是枝裕和電影中的家庭形態

王丹寧

【摘 要】是枝裕和影片中的家庭敘事一直是其影片的核心部分，但對“非正常家庭”的關注也是是枝裕和展現人文關懷的表現之一。本文從前期的家庭缺失到后期的偶合家庭入手，分析是枝裕和電影中在現代社會語境中生存掙扎的小人物和其所在的家庭環境。

【關鍵詞】是枝裕和;偶合家庭;家庭敘事

中圖分類號：J905? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）34-0144-02

從1995年拍攝了電影《幻之光》開始，到獲得第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎的《小偷家族》，是枝裕和沉穩嚴肅的敘事風格和影像風格在平成年代的日本影壇中獨樹一幟，是繼小津安二郎、成瀨巳喜男等日本生活流電影大師后，又一位返璞歸真的家庭敘事大師。電影文本內容多以孩子的視角審視家庭中的情感羈絆，從而反映出客觀現實中的社會現象。獲得金棕櫚獎的《小偷家族》使是枝裕和真正進入國際視野，電影中的特殊家庭吸引了大眾的視線。

一、生而不養的扭曲家庭

是枝裕和的很多影片均是通過兒童視角進行敘事，如影片《無人知曉》與《奇跡》，前者講述兒童被母親拋棄，后者則講述父母離異。孩子們因得不到父母的撫養和關愛，不得不承擔起成年人的責任。面對被拋棄他們很無助，但他們除了有孩子天真貪玩的一面，也顯現出擔當起父親和母親職責的一面，如采購、記賬、做飯、替母親給妹妹和弟弟寄禮物等行為。父母關愛的缺失給孩子們造成了巨大的童年陰影，他們逃避責任用追求愛情和自由的借口使幼小的兒童得不到照顧，從而釀成了悲劇。

從法律角度來說，父母對子女有撫養義務，這種義務是無條件的、必須承擔的，物質方面必須要保障對未成年子女的養育和照料，不得虐待和拋棄未成年子女，也禁止溺嬰、棄嬰和其他殘害未成年子女的行為。在影片《無人知曉》與《小偷家族》中，父母對孩子的拋棄行為則體現得非常清晰。前者中的母親認為自己按時寄錢回去就可以讓孩子們生活下去，忽略了孩子受教育的權利和享受母愛的權利。后者則直接將孩子推給祖母撫養，在祖母過世后對孩子依舊選擇忽視和放棄，任其自生自滅。這種父母在世卻無人撫養的兒童被稱為“事實孤兒”，即父母雙方不能正常履行撫養和監護責任的兒童。[1]這些兒童應納入社會福利制度的保障，但孩子們害怕分開故而選擇隱瞞事實，自己生存下去。這種行為令人痛心，也讓人反思。

隨著社會的發展和變革，日本的傳統家庭觀念受到西方思想的沖擊，家庭結構向現代化形式轉變，家庭模式呈現多樣化的發展趨勢，如單親家庭、重組家庭、離婚家庭等。隨著家庭觀念的變化，傳統“父子軸心”的家庭觀念逐漸轉變為“夫妻軸心”的現代家庭觀念。在此基礎上，日本女性的社會地位不斷提升，傳統的父權家庭觀念慢慢瓦解，呈現“缺席”的狀態。因此，有生產、哺乳等母性本能的母親需要花更多的時間與子女接觸，孩子們也會從母愛中獲得更高的情感需求。血緣關系不能促使父親參與到撫養孩子的行為中，因此或多或少會對親子關系之間的親密度產生影響。

《無人知曉》中因母親的拋棄而進入無人監管狀態的四兄妹被迫相依為命。大哥明因為年齡最長、更了解社會規則，為了生計被迫成為家庭中的“父親”;長女京子則在懵懂中承擔起母親的角色。明每天記賬、分配現金的用途、出門采購食物，在拮據時還要向母親的前男友要錢，他的種種行為與父親具有的社會經驗和社會技能相似，他是一個家庭的最大支柱。而京子主內，她晾洗衣服、在家帶領好弟弟妹妹，被迫模仿家庭中母親的角色。《小偷家族》中同樣被父母拋棄的百合和祥太幸運地被柴田家族收養，雖然有了庇佑卻依舊要通過偷竊補貼家用，無法進入學校學習。

影片《無人知曉》根據真實事件改編，是枝裕和注意到了這一社會現象，他沒有一味地對拋棄子女的父母進行抨擊和指責，而是通過日常化的敘事將母親的愛與自私、孩子們的天真與懂事完全展現出來，是枝裕和善于從不同的角度來探究事件的全貌。母親對孩子們不是完全的冷漠和漠視，在與孩子們相處時溫柔又耐心，以致觀眾在痛恨母親自顧自地放縱時，也回歸冷靜理智的態度。

二、無血緣關系的偶合家庭

俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基一直針對本國家庭進行深入的研究和探討。他走訪了大量的收容所、教養院等問題青少年的聚集地，同時分析研究家庭刑事案件，最終提出一個新的家庭模式——偶合家庭。但陀思妥耶夫斯基筆下的“偶合家庭”無論家庭的成立、組合，還是家庭成員的相互關系及家庭的職能各方面，可以說都已經失去了“家”的意義。

陀思妥耶夫斯基注意到，處于轉型期社會的俄羅斯是一個禮崩樂壞的國家，“家庭”亦開始瓦解，失去其作為一種傳統的象征意義。家庭失去了應有的職能就意味著家庭的解體，是在這失去了規范的世界里人們一系列偶然選擇的結果。是枝裕和電影中的“偶合家庭”與此不同，《小偷家族》中毫無血緣關系的人組成家庭雖然也是偶然的結果，但卻更有親情和凝聚力，他們因底層小人物的生存而抱團取暖、彼此幫助。

是枝裕和向觀眾拋出了一個問題，即失去血緣關系作為依托的家庭與普通家庭有何區別。是枝裕和影片中的家庭打破了原有的、理想的家庭觀念，這種普遍廣泛的家庭認知在現代社會環境中延伸出一種社會關系的新的可能——收養關系。日本以家族利益為首要目的的家族結構，使得收養義子的家庭觀念更容易被接受，當然也有主仆、家臣、女婿入贅等被排斥在“常識”之外的家庭關系。是枝裕和突破以往狹隘的家庭理解，摒棄一切既有條件，比如正常的模范家庭是以血緣關系為基礎構建起來的、電影中的人物因有著血緣關系的連接而生活在一起，因而呈現出普通家庭的瑣碎和倫理道德。然而《小偷家族》實驗性地將決定一個家庭構成的最基礎因素消解了，從一開始就排除人們認知觀念中的既有條件，整個家族也呈現出強烈的不穩定感，就像他們五個人在海上手拉著手，象征著一葉在現代社會中漂泊的小舟。

結局是必然失敗的，他們不可能重新回到社會中搖身一變獲得尊嚴或成為有錢人，而“爸爸”“媽媽”的稱呼也不能使他們做出符合倫理的行為。基于人類對自身存在的需求、情感的需求以及對更高的生活意義的向往，信代與阿治仍然義無反顧地選擇將孩子這一累贅納入家族的庇護中，這是他們對親子關系的渴求，也是對壯大家族經濟主體的期盼。

是枝裕和的影片中反射出對“家庭”這一概念的詰問：家庭究竟是社會中的一種想象關系，還是儒家倫理下的固有生活模式？柴田家族的存在是對家族關系的解構與重塑，在這個家族中各種成員角色都具有扮演的虛幻色彩，如同兒時過家家的經典游戲。“家”到底為什么組合聯系起來？是枝裕和企圖讓觀眾重新反思已經固化了的社會關系中父母、子女與家庭之間除了血緣關系的情感聯結。

三、父位缺席的缺失家庭

父親在傳統的日本家庭中享有崇高的地位，代表著家庭的絕對權威。在封建時代甚至第二次世界大戰之前，日本家庭的父權與國家的皇權聯系在一起，從而形成了舊式倫理制度中忠誠和孝道的概念。父權制在社會上的喪失是導致家庭結構發生變化的重要因素之一，因此家庭結構的變化也可以看作是個體家庭生活特有的“無父社會”的體現。是枝裕和的大多數電影都與父子主題的討論密不可分，電影中父子關系的詮釋已成為研究日本家庭結構、傳統倫理學和東西方文化相互滲透的重要因素。

對于“無父”的孩子來說，他們無法選擇父親的生死，無論每個孩子所處的家庭環境如何，他們都渴望獲得父親的愛，他們可能會尋找新的方法來填補因缺乏選擇而造成的父親空缺。是枝裕和更喜歡父權制在代際關系中的衰落，而不是父權制的崩潰和性別差異下女權主義統治的改善。

日本社會對都市人自我認同的焦慮，進一步提升了人們對父權制家庭回歸的期望，更激發了人們“尋父”的心理傾向。這種精神上的期望和心理傾向對電影中父子關系的影響是顯而易見的。因此，是枝裕和習慣于在電影中設定父子關系作為故事的主體是一種必然性。

在日本人的傳統觀念中，孩子由沒有工作的母親親自撫養長大，奶奶和外婆沒有幫助的義務，因此“無父家庭”成為“無父社會”的縮影。《幻之光》中，女主角由美子的丈夫郁夫在幸福美滿的生活中突然臥軌自殺，這象征著父親與家庭成員心理上的分離和隔閡，家庭內部缺乏交流和溝通，從而造成這一悲劇的發生。《海街日記》中父親這一角色從未出現，僅存在于女兒們的對話和記憶中。《無人知曉》中同樣毫無父愛。是枝裕和電影中種種的“無父”表現無疑是日本社會的映射和對現實社會中“父親”的一記警鐘。是枝裕和在成為父親后反思，“當我們身為人子時創作的東西，與成為人父時創作的東西，在對親子關系的描述方式上，是會有所變化的”。由于身份的變化，是枝裕和對于父親角色的設置也越發溫和了。《比海更深》中，良多一心想做一名作家，但現實的殘酷迫使他將掙到的錢大把地用來買彩票，以此躲避生活的壓力。一次臺風中，他和離婚的妻子、兒子還有母親不得不待在一間屋子里相處一夜，良多帶著真悟重復過去父親帶著自己做過的一切。這里的良多是是枝裕和父親的化身，但導演并沒有進行一味地批判，而是通過填補父親過去對兒子生活參與的空白來展現尋父的主題。

總的來說，是枝裕和影片中展現的大多是支離破碎的非范式家庭，這既與日本的歷史文化有著不可分割的聯系，同時也與現代社會的快速發展以及人們觀念的轉變有著巨大的關系。但不可忽視的是，是枝裕和一直對社會中最小的組成單位——家庭投以關注的目光，并講述屬于他的思考與理解。同時，他也在影片中隱形地呼吁觀眾理智地思考并關愛社會關系。

參考文獻：

[1]何勇海.追責“只生不養”，法治應有之義[N].檢察日報，2019-07-17（006）.