歷史的憂郁（下）

三、歷史的憂郁——詩之自覺

屈原詩/思想之詩的“流亡”母題，就這樣設定了：

其出發點，是對歷史的親歷感。

其核心意象，是“在歷史中流亡”。

其基本語境，是“我的歷史場景”。

其內含詩意，是“歷史的憂郁”。

相比于此，把屈原詩說成“浪漫的”想入非非，太輕飄飄了;倚靠線性時間的階段性，來談論它“偉大而古老”的價值呢？也太簡單了。不，屈原詩一如一切經典，不局限于某個時間，它囊括所有時間，通過書寫，它把歷史變成自己的縱深，由此獲得了一般抒情詩難以企及的深度和力度。

屈原詩，在文字深處，進行著另一層思想靈游：永遠的提問者精神，在每行詩里竭盡全力地追求，親歷一切歷史，反思所有活生生的現實，最終落實為每首詩獨一無二的形式和語言創造。

在詩人提問者面前，時空不存在任何阻隔，相反，“每個現實”都在和他自己互為印證。永遠就是現在。它們互相滲透，彼此包容。一次親歷就打通千百萬次親歷。直抵人的根本命運時，古今中外并無不同。

對“歷史的憂郁”而言，僅僅大歷史不夠，僅僅一個人也不夠，只有讓大歷史“成為”一個人才夠。人的質地，由此決定。

但，詩歌觀念再高級，也必須落實為書寫。

歷史的憂郁，究竟如何存在于詩？不僅關乎“為什么寫”，更在于“怎么寫”。

長詩是屈原詩最顯著的特征，它不僅前無古人，且在后來二千三百年里，也后無來者。有句常言：形式是內容的延伸。雖然淺顯，卻沒有說錯。屈原詩/思想之詩，由于其內含的歷史縱深，必須發明不同于一時一地抒情的寫法。這個“寫法”，我稱之為“空間詩學”——一種貫穿了屈原詩諸多大作的、用多層次復調結構建立起來的共時空間，最終呈現出“大歷史—大流亡”自覺。

屈原詩的長詩和組詩，每一首（組）題材之獨特、特征之鮮明、語言和形式之獨創、結構之完整，無不令人嘖嘖驚嘆。其中，詩人之“我”神出鬼沒，既可以有人稱的現身，又能夠隱入諸多面具（如《九歌》），上演一場歷史大戲。詩中那些對話，猶如交響樂之復調，在交流、辯駁、爭執、詠嘆中，交織成推進詩作的能量。用“空間詩學”閱讀屈原詩，才能真正理解它們輝煌的精神之美。

更有甚者，這一首首杰作，又潛在地構成了一個更高的整體。拉開一點距離，去觀察它們的全貌，我們能看到：那一步步有機的遞進，一重重宏富的層次，一種清晰有力的內在統一，一個連續不斷的最高完成度，終于打造出一件古典中文詩歌傳統中絕無僅有的“大作”。

我在《屈原詩，隱沒的源頭》中，稍稍梳理了屈原詩的寫作順序，這梳理十分必要，因為這樣一來，一個詩人的精神歷程（流亡—靈游）才浮出水面，那空間詩學也從藍圖到建筑，顯現出建構的全過程。

詩人的直覺可以一步到位，但詩歌的成熟之路，卻必須靠艱難的積累和打磨。屈原詩的幾部主要作品，真是一步一個腳印。

我把《九歌》作為屈原詩找到“自我”的起點，恰如瓦格納之《尼伯龍根的指環》，以萊茵河神話握緊了日耳曼文化之根，《九歌》用十一首神人歌，天縱聰明地展演出了一場浩大輝煌的古巫祭祀劇：東皇太一之華貴、云中君之飄逸、湘君之多情、湘夫人之美艷、大司命之莊嚴、少司命之歡快、東君之燦爛、河伯之深沉、山鬼之窈窕，直至《國殤》挽歌、《禮魂》頌歌。論者嘗孜孜于詩中“人物”的性格，多么絢爛瑰麗，沒錯，但我更看到，屈原詩自其開端，已經全方位打開了自己的精神視野——那個此在和歷史渾然如一、互相滲透的世界。詩人出入其中，既可戴上面具起舞，亦可裸出面孔傾訴，無論廟堂之高、山林之野，詩人靈游的腳步一觸，無不粼粼泛起光波。《九歌》是青春的、得志的，翩翩然才華橫溢的，歷史已然登場，天賜般搭起一座戲臺，卻遠沒展示它陰暗齷齪的背面。屈原詩找到了自己的聲音，雖然它依然稚嫩，但已遠遠甩開了小花小草們。

《天問》被許多人排在《離騷》之后，但我認為，無論從思想線索，或文學形式上看，《天問》的位置，都應該排在詩人成熟過程中，即，前有《九歌》，后為《離騷》。如果說，《九歌》植根楚國巫文化，打開了整幅神人交匯的天地，《天問》則登堂入室，不是簡單接受，而是深刻挑戰那個“天地”，一口氣發出一百七十余問，從創世到自我，掀翻了天界人間所有既定答案。全詩起首處，那開天辟地的一“曰”，更是可怕地到位，它把創世神話的“都說是”，一舉扭轉為“誰說的？”，而這對“說”的質疑，比其后所有質疑更有力，它呼應老子、遙接維特根斯坦，成為詩歌中最早反思語言限定的“語言哲學”。承接這股浩氣，《天問》中的“歷史”，被一一拷問：“天命反側，何罰何佑？”無數的歷史例證，一一羅列猶如自傳，從“誰傳道之？”到“我又何言？”，無比完整地歸納了整個歷史的存在問題——語言問題。《九歌》的歷史之美，至此已深化為歷史之思，且通過思，把“他說”的歷史，納入了“我問”之內。《天問》的寫法，已開《離騷》先河，沿著創世、天地、神話、歷史（含括現實）、自我，一層層打開，通篇神話歷史、人物故事，貌似說古，實則論今，都無非詩人的“語言”而已！哦，我無比疑惑，是哪位仙人，點化了屈原，傳授給他這“提問大法”？還有比百思無解，更令人心懷憂郁的嗎？可又正是這“問”而不答，才愈催人深究，史書的密封漂流瓶，就這么被撬開，成就了這件亙古人寰之獨一大作。“提問者”，詩人永遠的形象，以此挑戰所有人，誰敢不服？！

歷史的憂郁（下）《天問》是思想利器，《離騷》把歷史的憂郁主題推到了極致。再一次，這首長詩成為中文多層次共時空間詩學的最佳例證。多遺憾啊！我們竟不能找到一個合適的詞，來稱呼屈原詩時代那些方塊字！說它是“漢字”？“漢”作為名稱，竟還沒誕生。說它是“中文”？又不倫不類的像個從現代剽竊的東西。或者“楚文”？可其構字、用語、內涵，又明顯超出楚國國界。我在此順帶一筆，只為指出，我們對歷史這個深海的探索，多么膚淺有限。回到正題，《離騷》又大不同于《天問》，句法上，它徹底擺脫了《詩經》四言詩的基本句式，而找到植根于楚國巫言的雙聯對句形式，在一聯中，上句以句中一虛字（變化使用“其”、“之”、“以”、“而”等）+句尾的“兮”建立節奏，下句句中再以一虛字（常為“而”、“之”、“乎”）呼應，這個句式和節奏，整體構成了屈原詩特有的一唱三嘆，在抒情表意的功能上，比《詩經》四言的短小擴充了百倍。更重要的是，這詠嘆調式的舒展，對傳達歷史的憂郁感，直如天賜！“何離心之可同兮？吾將遠逝以自疏！”兩千多年前，屈原詩已深得“自由體”真諦，它必須有“體”，而不僅僅是“自由”！《詩經》的音樂基因，在此大大發展，并拓而廣之，充分加強了漢字（姑且這么叫吧）的旋律感和音韻能量。有了這濤聲，一條文字汨羅江，才能浩蕩前行，發育出《離騷》的長詩結構，從而讓詩人胸中壘壘如石的歷史憂郁，終能一吐為快。

《離騷》靈游，發生在多層次結構上，如前所述，那句“帝高陽之苗裔兮”，是一個貌似自傳體的歷史起點，它把即將引出的流亡之途，直接設定在“朕”、“余”（我）的內部，于是，“靈均”之“均”，豈止限于同代人？那“靈”須打通古往今來，才配得上這一游！“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”，這哪里只是一人生死之嘆？它直接貫通了天地之始、歲月遭際。這個“歷史之我”，終于來了！整個大歷史，在他懷里，已血肉交融，無分彼此。他親歷大歷史的每個時段，契入諸多人物內心深處，與之合一——成為“他”（或“她”）！由是，“寧溘死以流亡兮”，遂成為千古患難者的同一心聲。女媭們對詩人的勸導，紛紛以史為例。而詩人堅守精神潔癖，也在拒絕整個“歷史”的污濁。《離騷》一個一個層次地剝開了一個精神宇宙：個人、現實、歷史、神話，直至大自然的千花萬葉，都被點化成一個動態、自足的詩意象征體系。這里，我以為對這些“象征”，不必強加解釋，它們如音樂動機般存在，呈現、互動、交織，完成空間建構，才是詩之關鍵。終于，詩人上下求索不得，無奈回返現實，重重失意的唯一啟示，是詩人除了自救、自美，別無他途。歷史中所有的、唯一的“人”，只有以所有的、唯一的“詩”為歸宿。“吾將從彭咸之所居”，《離騷》靈游，在此結穴。頗像我寫過的句子：“一個字已寫完世界”⑧。

《離騷》復調的音響織體，投射出心理的復雜性;它的立體結構，印證著思想的多層次，所有種種，歸結為我給“歷史的憂郁”那個定義：讓大歷史“成為”一個人。這個內部滿載歷史之人，既苦痛又豐美，兩者都是加倍的。他在追問里放逐，在思想中流亡，對于他，故鄉、旅途是同一回事。出走，在深化對故鄉的理解;靜止，精神也不會放棄遠游。一種無出路，發生在一切走投無路深處。一種決絕，把詩人（和世界）逼至審美境界，去細細品味自己無法解脫、也不要解脫的痛苦，直到它凝為一粒血紅的結晶——詩。

1993年，我在海外漂泊的第五年，終于通過組詩《大海停止之處》，打通了這個血脈，那組詩的壓軸之句“這是從岸邊眺望自己出海之處”，如醍醐灌頂，啟示我：一切外在流亡都是內心旅程的一部分。全部遠離，都在加深內心那個原鄉。

《離騷》能實現使“大歷史成為一個人”，還因為漢字的另一件秘密武器：動詞非時態。沒有過去、現在、未來等等時態的阻隔，人物、動作、場景乃至外部與內心，都可以自由轉換，恍兮惚兮間，詩作被建成了同一空間。一切“歷史的”，都是“現在的”，時間遠近只是名稱，它們同時發生在這里。非時態書寫，亦可稱為“共時”書寫，它取消/刪去事件的狹義背景，將其深化——抽象化成人生的意象、處境的隱喻。它們存在，是為了讓一首詩得以完成。

試想，如果不是使用“漢字”，那《離騷》中上天入地五彩斑斕的描繪，便不得不在插入的時態間不停切換;詩人的靈游，也必須隨著人物（人稱）改變而變換不同動詞格式，那么，不僅《離騷》一唱三嘆的聯句形式會四分五裂，一氣貫通的靈游更難以為繼，詩人被隔離、禁閉于自己的“時間”里，怎能把古今滄桑變成親歷？

對我來說，《離騷》恰到好處地保持了歷時和共時之間的張力：歷時的神話、歷史人物和事件，被共時的書寫納入“親歷”經驗。一首詩中，事件的內涵是處境，一時一地的意義，再拓展就成為所有時代的意義。個體的歷時遭遇，并未被群體的共時慘痛所抹煞，相反，所有人貫通的命運，令個體的悲劇性更加深刻。“歷史的憂郁”啊，因為內在于我們，才永遠無法掙脫。這，是否正是《離騷》最感人之處？

“歷史”，又一個和制漢語詞，“歷”，人之無盡;“史”，存在之無盡。人有多深，史就有多深，詩也該有多深。

西方史詩的特征，在于依托時間做線性敘述，或可曰“詩述史”。而《離騷》的空間詩學，讓詩人親歷過去與現在，同處現世和幻象，在不同層次間自由轉換，把所有層次疊加成一個立體結構，根本的命運，被歸納其中。這種建立自足語言空間，以含括時間的詩學意識，或可稱為“詩含史”。

《離騷》的體量，遠較西方史詩為小，可它的深度，卻絲毫不比那些長篇巨制為輕。我曾說過：“理解但丁《神曲》的結構較容易，因為他個人化地使用了地獄、凈界、天堂那個現成體系;而理解屈原《離騷》的結構較困難，那隱含在繁復語言背后的追尋途徑……純然是個人哲思的。它使《離騷》占有了思想史的位置。”⑨通過《離騷》的結構，“人的徹底困境”這一詩意，獲得了最深刻的表達。現在我想說，配為思想之詩傳統奠基的，非《離騷》這樣“靈均”式的文學自覺不可。

《離騷》把《九歌》的歷史視野、《天問》的精神挑戰性和空前絕后的形式——結構原創力結合在一起，建構了屈原詩的集大成之作。其后的《涉江》，猶如一首自我歸納之詩，短小、濃縮而悲愴，充滿了徹悟生死后的寧靜——“哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中。”“與前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人？”這些哀音，宛如鬼哭，帶來水下陰浸浸的寒意。此時，詩人重提青虬、白螭、昆侖、玉英、天地、日月……更與“浪漫”無關，唯在宣示“吾方高馳而不顧”的瘋狂。讀這首自挽歌，誰的心里不感到一種凜冽刺骨、沉郁深厚的孤獨？

那是什么孤獨？

1985年，我為第一本英譯詩集寫的序言，題為《重合的孤獨》⑩。一個短句里，充滿自相矛盾：“孤獨”如何“重合”？“重合”了怎么還會“孤獨”？但，寫下這命題的，恰恰是只有三十歲卻已親歷過不少滄桑的我，特別是那場自以為超前于人類卻在最黑暗的歷史噩夢中醒來的“文革”……“你將不再有必要記住自己的姓名和面孔。你將從思考得麻痹的那一刻放棄思考，你所擁有的全部只是一塊化石，誰也不知道究竟是自己埋葬在化石深處，還是化石正從自己身體內部悄悄生長？”當我們終于開始反思身邊發生了什么，才赫然發現，同一個專制思維下，不知多少人死去了，或者說，不知一個人死去過多少次。每個人的孤獨里，被填充了多少同命運者的孤獨。那塊化石，使現實成為最大的魔幻：“你早已置身其中了一個初臨之境，你終于重逢了一個將要結識的人，你正在讀自己從未寫過的詩。”仿佛活在巫術里，歷史從“時間的痛苦”再深一步，就成了“沒有時間的痛苦”。那所有重重疊疊、錯綜糾纏、怪圈循環，都在一個人之內，而他（她）的孤獨，卻又無非是對別人一模一樣的重演。“重合的孤獨”，一種中國原版的孤獨。非遭遇“重合”的抹殺，不能真正抵達孤獨的本質。這可怕的、徹底的“知—道”，在二千三百年前，就被屈原詩抓住了、寫下了。從那時到現在，這“歷史的憂郁”像筆舊債，還在滾動它的利息。

由是，圓明園殘存的幾根石柱，匯聚起一代人的集體潛意識。我們最常用的“廢墟”一詞，哪里僅指眼前這幾年、幾十年？這些石頭伸出大地，一如我們的軀體探出歷史，其血脈相連，哪里分割得開？“這遺言，變成對我誕生的詛咒”，是的，沒有祝福，只有詛咒，從鬼知道多深的地下投出，劈面迎著誕生。這感受陌生嗎？抑或對當年面黃肌瘦又熱血沸騰的我們太熟悉了？那冬天黃土地上的呼呼風聲，天空中圍著風圈的一輪冷月，都穿透歷史而來，讓我們感到，那梗在心中、不吐不快的塊壘，好大好硬，非嘔出不可。有人曾問我，你為什么總喜歡寫過去？我反問，難道它“過去”了嗎？

整個1980年代，歷史、文化反思浪潮洶涌。一場場倒春寒挾來似曾相識的凜冽，提醒著我們“非時態”的含義。我曾刪掉筆記本上過百的題材，只留下《半坡》《敦煌》，寫成兩個組詩，去把握生存、精神那兩個人類永恒面對的層次。也許因此，我被叫做“尋根”詩人，但問題是：我的根需要尋嗎？我的根就在自己身上，我該摸到它、抓住它！1985年寫作的《與死亡對稱》，第一次使用了“我的歷史場景”手法，一個結構內，八個歷史人物、四個神話原型，對稱地匯聚于“我”——僅有的用第一人稱完成的四篇荒誕散文，你說是一面聚焦了歷史的“現在哈哈鏡”也未嘗不可。

1990年代以后，我人已在國外，生存、文學語境大變，問題不在怎樣“活下去”，而在怎樣“寫下去”？如何不復制自己，而創出新路？一個預定的結論是：拒絕簡化詩歌，墮入宣傳口號。經過五年深海摸索，終于，1993年的《大海停止之處》，把我導向那個啟示：“這是從岸邊眺望自己出海之處”，沒錯，出海——但不止離開，更是返回——拉開的距離都在“自己”之內。自我和人生的結構，本來如此。每個人生在歷史之內，又不停把歷史包容進自己。出走和還鄉是同義詞！這個“流亡”自覺，也讓我理解了出國前的經歷，那不正是一場故土上自我選擇、創造的精神“流亡”嗎？誰是提問者、反思者，怎能不是流亡者？所以，我在《同心圓》里寫：“再被古老的背叛所感動”;在《敘事詩》序言中寫：“大歷史絞纏個人命運，個人內心構成歷史的深度”，想來屈原詩的作者，讀到這些，也會欣然微笑吧？

我曾說過，我出國時，帶著一本“中國思想辭典”，以此和世界上所有文化交流，從未遇到任何障礙。仔細想想，這本“中國思想辭典”最寶貴的內容，應該就是漫長、艱難的歷史文化轉型，給現實積淀出的復雜性吧。在內部，我們得忍受傳統與現代沖撞的持續疼痛;在外部，得面對各種角度的簡單化。尤其冷戰意識形態的說辭，不僅過時，更在遮掩今天嚴酷得多的現實。我們能在雙面夾擊中幸存嗎？這四面八方的“不可能”，能否變成能量，推進自我的創造性轉型？幸而，屈原詩綿延二千三百年的孤獨，給了我們足夠的底氣。它跨越二十多個世紀，還在支撐我們的選擇。用“提問者”的定位，催生內心持續的強震，借全球化取消的時空阻隔，極端擴張一個人的思想素材。不同文化間大大深化的公約數，攥緊了今天判斷事物的標準。這樣，我又獲得了一部“世界思想辭典”，那仍是一種親歷，但歷史場景和憂郁深度，遠超昔日。我們的全球意義，正在于此：以一種深海下的聆聽，探測彼此，聽懂彼此。

經驗這個過程，可以說是中文詩人極大的機遇，盡管這正面含義，經常通過負面現狀來成全。揮之不去的“歷史陰影”，令“歷史的憂郁”更顯濃重，一次次希望而來，又一次次失望而返。

這正是屈原詩的經歷，在那里，歷史并非一片陽光明媚，反而更多風雨如磐：“比干何逆，而抑沈之？雷開何順，而賜封之？何圣人之一德，卒其異方？梅伯受醢，箕子佯狂？”詩人何止以史為鑒？時空帷幕一經掀開，他親歷的命運，在歷史中無所不在。

中國歷史最觸目的特征，是它在時間上綿延不絕，文化上一以貫之。漢朝以降，兩千多年的文化大一統，使集權思維滲透生活方方面面。從國家體系到個人意識，這個“傳統陰影”，在古代籠罩朝代興衰、怪圈循環;在現代，偷換各種概念，攪擾思想轉型。我們記憶中，到處是它的污漬。1983年“清除精神污染”運動，剛醒來的人們，眼睜睜看見“文革”話語再次降臨;1990年代后的“權貴資本主義”，金錢原則混淆著人生準則，終于淪為無原則。基于經濟開放，我們曾一廂情愿地以為向上的趨勢不可逆轉，也把生命的“意義”定位于此。但，“歷史”何曾一帆風順？沉積的非自覺、刻意的健忘癥，呼應著全球性的自私自利、玩世不恭，令最不愿看見的“過去”，突然變成“現在”，是我們“回去了”？還是它“回來了”？一字之差，顯形一個魔幻現實。

噩夢的輪回，粉碎了線性時間觀和簡單進化論。它們如此脆弱，壓根經不起一問：我們離開過這“陰影”嗎？一個數千年在內循環中深深固化的傳統，在一百來年的風暴動蕩中，靠囫圇吞棗、消化不良的西方夾生飯（想想“和制漢語一覽表”吧），就以為能順利完成現代轉型，難道不是異想天開？質言之，中國文化轉型里，復雜、艱難、反復，乃題中之義。歷史的陰影，沒有或缺少才怪了，說它是一種“命”，也未嘗不可。這一道道坎，不可能繞過去。我們今天的經歷，都是設定在文化密碼內部的。也不妨說，是屈原詩早已寫下的。歷史其實沒有倒退，它只是用逃不開的“必然”，推我們向思想深處又掘進了一步。

當“流亡”成為生存常態，“歷史的憂郁”成為內心常態。我們唯一該欽佩的，正是屈原詩對噩夢的先知先覺。它的每一行里，都響著那個喑啞的口音——“歷史的陰影”啊，能窮盡嗎？

陰影即痛苦。越濃重的陰影，痛苦和壓抑越難解脫。21世紀中國詩人的憂郁，理所當然地比屈原詩時代更深刻。猶如屈原，我們環顧世界，也不該輕信任何外在的出路。人生沒有捷徑，唯一的信念，是向憂郁深處去！以屈原詩的空間詩學，為自己的哲學依托，認清歷時事件——共時處境——根本命運那三位一體，建構詩之自足，成為永恒的“詩意的他者”。

我多次提到，當代中文詩人，應該爭當“后鋒”（相對“先鋒”而言）：拚后勁、拚定力，拚耐力。必須意識到，我們這一兩代人，是在和歷史較勁，不成比例的體量，唯有找到不凡的支點。

這支點，就是抱緊詩歌壓艙石，以不變應萬變。

1990年代以后，我開始很明確地朝一個方向努力：把我的各種寫作，建成一座互補自足的城堡。詩歌創作，是一個個“項目”，每部作品絕不重復，由此拉開一條長長的航跡。散文寫作，創造性延伸另一個與詩歌同其久遠的中文散文傳統，一種以詩意綜合各層次素材的純文學文體。文論思考，一種不得不做、又樂在其中的自問自答，假裝答，激發更深的“問”。翻譯嘗試，從音樂性最強的狄蘭·托馬斯，到堪稱思想教科書的喬治·奧威爾，他山之石，有助辨認假玉。自傳體寫作，時間飛快流逝，用不了多久，當我們記憶流失（或被抹去），那些脫離了語境的詩句，就會變成風中孤零零飄搖的小紙片，一堆猜不透的謎語。因此，由我們自己記下詩作的可靠出處，十分重要。這意味著，把歷史內化進自我，讓外在的時間和空間，成為內在于書寫的有機部分。

這座城堡，由巨石砌成，遠看沒有門，近看才發現，每塊石頭都是門。這里，和屈原詩一脈相承的，是對“流亡”的認可（或曰認命）：門，不通向逃亡之途，它是進入內在自由的入口。石頭里面，才是絕處逢生的宇宙。

向內出海，向內漂流。在每行詩里，提煉那首“純詩”的原型。當我寫下：“這行詩就是我的汨羅江”，我就加入了屈原詩的大流亡，并承認，“歷史的憂郁”是一種肯定。

正如王德威先生的標題所說：歷史的憂郁，應該成為作品里一種“內爆”。它是歷史和人性間，壓抑與反抗成正比的遞增。特別對于中國歷史、文化進程，我要說，我們的歷史反思遠遠不夠，認識“陰影”濃重程度的能力也遠遠不夠。傳統理解的簡單化、現代理念的“夾生飯”、淺嘗輒止的“反思”、時髦理論的侃大山、群體情緒的泛濫、商業化販賣廉價政治口號、被物質欲和利益的裹挾……使“內爆”的當量日漸萎縮。我們該慨嘆“生命意義”的淪喪嗎？抑或從未獲得過它？

我為《幸存者詩刊》第十一期寫的卷首語，題為《有根的詩》。何為“根”？一言以蔽之，就是良知之痛。歷史和現實的親歷，匯合于人性的痛感。屈原詩又是一個楷模。詩歌透明體，裸露著內心的真實，有一分是一分，沒有或假有，也清清楚楚，絕對掩藏不住。生而為人，會痛能哭，已是覺醒的開始。僅僅哀告“不可能”是不夠的，認知了“不可能”，卻堅持從這里開始，才有原版的詩意。因此，題材、風格可以無限多變，但詩絕不可一刻無根！我鄙視不痛不癢、無病呻吟、喧囂矯情、油滑空洞的“詩”，因為它們根本不是詩，更在毀滅詩。歸根結底，詩學仍是人學。對“詩”的認識，書寫著詩人或美或丑的一生。我們都長得越來越“像它”——靈魂塑造個性，個性塑造命運。它們貌似為二，實則同一。屈原詩曾經如此，我們也同樣。

黑暗與光組成陰影。黑暗加深時，只要記住：我在寫——這就是光。古今中外，詩人只需要這唯一的母語。

我們和屈原詩，都在指向“詩意的他者”那個歸宿。

在“他者”成為流行語的世界上，“詩意的他者”，意即做一個主動的“他者”。我們的孤獨，不是期期艾艾怨婦式的被迫，而是來自自覺尋求。我曾區分“詩意的激情”和群體情緒，前者，基于永不放棄的自我追問，以質疑自身，打通存在的所有層次。后者，則是“運動”式的喧囂躁動，最終導致自我毀滅。屈原詩是典型的“詩意的他者”之作。它的“流亡”，定位在哲學和詩學意義上。哲學上，透視存在的多層次，以非線性的共時時間觀，含括、深化每個歷時“場景”。在詩學上，突破抒情詩的單層次，以空間詩學的立體結構，配套思想之詩的傳統。由是，它掙脫了地理、國界之類局限，讓任何地點，都成為人生出走之處，也是詩歌歸來之處。一場“靈游”，每一剎那刷新著存在。

一個恒在深化的詩歌圓心，一個層層擴展人生同心圓，把一切親歷經驗，聚集在自己身上。由是，撕心裂肺的“距離”嗎？那完全是褒義詞。沉重壓抑的“憂郁”嗎？也正是一種嘉獎。這當代中文文學的特征，同時具有不可替代的普世價值。“詩意的他者”，用“獨立、自由、美”的題中之義，擺正了與政治的關系。詩意為本，政治為末。詩意包含政治，詩意裁判政治。詩歌的原則，先天抉擇了政治的態度。屈原詩給出了“詩意的他者”的原型：詩之崇高，命定配套詩人的遭遇。至今，仍在定義古今中外一切流亡者。

個人之內美、理想之美人、世界之美政——一個以“美”為終極旨歸的思想之詩同心圓，恒在眼前。二千三百年悠悠逝去，屈原詩常讀常新，那“自由與美”的本質，重合進一代代詩家的孤獨，更集聚了他們的驕傲。多少時髦理論轉瞬即逝，而事實證明，誰心中有“美”，就能自我凈化，并為日后悔恨大大免疫。

水面愈漆黑血肉間愈亮起你的光

讓我們習慣苦苦香香的想念

一滴水追上亡魂

看著自己成為神話

屈原詩水波粼粼，它的漣漪，蕩漾在我們身上——這，就是“彭咸之居”！

（作者為汕頭大學文學院特聘教授）

⑧ 楊煉：詩作《面具·三十》。

⑨ 楊煉：訪談《一座向下修建的塔——答木朵問》。

⑩ 楊煉：文章《重合的孤獨》。

楊煉：詩作《還鄉》。

楊煉：采訪錄《被偷走的骨灰甕》。

王德威：《歷史的憂郁 ?小說的內爆——評李銳與莫言》。

屈原詩：《天問》。

楊煉：《大夫，我是你身邊一滴水》。