“我是蝶”

一九三○年，希爾達·杜麗特爾（H. D.）出演電影《邊界》（Borderline）。在為電影所寫的宣傳冊里，她這樣描寫自己飾演的角色阿斯特麗德（Astrid）：“她遠謫天涯卻非逐客，她不偶于世卻非零余者，她與他人無異卻非泯然眾人。她即是邊界。”這段話仿若希爾達·杜麗特爾自己的寫照。七十五年的人生里，她徜徉于種種邊界，在時空的異域里尋覓靈魂的居所。

希爾達·杜麗特爾一八八六年出生于美國賓州伯利恒，八歲隨家人遷居費城。希爾達的母親是虔誠的新教摩拉維亞派教徒，崇尚靈修、友愛、互助與平等。希爾達自小就在母親嚴格的管教、督責下學做淑女。不過，這并沒能壓抑她天性中的不羈與率真。她少時的朋友、詩人威廉·卡洛斯·威廉斯在《自傳》中曾提及他和希爾達的一件趣事：“我們在綠草茵茵的牧場邊，面西而立，置身曠野，狂飆，那雷雨的先導，刮向我們的臉……沒有跑甚至沒有走向樹下，希爾達反倒在山畔草地上坐下，聽任大風吹來。‘來吧，美妙的雨，她邊說邊張開雙臂，‘美妙的雨，歡迎你。”

令希爾達迷醉的并不止于自然的瑰奇與幽邃，更有歐陸文化的巨瀾與清漪。一九一二年，希爾達踏上倫敦的旅途，那時她還不知道她將在那里領受現代主義的洗禮，成為詩人，成為小說家，成為H. D.。

最初，希爾達投身意象派詩歌實驗。龐德在《回看》中寫道：“一九一二年春或初夏，H. D.、理查德·奧爾丁頓和我商討后一致同意以下三條原則：1.直接處理無論是主觀還是客觀的‘物;2.任何無助于呈現的詞都絕對不用;3.至于節奏，創作要依照樂句（musical phase）的排列，而不是依照節拍器的機械重復。”希爾達和她的意象派同道一起借鑒法國象征主義，摒棄浮泛、夸張的浪漫派余緒，舍卻晦澀的象征（symbol）而著意捕捉意象（image），以傳達主體與物遇合時的瞬間印象，力求簡潔、明晰。如：

旋卷吧，海—

旋卷你尖尖的松林，

潑濺你偉岸的松林

潑濺到礁石上，

將你的綠擲向我們，

以你那一泓泓冷杉覆蓋我們。

（《俄瑞阿得》）

遼遠的海上波濤涌起，化作松林，漫漶為綠，流蕩成冷杉……詩人將濤飛浪涌之頃心中激起的種種印象、感覺剪接在一起，如夢似幻;除卻新奇的想象，“旋卷吧，海/……將你的綠擲向我們/以你那一泓泓冷杉覆蓋我們”這貫穿全篇的熾烈的呼告則使整首詩盈滿生命的力與熱。

與龐德、H. D.勞倫斯等意象派詩人不同，希爾達在清澈呈現意象的同時并未放逐抒情，并未規避“我”。試將她的《月出》與龐德《巴黎地鐵車站》和H. D.勞倫斯《綠》并讀，即可見出希爾達這一獨有的韻致：

你可在海上依約閃爍？

你可將矛擲向

海湄？

我們將定下怎樣的樂調？

我們有一闋歌，

在岸邊分享我們的箭;

那弛蕩的弦索講述我們的旋律：

哦 飛翔，

將她速速帶進我們的歌。

她何其偉美，

我們用松將她度量。

（希爾達·杜麗特爾《月出》）

眾里幻現面影

黝黑枝上疏英

（龐德《巴黎地鐵車站》）

黎明綠如蘋果

天空是陽光里高擎的綠酒

月是其間一瓣金色的花

她張開眼睛，亮起

綠色的光，明潔如初綻的花

第一次被看見

（H. D.勞倫斯《綠》）

現代主義文學很大程度上可以說是“異鄉人”文學。流寓巴黎的喬伊斯、貝克特、格特魯德·斯坦因，旅居倫敦的龐德、T. S.艾略特、希爾達·杜麗特爾，都是由文化邊陲—愛爾蘭或美國—來至中心。而一旦身處“文明的首都”，顧影彷徨，“邊民”心間遂縈起對邊地—那已成殊方的故土—的鄉愁。歸去，歸去，歸向何方？前行的步履總是響起回返的跫音，記憶與遠徙激蕩交錯，于是他們筑砌凹凸著疏離與落寞的城堞，致慨根的曖昧與生命的戕殘。希爾達寓居倫敦時創作的詩集《海的花園》就銘刻著強烈的“離散”的徽記，如這首《海的玫瑰》：

玫瑰，粗糲的玫瑰，

傷痕累累，寥寥幾瓣

羸弱的花兒， 纖瘦，

葉片疏落……

全詩的主體是枝生長在沙岸上的玫瑰，不知是出于選擇抑或宿命，它終將零落在這海洋與大地的邊界。“你被拋向沙岸，/你被擎起于/清冷的沙/風中驅馳的沙。”希爾達以想象的對話為玫瑰招魂，讀者則在花葉凄美的隕落里諦聽詩人自我悼祭的嘆惋。若進一步探究，則可發現，借由歌詠“玫瑰”這一西方詩歌傳統中最為常見的主題，希爾達在與自薩福至《雅歌》作者、從中世紀無名歌人到同時代的葉芝等詩人或高華或幽婉或沉郁或清麗的歌聲唱和。聆賞這些異代詩人的往復酬答，我們不免躊躇：現代與傳統的邊界中有多少人為的想象、建構與刻板化？現代是否一定與傳統絕緣？現代的某些面向不正是通過重組或調配古典來完成？

一九一四年，“悠長的十九世紀”隨著“一戰”的硝煙飄遠，二十世紀在血與火中誕生。此后的四十年，世界將“從一個災難跌跌撞撞地走向另一個災難”（霍布斯鮑姆語）。在它最初的四年，希爾達的人生已漫漶著荒涼與傷痛：和理查德·奧爾丁頓的婚姻走到了盡頭;最愛的弟弟在法國陣亡，父親為此郁郁而終;自己身染肺病，精神上也出現狀況……她仿若被伊卡洛斯式的命運攫住—這位希臘神話里的少年借助蠟制的翅膀飛向蒼穹，卻因日頭太毒以致蠟翼融解而墮入海中身亡。

也是自此時起，希爾達的詩風有了一個轉變。她開始頻頻征引希臘神話與薩福的斷章。當身處的世界與自身陷入非理性的混沌時，從現實中抽身而出，上溯遠古，自神話與詩中汲取慰藉與啟迪，希爾達應對橫逆的方式呈現出一種超逸的希臘式的生命風格，她將酒神奔涌的毀滅之力納入日神靜穆的形式：

那兒 悠悠的河

與潮水相遇的地方，

一只紅天鵝舉起紅紅的翅膀

揚起微暗的喙，

在他的柔胸

紫色的絨羽下

展開他珊瑚色的蹼。

……

啊王者似的吻—

再無遺憾

也無古老深邃的記憶

玷損這狂喜;

璀璨的玉簪

舒展，休憩

于紅天鵝翼下

柔柔地翕合

于紅天鵝胸間

暖暖地顫抖。

這首詩名為《麗達》，源自一則廣為人知的希臘神話：主神宙斯愛上了斯巴達國王廷達瑞俄斯的王妃麗達，化身天鵝與沐浴的麗達交合。但在希爾達筆下，神話中原有的狂暴消弭殆盡，詩人一心以曼妙綺麗的筆觸皴染歡愛的欣悅與溫存。與葉芝題詠此事的名篇《麗達與天鵝》不同，希爾達無意借書寫歷史的劫毀喻指現代的怪獸性，她似乎更著力于通過與神話的辯證來尋索愛之于女性的意義。聯想希爾達當時的情感遭際，麗達之所以讓希爾達如此追懷，也許并不是因為她與宙斯的傳奇宛轉關乎多少人世的離合，而是因為面對突兀的命運她所表現出的沉靜與雍容。在同期寫下的《斷章40》中，希爾達以“為了歌唱愛，愛必先將我們擊碎”回應薩福“愛……苦澀又甜蜜”的嘆息。試將其與本詩對讀，我們不難聽清希爾達的心聲：不必諱言愛可能帶來的毀滅，但，愛依然值得歌唱。此外，詩中另一耐人尋味處是：題作《麗達》，全篇卻聚焦天鵝，而麗達近乎隱身，寫到她的只有結尾寥寥六行，也許男性翅羽對女性的遮蔽令詩人終竟意難平！無疑，這令詩意更添了一重波瀾。

希爾達詩風的轉變與她和H. D.勞倫斯的交往有深刻的關聯。他們的友誼開始于一九一四年，一九一八年突然終止。在那四年里，他們寫信、交換詩作，成為彼此最為珍重的傾聽者、對話者。在自傳體小說《別我而生》中，希爾達追念這段過往時說：“他寫到愛，寫到她冰冷的圣壇;‘踢翻你那討厭的生命的殿宇，他說，‘我們倦怠的美德的百合在陷阱邊打盹，危難重重;他寫道，‘天使在哪里降臨，就從哪里離開吧;他叫她‘坩堝，‘輕輕地燃著藍色的火焰;‘愛的巧匠，他寫道，‘你是活潑的精靈之城中活潑的精靈。”勞倫斯到底要說什么，希爾達并不很懂，但她確知他（勞倫斯）或他們（龐德、奧爾丁頓）不是神祇，自己也不是使徒抑或追隨者。在小說里，她寫道：“他（指奧爾丁頓）不是狄奧尼索斯，你（即勞倫斯）也不是俄耳甫斯。你們是人。”而在《歐律狄刻》一詩中，她的回答則更為果決，那時曾為她所珍視的三個男人，龐德、奧爾丁頓、H. D.勞倫斯，都已從她身畔隱去：

至少我有屬于自己的花，

而我的思想，沒有哪個神

能褫去;

我有自己的赤誠奉與靈

我有自己的心獻給光……

一九三○年，勞倫斯溘然辭世。五年后，希爾達寫下《詩人》一詩緬懷故友。回顧所來徑，她依然有諸多不解，她說：“我不明白他的哲學，我不懂。”但顯然她已與這種“不解”和解，她不再惑于彼此何以不同，而是接受彼此可以不同，這是死亡或逝者給她的贈予吧：

你在所有事上都太節制，

（靈感也會受到節制嗎？）

你的休憩，似在

回應我的

某種恣肆，

我確信我失敗了，

因我已脫去曾經的繭

我是蝶……

是的，這已不是一個女人在哀悼一個男子，而是一位詩人在憑吊另一位詩人，是一個奔涌著創造力的不羈的靈魂在思念另一個同樣質地的靈魂：

我幾乎不敢坐在這方石上，

稍稍離遠，

（希望你不要知道我在這里）

我幾乎不敢仰望那些窗，

注視那靜定的燭光;

我幾乎不敢說出，

當然絕不會喊出，“你好”，

或“再見”或人們必定大聲吼出的一切，

我幾乎不敢思忖不敢自語，

為什么，

他在那里。

“死亡”讓后死者最難堪的是“我”再不能與“你”面對面談笑、爭論，是“我”想起“你”時，卻只能將“你”喚作 “他/她”才可以將你將我們講述。或即因此，詩人才連用三個“幾乎不敢”來吐訴心中的不舍與不甘？

“爸爸（弗洛伊德）似乎暗示我在潛意識里一直想做演員。”一九三二年六月五日給友人布萊瑟的信中希爾達談起弗洛伊德為她做的心理分析，談起不久前棄世的維也納國家歌劇院首席芭蕾舞者安妮·阿勒斯（Anny Ahlers）：“現在，你明白安妮為什么讓我這么難過了。她真的從窗間走出去了，在科孚島我也差點就……”當時，剛剛出離生命煉獄的希爾達尚不知道她就將走向一個新的邊界，在那里見證文明的傾圮，迎來藝術上的另一個轉變。

《三部曲》寫于一九四二年至一九四四年間。第一部題為“城墻永不坍塌”。在第一節里，目睹倫敦在空襲中受難的希爾達憶起自己“一戰”后的埃及之行：黃沙蔓草間，曾經的帝國萎落成泥……那一幕與眼前的情形何其相似：

那里，一如這里，“毀滅”打開

陵墓，神廟;進入，

那里一如這里，那里沒有門扉：

……

“毀滅”統御四方，而恰如墜地的棟宇

任緊閉的屋室

敞向風

然而，詩人并未駐足于苦痛，“穿過絕望，穿過悸動，穿過陰郁”，她“在玫瑰/宛若密林的刺里探險//被雨卷入/葉的幽谷”。在那里，她呼告“墨丘利、赫爾墨斯、透特”這些微言大道（Word）的發明者與守護者，冀求“重獲伊希斯的秘密”，在廢墟中覓取生機。

在第二部“給天使的獻禮”中，詩人手持《啟示錄》，走向赫爾墨斯特利斯墨吉斯忒斯，這位語言的創造者與煉金術之父;直面周遭的末世景象，她化身先知：“我，約翰，看過。我見證”，進而以耶穌的口吻說：“我將一切更新。”于是，異教的、基督教的神祇一并在她思想的坩堝里熔煉為詩的精靈，讓世界與內心擁有創造的力量：

她攜著書，但那不是

印刻古老智慧的典籍，

我設想，那是尚未寫出的

空白的書卷。

她是普賽克，是蝴蝶，

破繭而出。

《三部曲》的終曲“開花的牧杖”完成于一九四四年十二月，那時“二戰”已持續了五年，陰霾即將散去，因而，全篇律動著一種圣誕季久違的寧謐。詩中，希爾達借講述“東方三王”之一卡斯帕的漫游與抹大拉的瑪利亞如何從他那里得到玉瓶為耶穌膏足的故事為瘡痍重重的世界與人生編織了一個創世與救贖的寓言或預言：

……我們停步

感恩我們又從死亡中站起，生活。

本文引用希爾達·杜麗特爾詩歌均出自《這世界是他鄉—希爾達·杜麗特爾詩選》（董伯韜譯，湖南文藝出版社即將出版）