懸絲的藝術

李晁

引子

我是讀過《白雪公主的簡歷》的初稿的。那還是二○一四年在我供職的雜志上發表了陳丹燕的中篇小說《其實我有許多想說》，這就是本書第一章“懸絲”的萌芽階段。標題的寓言性與文本高度貼合，傾向于木偶的世界。我沒想到再次讀到這一部分時，小說已有了視野的抬升，它走出了封閉的空間，走向了寬廣與縱深，這拯救了木偶，也拯救了與木偶相逢的人。

當初丹燕老師問我，你們發表圖文形式的作品嗎？我立即回答，可以考慮的。我回答得比較心虛，因我也不知道我們能否接受如此形式的作品，但作為年輕編輯，另一種心氣在心里戰斗，我一向以為雜志的固定形式是可以被打破的，甚至就是用來打破的。就這樣，在我的追約下，丹燕老師把這部作品交到了我的手里。

我的第一閱讀感受自然是新奇。以前我并沒有碰到過這樣的作品，那些圖文形式（繪本）的套路我也了然于胸，它們要么繪大于內容，要么圖像徹底淪為裝飾，而這部作品卻顛覆了我的狹隘認知。唯一的困擾來源于我與美編就排版的討論：如何更好地呈現？這是編者深入一部作品的方式，似乎在具體編排的過程中我又一次進入了文本。以至于三年后，當本書里的“真話”一章以原標題《云是天的玩偶》出現時，我已多少駕輕就熟了。

一

“夜很長啊。”

李平，還有本，這兩個從各自生活中出離的人在東歐一座小城的夜幕里，終于坐到了一起。這是一個新的開端，以兩人的年紀，各自走到中年的尾聲（本還要年輕一些），可“夜還長著”。這里的“夜”，預示著人生的去路，那未來之路。這是“懸絲”的結尾。

小說追述的時間比兩人年齡疊加還要長久許多，那是以木偶為代表的角色存在的時間，是屬于浮士德和梅菲斯特的，也屬于白雪公主和其他知名或不知名的角色。從這一角度，小說也是關于時間的，那些被博物館收藏的木偶正是古舊時間里的遺存，它們演繹了故事中的故事，它們曾一次次被真實上演，直到人類失去耐心，失去對這一以“笨拙-靈活”為表現的藝術的熱愛。木偶沒有了懸絲，懸絲之上沒有了操控的演員，乃至演員失去了用懸絲傳達自己的情感時，就是該事物走向博物館的時刻了。這是小說的一個源頭。因而《白雪公主的簡歷》里最重要的篇章“懸絲”就有著試圖讓時間倒流的努力，這不是簡單地復現一部木偶劇簡史，而是人類生活中關乎心靈的發現，作為隱喻，這發現是借助消逝的活動、難以言語的木偶完成的。“如果小說存在的目的是提醒我們那些忘記的事情，那么恰恰是這一點本身倒是我們最可能忘記的。”這是邁克爾·伍德在《沉默之子》里的發現，也是我讀到李平與本坐到一起，聽見波西米亞水晶玻璃杯發出碰撞后想到的。

一切還得從頭說起。

成長于愛荷華玉米田里的本，帶著搖搖欲墜的婚姻旅行到了一座有著巴洛克風格的小城，卻意外發現了古城的木偶博物館，迎面撞見了困擾著歐洲各地或說全人類的浮士德博士。這讓處在生活困境中的本猶如聽見“洋鐵皮發出的雷聲”，“要不要為了時光倒流而將靈魂與魔鬼交易”，這切中了一個事業與愛情遭受雙重失利的人。本的妻子珍妮特，曾經是個來自德國的交換生，有著歐洲的古典美，那是少年時代的相逢，是本最美好的回憶。浮士德的出現喚醒了本的記憶，卻挽救不了時下本自身的惶惑與瀕臨破裂的婚姻。置身木偶博物館的本，“忽然落入了十九世紀的空間里，他喜歡這種錯亂感，好像胃那里有什么一下子松弛下來，對任何東西都不必負責”。這是觸發本留在博物館工作的因由，他遇見了有形的浮士德（那林林總總的木偶），卻與自己的心做了交換。由此本甘愿進入了另一個空間，屬于木偶的空間。

木偶，不過是人賦予的物質化身，所演之事亦不出人類活動軌跡，這點古今中外概莫能外。眼下，它們已跟不上人類觀賞的精神需求，它們經歷了事物的發展過程，即由盛而衰。也是在這一刻，經歷了華爾街高光時刻的本與這些木偶達成了瞬間的默契—他們都是被拋棄者。這是本與木偶的共同來路，這一刻的本，何嘗不是一個自我流放的叫作“本”的木偶呢？

本很快進入了木偶的世界，陷入了一樁城堡殺妻案里。一個個角色的出場，很難說它們不是過去生活的寫照，那些細致地對著裝的描述，對它們依托的材料的詳盡解讀，都是本的焦點所在。本的獨白是稍后代入的，他主動介入到了這些沉寂的木偶與它們曾經代表的人物身上，甚至開始了對木偶本身的粗暴控制。“摔開你的腿”，這是本打斷魔鬼控制的下意識動作，他是借此警示自己嗎？那些玻璃做的眼睛，“它們那么吃驚又那么理解地大睜著，正是我心里自己的樣子”。水落石出了，本看到的偶，不過是自己內心的投射。而被本重述的故事也真的老舊了，兩百年前，一個粗獷的未婚夫手刃了城堡里的小姐……

敘述到這里，小說開始雙線并進，故事銜接了故事，圖片的意義也變得越發重要。木偶的形象雖被文字細細描摹，但和目睹一個貨真價實的木偶還是不同。圖像帶來直觀，無須文字轉化為腦中的虛擬形象，這是真切的視覺所得，也是小說的另一維空間，與文字互為參照。圖像基于事實，與寫作本書的作家有直接關聯，這是“懸絲”的源點，沒有它們，就很難生成這部作品。

作家是什么時候發現這些木偶的？又是什么力量召喚作家讓她拍下了它們？那一刻，作家是否會想到為它們創作一部小說？和木偶被虛構的形象一致，作家也以虛構嫁接了它們，使它們煥發了新的生命，這生命并不是單一地重復它們曾經的命運，那被上演的千千萬萬次中的一次，而是通過兩個并不存在的男女，借助他們的發現，對木偶的世界做了一次探秘。這探秘的過程最終也反向了被作家虛構的人，甚至我以為這一切也反向了作家自身。那閱讀者又如何？他的目光能同時接受三個時空的存在與彼此交錯嗎？我覺得打通這一點，是進入“懸絲”的鑰匙。

殺妻者的形象，無須多解釋，本代入的是他的內心，這是本的本能，“你想要為她念古老的詩，陪她看戲，為她買禮物……所以，看她血如噴泉一樣涌出，感受到她的皮膚、肌肉、小巧的肋骨，一一在薄硬的刀刃下撕裂，拉開，好像爆裂的塑料。她失去血液的身體漸漸在你掌中軟下去，小下去，如一只泄了氣的氣球那樣縮小變輕，那也是絕對地服從，也能給你絕對征服的滿足。如果不是愛她，怎么想征服”。這補白驚心動魄，這是靈魂的給予與說明書。在消失的木偶操縱者身后，本以不必懸絲的方式，為木偶注入了屬于它們的靈魂，這靈魂來得暴烈又令人信服，讓本感覺自己離華爾街越來越遙遠，甚至成為另外一個人。

平庸的夫妻、老態的爵爺、勢利的母親、親愛的小姐、莫名的男人，本一一靠近，一次次附身，于是一樁撲朔迷離的殺妻案，就被一個許多世代后的男人所洞悉，這不是傳說和既定劇本可以解決的。這是本的劇本，它們都是本的演員，這一刻的本仿佛在一一與演員講戲，講得那么耐心、入微。

李平，來自中國的木偶戲演員，一出《白雪公主》，她演了近三十年，是個真正的木偶表演藝術家。她與本的相逢是一次奇妙的遇合。李平掌握的是技術的絕對熟練。她告訴本，“一個木偶操縱者，必須經過嚴格的舞臺劇演員的漫長學習，學聲樂、形體、地方戲劇，然后，再經過漫長的木偶演員訓練，學到如何將自己用身體演的故事，用木塊和提線演出來……”這是中國的學藝方式，透著苦悶與嚴謹。技術派的李平就這樣遇到了內心流的本，這是命運的造化。本與李平，各守了木偶世界的一端，這也可以看作是他們在尋找自我的過程，因自己的那一半都在另一個人體內。李平等待的是“物我兩忘，滑翔進那神秘的30%”，那30%正是木偶操縱者的神圣巔峰。

沒人能質疑李平對木偶的理解，那些如數家珍的角色、那些反復演出的經歷、那些靈感的降臨，以至于過于投入的她，幾乎成了另一具操縱木偶的木偶，這是她從自我世界迷失的開始。

關于“靈感”的章節是“懸絲”里的核心部分，它的內蘊與感觸，正是李平的全部人生意義與抱負所在，但也最終限制了李平對木偶表演的理解，這理解不是不夠深入，而是她過于投入演出而忘了自我。這是李平的局限，她忽略了木偶之外的世界，她無法從這個鮮活的世界里汲取營養，對人生的封閉最終未能讓她進入那神圣的巔峰。這是當局者迷，可誰又能為她指點迷津呢，誰能對一個投入畢生心血的藝術家道出真相：你拒絕舞臺外的生活，所以舞臺又拒絕了你。

把李平束縛住的，正是白雪公主。

原版的《白雪公主》充滿了暗黑傳說色彩，那與父王亂倫的公主、嫉妒的生母，都不是我們現在見到的純潔形象。這被篡改的故事，正因為篡改才得以廣泛流傳，乃至成為最經典的故事之一。這是白雪公主被洗白的經歷，世人接受的只可能是這樣的白雪公主，李平也不例外。讀到這里，我不禁一想，若她能演出一場原版的《白雪公主》，或許纏繞著她內心的那30%就能被打通。猶如大師指出的“真正要學習的不是如何操縱一只成熟的木偶，而是如何讓它來操縱你”，這是不是王爾德說的“與其說藝術模仿生活，不如說生活模仿藝術”的具體行動？讓木偶操縱，是摒除了自我主觀意念的嘗試，這不是強行賦予其靈魂，而是聆聽對方的內心之聲，并代之表達。這是迷人的一刻。卡爾·菲利普·莫里茨寫過：“看在一個身體是美的分上，不必意味任何東西，不必講述其外在的任何東西;它只是借助外表講自身，講其內在所是，它應該成為自己的能指。”這是木偶的心聲嗎？

我不知道白雪公主的源點是否真的那么不堪，后來的白雪公主又是否知道自己的故事是一個可恥的為了美化做出的遮掩。這一點，李平不能判斷，我也不能，因一個故事從口傳到書寫并非是復印式的過程，何況故事又被篡改過。但如果有一絲可能，為什么不可以倒過來，還白雪公主以本來面目？也許在這翻轉的過程中，我們能見到一個既非黑又非白的真正的公主形象。這是木偶不被完美支使的抗議與使命么？只是這嘗試仍有其風險，甚至這嘗試的念頭一俟誕生就讓人想到一個不安的形象—梅菲斯特。

因為找不到路徑，李平才想要找見一個梅菲斯特？

梅菲斯特猶如一個智者，觸及了世間的真相，或者說他正是用顛倒的方式來予以肯定。“我是永在否定的精靈！一切事物只要它生成，理所當然就要毀滅，所以還不如無所發生。你們管這叫破壞、罪行，簡單扼要說就叫作惡，這就是我本質的屬性。”

梅菲斯特對自我的美化也透著東方的禪味，無所發生，不是開端與終結，而是開端之前的狀態，是終極形態。可既然梅菲斯特出場了，就宣告了這一不可能性。它其實只是自我的暗影，那被文明、道德圈禁的部分，我不敢說有人能完全將它禁足，或許我們太過緊張，以至于流于僵硬的教化，以硬碰硬，最終不得不露出馬腳。

故事的“浮士德的時間”，正點滴暴露了這種可能，“消除一切正經”，但花招與誘惑還是不可避免，一旦與失控的欲望相逢，便猶如烈火烹油。不如此，它就不是梅菲斯特，世上也就沒有了浮士德。

我想我也可以借此演繹一段：

梅菲斯特：你想時間倒流嗎？

我：如果不愿意，你能消失嗎？

梅菲斯特：哦，不，你不該這么想……

問題都指向了自我的內在，這內在也有層級。我們哪怕觸到了某部分內在的核心部分，但與真正迷失的所在—我們需要的部分—越發遙遠，或者它僅僅在一墻之隔的地方，但因為心中壁壘，我們永無得見之日。“懸絲”，我以為就這樣構建了一個復雜的內在網絡，什么是我們真正需要的？

伏爾塔瓦河永遠泛著白光，燈火漸亮，夜正在降臨，這是自然的輪回。李平與本坐下來，享受現世里的美食，人漸漸獲取了平靜，一生看過去也變得短暫了，那些尖銳的審問與譴責都只是夢里的情境，眼下，只需輕輕地碰上一杯，想起年輕時的美好事物，就足夠了。

這是“懸絲”的最后畫面，這一次我希望李平與本都找到了屬于自己的那一部分，從對方身上。

二

“懸絲”是實驗的，多重空間的展現讓小說如套娃，這并非簡單的故事套故事，讀者猶如迫不及待的揭秘者，不是這樣;小說也不是人物、視角不斷切換的一般算法，它的縱深來自精神向度的呈現與挑戰。

一個不知該尋找什么的本，一個偏想尋找什么的李平;一個在金融界里沖浪的人，一個在傳統藝術里浸染的人;一個歷經了愛情又婚姻失敗的人，一個從未嘗試過愛情與婚姻的人……在兩人的誤打誤撞中，在茫然與目的明確的旅程之下，一扇舊世界的大門被聯合打開了，這世界的核心要素就是—木偶。

木偶戲本是街頭的藝術，帶著天生的流浪氣息，這一出身不算高貴的“游戲”，偏又有著極難被掌控的技藝，這一難度幾乎在它誕生之初就決定了它的易于消亡。木偶戲無疑是戲劇的一種，只是形式不同。按盧卡奇說法，“戲劇的宗旨是群體效應”，這里自然涉及群體的接受，而這接受最終導致了戲劇“什么應該被強調，什么應該被略去”。這是創作的傾向，而在本與李平的發現里，作家反其道而行，她偏偏不告訴我們這些木偶所演化的故事，而只是專注地表達那些應該被略去的部分，即對心靈的鉤沉，對木偶所代表角色的深度體驗。反過來，這體驗也浸潤和改造了人物本身，這是本與李平命運的生發點。木偶在這里再一次發出了它們想要傳達的信號—一種總被操縱又不甘被操縱的命運。那么什么是平衡點？是李平所要尋找的那30%嗎？或者想象一下，是木偶的未來形態，是人工智能的獨立？它們真的想要自我？如果不是，那么本的解讀與李平的尋求，又回到了最樸素的現實，那就是對自我的找尋。