試論荊州花鼓戲作曲技法

楊禮軍

【摘 要】荊州花鼓戲是湖北地方戲曲四大劇種之一，其唱腔豐富、地方色彩濃厚。本文分為上篇和下篇兩大部分。上篇主要概述了中西方音樂發展的過程，中國戲曲音樂和西方音樂相比對照的發展歷程和軌跡;下篇主要概述了荊州花鼓戲的基本作曲技法。

【關鍵詞】荊州花鼓戲;作曲技法;音樂特點;中西方音樂發展的簡略對照

中圖分類號：J825? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）34-0030-02

一、中西方音樂發展的簡略對照

中國的戲曲音樂匯集了中華民族傳統音樂文化之大成，是我國音樂文化的一束獨特花朵，也是世界音樂文化之瑰寶。它積累了無與倫比的豐富而珍貴的有形和無形的文化遺產，具有獨特的表現手法與運動（律動）規律。

和西方音樂相比照，我們所知的西方音樂，有古希臘音樂的輝煌，有長期宗教音樂的延續，以及文藝復興后十七世紀從巴洛克時期到之后的古典主義、浪漫主義時期的發展，其“三足”（作風、表演<演唱和演奏>、理論）的發展和人才的培養，大體上是相對平衡的。而中國民族音樂的發展同樣也是遵循著作曲“開道”，并且“三足”（作曲、表演<演唱和演奏>、理論“三足鼎立”）齊榮的發展軌跡。

然而，縱觀歷史的進程，中西方音樂文化卻呈現出相當大的區別（是區別而不是差距）。這一點是我們從理論到實踐應該具有和堅守的文化自信。

明代人朱權在《太和正音譜》的“帝王知音者”一節中說：“伏羲始制《扶來》《立本》之音。神農制《扶植》《下謀》之音。黃帝制《云門》《大卷》《咸池》之音……堯帝制《大章》之樂，舜帝制《大韶》之樂。禹王制《大夏》之樂。湯王制《大濩》之樂。武王制《大武》《房中》之樂。周公制《勺》。唐太宗制《秦王破陣》之樂。唐玄宗制《霓裳羽衣》之曲。及乎唐讓皇帝，后唐王宗，南唐李后主，宋徽宗，金章宗，皆知音者也?！保ㄕ浴吨袊诺鋺蚯撝伞罚?/p>

這是幾千年來中國古代帝王參與音樂作曲的一種了不起的史態或傳說，它反映了中國古代文教政策對音樂文化的重視。至于民間布衣的作曲活動以及詩詞歌賦等士大夫文人的音樂文學創作，更裝點了我國源遠流長、積淀豐厚、品種繁多、萬紫千紅的音樂史畫。沿著“三足鼎立”的軌跡，我國的音樂藝術創造了春秋戰國時期的輝煌（與古希臘音樂大體同一時期），更創造了漢、唐、宋時期音樂的鼎盛，繼而出現了明代音樂以世俗主義、人文主義為核心的劃時代發展，成為我國十六世紀“文藝復興”中在音樂藝術方面飛躍的重要表現！（參看劉正維《明代“文藝復興”中的民間音樂發展》）

值得關注的是，在歐洲漫長的中世紀時期，正是我國音樂藝術高度發展的時期。從古琴的繁榮，到漢魏“樂府”與“相和歌”、唐宋“教坊”與“歌舞大曲”，再到唐詩、宋詞、北宋雜劇、諸宮調、鼓子詞、陶真、道教與佛教音樂以及南曲、元曲的遞相發展。

人們常常談論、推崇歐洲的文藝復興。實際上我國明代中后期整個社會的全方位發展，包括科技、工業、商業、思想與文化藝術的發展都是空前的。就音樂方面而言，高腔、昆曲的發展，還有俗曲小令、梆子腔、皮黃腔、花鼓戲的相繼問世，都深刻地展示了我國的音樂藝術、戲曲音樂，包括戲曲音樂中的世俗主義與人文主義的發展，均證明了明代中后期確實有過“文藝復興運動”，并且與歐洲的文藝復興幾乎是同時產生的。也就是說，在十七世紀末之前，我國社會發展在各個方面、特別是音樂藝術方面的發展，一直是走在世界前列的。

中國戲曲音樂的創作風格有別于西方。談起作曲，人們通常自然聯想到西方傳入的和聲、復調、曲式與作品分析、配器“四大件”。長久以來，在音樂界有爭論的誤區有二。誤區之一，認為西方的音樂理論已經相當系統、相當完善，我們無須再去研究我國的民族音樂理論、作品理論和戲曲作曲了！故而戲曲音樂的作曲一直以來不被人們重視，甚至是忽視，以致戲曲音樂人才的培養幾乎成為各專業音樂院校的空白，造成目前戲曲作曲人才缺乏的局面。誤區之二，在戲曲作曲隊伍中存在一種偏頗的概念，即“只要熟悉了某劇種的傳統音樂唱腔，加上歐洲‘四大件就可以了”的謬論。

其實，音樂有兩種不同屬性的理論。一種是社會屬性的理論，一種是自然屬性的理論。自然屬性音樂理論是指屬于自然形態的、不以人的主觀意志為轉移的各種音樂現象的理論，是各個民族和不同地區都可以通用的。比如音的高低、強弱、長短、跳進與級進，大跳與小跳，和聲與復調，協和音程與不協和音程，兩句體與四句體，組曲與變奏，以及移位、轉位、模進等等音樂理論，我們可以從已有的理論庫中用“拿來主義”而“洋為中用”。

說到屬于社會屬性方面的音樂理論，例如我國音樂中屬于社會屬性部分的特性，就具有很突出很強烈的民族性和地域性，其理論就無法從海外“舶來”，必須是在我國民族音樂實踐的基礎上去抽象、去總結。比如我們民族音樂中音階構成的特殊性，由音階制約的常用音程的特殊性，純四度音程內的各種四度三音列和唯一的一個大三度三音列，成了制約民族旋律風格和調式特征的“DNA”（基因）;民族音樂的徵調和調式構成的平衡原則，不同調式的表現性能與調式變化運用的“多可性”;五聲音階中具有不同于歐洲的調性變化方式與特殊手法，以及歐洲音樂轉入上屬調或下屬調，表現性能恰恰相反的“揚調”與“屈調”的民族特色。如以一句唱詞為單位，詞曲同步運動形成的腔句基礎結構形式——腔式的特性及其戲劇性表現功能;不盡同于歐洲的主題與變奏，以上下句或四句體為基礎進行的變奏、變奏半徑大得驚人的板式變化規律;比如穿句子、趕句子結構形態，各種形態的魚咬尾及遞增遞減結構，拖腔的運用;詩詞結構、語音聲調與音樂的關系等等，都是民族音樂、特別是戲曲音樂中一系列獨具特色的藝術現象。

中國音樂現象是屬于社會屬性方面的問題，歐洲音樂理論沒法就此準確地進行說明，是因為他們沒有這樣的音樂實踐、更不了解中國音樂的實踐，因此必須靠我們自己從中國民族音樂實踐中總結和完善我國的民族音樂、戲曲音樂的理論，從而促進我國民族音樂、戲曲音樂的發展，堅定和增強我們的文化自信。

二、荊州花鼓戲作曲基本技法

荊州花鼓戲屬發展中的地方新興劇種，深受江漢平原廣大人民群眾的歡迎，二三百年來深深扎根于江漢平原的鄉村沃土之中，是這方水土養育的老百姓所共同守護的精神家園。藝術是人民創造的，必須要把藝術奉獻給人民，為人民真誠服務。筆者就職的院團是湖北荊州花鼓戲非物質文化遺產項目保護和傳承單位，繼承和發展荊州花鼓戲責無旁貸。眾所周知，區別不同劇種的重要標志是劇種的音樂唱腔和語言風格，筆者作為一名年輕的戲曲音樂工作者，對荊州花鼓戲始終懷有一種敬畏、珍視的心態，并在多年的創腔作曲實踐中對一些門道和基本作曲技法有了深切的感悟，歸納起來有如下十法：即“一承、二必、三訣、四得、五解、六求、七法、八欲、九忌、十趨”。（參閱劉正維《20世紀戲曲音樂發展的多視角研究》）

一承，即繼承。這不僅指曲目、曲牌、音樂素材等因素，而更重要的是不斷地總結它們產生和發展的歷史經驗和必然規律，歸納其本質特征;分清其長處與短板，分析其創作方式及方法，以避免在繼承中全盤否定的囫圇吞棗，避免妄談創新或抱殘守缺。用清新的旋律展現劇種的風采，花鼓戲必須花，在繼承的前提下謀求創新發展。

二必，即必須顧及音樂的邏輯性、必須顧及音樂的表現性，把邏輯思維與形象思維高度統一。在戲曲音樂創作中容易走兩個極端;一是單純顧及了邏輯性，比如只是注重音樂的統一性、整體性、風格性、傳統性，甚至片面理解——只要劇種風格有，一切皆不愁，卻對具體情節和人物生動而形象的描述隨意忽略。二是單純追求和顧及音樂的表現性，只顧局部，不顧整體，見山說山，見水說水，缺乏邏輯性，顯得支離破碎。所以邏輯性與表現性是一對矛盾，如處理得當，則如虎添翼;處理不恰當，則兩敗俱傷。

三訣，即三個要點、訣竅：開曲驚人，續曲引人，終曲戀人。

四得，即起得開拓，承得深寬，轉得順暢，合得嚴實。

五解，即解決五個方面的問題。1.解決繼承傳統形式與表現時代氣息的矛盾;2.解決原有風格與新的音樂形象的矛盾;3.解決既感覺熟悉又感覺新鮮的矛盾;4.解決被動繼承與主動創新的矛盾;5.解決滿足現狀與開拓精神的矛盾?？傊墙鉀Q繼承傳統與創新發展之間的矛盾。

六求，即創作中的六個要求。這是個非常敏感和棘手的辯證難題。即：在風格的穩定性與漸變性中，力求漸變性;在表現的程式性與創造性中，力求創造性;在結構的嚴謹性與可塑性中，力求可塑性;在人物性格與感情的類型性和典型性中，力求典型性;在字對腔的制約性與字腔關系的辯證性中，力求辯證性;在抒情性、敘述性、戲劇性的綜合發展中，力求抒情性和戲劇性。

七法，即作曲創腔的七種手法。指：曲調主題法;調式法;調性法;拖腔法;板式法、曲牌法;腔式法;伴奏法。

八欲，即：欲高先低、欲低先高、欲長（松）先短（緊）、欲短先長、欲平勿極、欲顯先平、欲重復先對比、欲對比先布局。

九忌，即：忌平直;忌簡單和不必要的重復;忌調性混亂;忌旋法離奇;忌節奏古怪;忌持續高和持續低;忌持續強和持續弱;忌持續慢和持續快;忌無布局、無章法。

十趨，即作曲中十個方面的趨向。即：單曲反復趨向多曲相聯綴;曲牌聯綴趨向單腔系統板式變化;單腔系統趨向多腔系統板式變化;單一調式、調性趨向多種調式、調性布局;擊樂伴奏趨向文武場和管弦樂兼奏，即興伴奏趨向多聲部配器;抒情、敘事趨向抒情、敘事、戲劇性共顯其能;勞動密集型、經驗密集型創作趨向理論密集型、技術密集型創作;業余創作趨向專業創作;一地音樂一枝獨秀趨向（謹慎地）與外地音樂吸收、借鑒，以豐富自身;偏向風味趨向形象塑造，一般音樂描述趨向主題音樂創造及貫穿運用。

戲曲音樂的先輩為我們留下了極其豐富而珍貴的遺產，如荊州花鼓戲就有主要聲腔：【高腔】【圻水腔】【四平腔】【打鑼腔】，還有百余支活潑的小調聲腔，兼有本地的豐富多彩的民歌、勞動號子、田歌及漁鼓、皮影聲腔，可兼收并蓄、融會貫通。如何從理論上梳理與認識這些遺產，如何在繼承上創新發展，是值得作曲者深入探索并加以研究、運用的課題。在戲曲音樂創作領域里，不能只看到高原而不見高峰，新一代的戲曲音樂工作者應百折不撓地勇攀音樂藝術高峰，為人民奉獻美好的精神食糧。