為特點，同網絡小說相比，電視劇對其中人物和事件的還原更加具有靈活性，可以對其中的空間敘事內容進行照搬、置換甚至推翻。以此為基礎，網劇《長安十二時辰》在改編過程中也包含著敘事空間“從上到下”的移位。

原著《長安十二時辰》開篇入題便把讀者帶入“宮城”這一高高在上的閣樓之中，給人以莊嚴之感。從主人公張小敬由獄中釋放，為朝廷辦事，到狼衛入城企圖毀滅長安，再到末尾“花萼樓”的突變，整個故事的主線基本是以皇朝宮城為敘事空間。再如小說中出現頻率較高的一些意象元素，如靖安司、望樓、大理寺、右相府等，也都隸屬于“宮城”這一空間之中，如此雖令人感到肅穆，便于營造緊張的氣氛，但卻缺乏與讀者的接近性。而改編之后的網劇卻打破了小說空間的局限性，從宮城空間下移到了整個長安城，完成了從上到下的移位，給了整部劇更為廣闊的舞臺，也賦予其更為深刻的內涵。網劇《長安十二時辰》從開場便利用長達幾分鐘的鏡頭來描繪長安城的往來商販、熙攘人群，呈現唐代長安街坊整體風貌，將觀眾帶入到當時那種市井化的場景中。在后續故事情節的發展中，導演用更多的鏡頭向我們展示的并非是原著中描述較多的官與兵，而是唐代長安市井黎民的生存環境。在劇中，這兩個空間被時間序化，即空間敘事的展開要受制于子正到丑正這個時間安排。這樣的敘事安排，使得兩個空間緊張、激烈、沖突不斷，充滿懸念。[6]網劇所采取的這一空間移位是整部劇成功的重要因素，由于有了身份上和空間上的接近性，觀眾更能從自身的視角出發來進行感悟與解讀。

四、媒體傳播轉向：扎根傳統，迎接主流

麥克盧漢認為每一種新型媒介的出現都會帶來新的社會變革，直接影響著人們的生活方式。新媒體時代亦為我國電視劇產業發展帶來新的契機。如今網絡平臺盛行的IP網劇是當今大眾文化的主要消費形式之一，其有著廣大的受眾覆蓋面，觀眾分布于不同的年齡、階層。由于媒介接觸的難易程度差異，小說的受眾數量同電視劇是無法比擬的。除受眾數量較多以外，電視劇本身有著教化大眾的社會功能，也理應承擔弘揚主流價值觀的社會責任。《長安十二時辰》小說出版的目的是獲取更多讀者的關注，因此力圖通過網絡語言的隨行鋪排營造戲劇效果，制造游戲式的狂歡，以此受到更多人的青睞。相比于此，網劇《長安十二時辰》打破了原著的藩籬，立足傳統史實記載進行編排，宣揚其中的主流價值觀，更好地兼顧到社會效益與經濟效益的統一。

《長安十二時辰》在改編成網絡劇的過程中，更為細致地分析了當今的網絡IP劇受眾特征，更加符合當下觀眾的審美價值觀和審美標準。一經播出，便成了爆款IP劇，更是受到女性觀眾的青睞。應當指出，該劇不但符合網絡劇中大家對快意恩仇與理性愛情的想象，也更源于其對女性視角的打造以及女性勵志精神的認可。劇中我們能看到導演對女性角色的認真塑造。劇中的女主角檀棋身為靖安司的一位奴隸，無依無靠，與劇中其他人的身份相差懸殊，其與張小敬之間的愛情也因為種種阻撓似乎看不到希望。但導演在檀棋這一角色上下足了功夫，開辟了一條單線來描繪這一女性角色成長的歷程。檀棋為靖安司忠心辦事卻受到百般阻撓，她卻始終毫無怨言;在張小敬最危險的時刻是檀棋予以救助，在正義一方準備放棄之時也是檀棋率先響應，守護長安。網劇尾聲，檀棋九死一生之際得以逃脫，卻放棄與心上人張小敬結伴出走，而選擇追求獨立，完成自己的理想。由此我們可以看到相較于網絡小說，網劇中所展現出的女性價值更加契合了如今社會女性自身的審美期待。

網劇《長安十二時辰》播出后好評如潮，除了情節的曲折離奇，也源自其對于傳統文化的尊重和對當今主流價值觀的弘揚。整部劇耗費巨資，所用服裝和建筑道具十分精良，甚至連群演的梳妝和衣服都是劇組精心設計，整部劇中的建筑以及人們之間的禮儀稱呼、生活習俗，編劇都參考了大量的史學典籍，力求嚴謹。如望樓、坊圖、教堂、燈宴等與傳統史學資料記載的內容相契合，較為完美地還原了唐朝時的長安盛景。除此之外，網劇所塑造出的張小敬這一主人公更完成了由復仇主題到如今家國精神的飛躍，整部劇中承載著強烈的民族責任感，也更加符合當下的主流價值觀，這都是其獲得成功的重要因素。

網絡小說改編成電視劇這一現象已屢見不鮮，且生產出了大量的優秀作品。伴隨著科技進步、傳播格局與觀眾審美需求的變化，網絡小說和IP網劇交互融合呈現增長態勢，這在一定程度上代表著當今影視作品創作的新潮流。在網絡小說改編電視劇日益火爆的同時，我們也應注意到其中的一些問題，如作品之間雷同抄襲、侵犯原著著作權、過度商業化而缺乏藝術價值等。要做到更為成功的跨媒介敘事，達到兩種藝術之間的完美融合，網絡文學的電視化改編之路仍然很漫長，而IP網劇《長安十二時辰》不失為一部良好的范例。

參考文獻：

[1]彭蘭.未來傳媒生態：消失的邊界與重構的版圖[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2017（1）：8-14.

[2]曹凱中.“時間景觀”在《長安十二時辰》中的敘事及審美作用[J].中國電視，2020（4）：55-58.

[3]安德烈·塔爾科夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003：45.

[4]峻冰，游嚴嚴.古裝歷史網絡連續劇《長安十二時辰》的電影化表達及啟示意義[J].文藝評論，2020（2）：113-121.

[5]羅伯特·麥基.故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001：30.

[6]徐瓊，陳守湖.時間的空間化與空間的時間化：談電視劇《長安十二時辰》的時空敘事[J].當代電視，2019（12）：4-7.

（楊雅捷為成都大學中國—東盟藝術學院廣播電視專業碩士生;朱殿勇為河南日報社主任記者、河南傳媒學院特聘教授）

編校：趙 亮