“呼吸”的技術：路易十四宮廷芭蕾的身體透視

張紫嫣

【摘要】討論“呼吸”技術化的問題，其目的并不在于重申呼吸在傳統舞蹈表演和訓練過程中的重要性，而是思考當呼吸作為舞蹈中一種技術化的對象重新進入舞蹈內部時，舞蹈何以成為一種建制。溯源巴洛克時期的宮廷芭蕾，探討在路易十四君主專制下，芭蕾中的呼吸究竟是什么？被操控的呼吸如何轉換為對身體的規訓？權力機制又與呼吸有何關聯？強調呼吸的技術化是實現古典身體公共性的必然途徑，其與芭蕾的“觀看”共同揭示了17世紀法國宮廷規訓權力的新范式。

【關鍵詞】呼吸;呼吸技術;宮廷芭蕾;建制;權力機制

“呼吸”與身體和生命相關，且無法分割，它是生命主體存在的必要條件。上古觀念中，呼吸是生命能量的來源。當人們發現，動物（animal）的生命結束伴隨著呼吸的停止，拉丁文anima便被理解為呼吸（breath），因而詞根anim也被譯為呼吸、生命和靈魂。在現代思想中，呼吸則更多地作為科學詞匯，以一種被解剖的形象進入人們的視野，它指的是機體與外界環境之間的氣體交換過程。一次呼吸的完整過程可被分為三個環節：吸氣（氣體的輸入）、屏息（控制）和呼氣（氣體的輸出），其發生與運作都是自然的。由于呼吸的生理性特征對身體動作的發生具有一定的影響，呼吸因此成為一種可被操控的訓練技術滲透到舞蹈實踐中。17世紀，宮廷芭蕾（ballet de cour）的身體生成，呼吸的技術概念伴隨著芭蕾成為一種建制體系發生了轉換，并進一步強化。在權力機制下，為應對新主體誕生所需建立的生存準則，呼吸重新獲得了生命能量的投注并進入到舞蹈內部，以宮廷芭蕾的表現性形態對生命進行治理，從而實現對國家權力編碼的轉移。

一、當“呼吸”被技術化

舞蹈中的呼吸不同于人們在日常生活，或是勞作中的呼吸狀態，它的頻率并非自由而平均。呼吸的節奏和韻律在一定程度上會影響舞蹈動作的質感，需要根據動作的幅度、節奏與力量的變化加以調節。中國民族民間舞典型的“前踢步”就要求在出腳的瞬間快速吸氣，直到落腳時才緩慢呼出，舞者需要在輕快帶勁的動律中控制好呼吸的節奏;中國古典舞更是如此，身韻的呈現就是以氣帶動力，呼吸瞬間的提沉先行于動作，聚于腰間，在慢呼時使其貫于形，才能實現中國古典舞“翩若驚鴻，婉若游龍”的美學追求。

15世紀，宮廷舞蹈教師（maestri di ballo）曾嘗試發展舞蹈理論，以一系列關于“技術”的詞匯來描述舞蹈動作的質感，其中就包括“aiere”，即“呼吸的韻動”。古列爾莫·埃博里奧·布佩薩羅（Guglielmo Ebreo da Pesaro）認為，“aiere”在舞蹈中呈現為身體動作的起伏，亦暗示“一個人的氣質”，是適度原則的體現。“這是一種輕盈的和上升的動作展示，要求一個人在舞蹈中要靈活表現出優雅溫柔的提升動作。……因為如果（舞步）一直保持貼近地面，沒有提升，沒有aiere，那么舞蹈就不會完美，無法體現其本質。”可見，舞蹈中的呼吸不完全等同于自然呼吸，它是可控的，且是可塑的。作為舞蹈中必需的技術之一，需要在嚴格的調整和訓練后通過特有的節奏形式與動作相協調，以此來完成舞蹈的表情達意。而在實際的表演中，“呼吸”卻常隱蔽于身體軀干和核心中段部位的表現力中，即便是靜止的造型或舞姿，呼吸外顯于胸腔或腹部的起伏也已然隱藏于整體動作的視覺擴張中，讓觀者誤以為是舞蹈著的身體外部直接呈現出了生命沖動與源動力。可事實無法被偽裝，產生了呼吸就會產生情感連接，呼吸就是身體生命欲望的“集中營”。

“呼吸”輸出的是什么？輸出的是“生命意志”，且是主動輸出的。但人們通常無法意識到自身的呼吸，呼吸主動的“生產技術”仿佛脫離了意志支配，其過程是無聲的，行動也是被遮蔽的。當情緒達到峰值時，身體內在的肌肉運動感會隨之增強，從平靜的腹式呼吸轉向更高頻的胸式呼吸，并伴隨明顯的身體起伏，使軀干出現蜷縮或后仰的張力狀態，并通過身體的中心部位，包括腹部與胸以及背部表現直接呈現。因而相比于保持敞開的軀干與四肢，呼吸的主動性總是讓人將其遺忘。當呼吸真正作為主體時，只能毫無選擇地以落魄者的形象出現。因為只有在屏息，甚至窒息的狀態，也就是生命被控制、被限制、被威脅時，呼吸才能被重新凝視，其可見性才徹底地暴露出來。

較之其他舞種，芭蕾所呈現出的身體和呼吸在整體上是相對“屏氣的”，在身體設計上是雕塑型的。其動作發力點源于背后脊椎下部，形成吸氣提神、充滿榮耀感的古典身體是“反呼吸”“反生命”的。“古典身體體系的出現絕非偶然，它的使命就是把身體變成有紀律、靈活且精美的工具，而這套體系就是從17世紀芭蕾舞成為獨立體裁時不斷形成的。”芭蕾對呼吸的否定進一步實現了審美功能對秩序與優美的遵循，在延續自中世紀以來關于“德性”“節制”和“適度”身體理念的同時，也毫不吝嗇地回答了美國舞蹈理論家杰伊·弗里曼（Jay Freeman）對“技術變成審美對象的可能性”的問題假設。

舞蹈中的呼吸不只是自然的、生理的，它還是富有表現性的。因而呼吸的表現不僅是其自身，它還可以體現為另一種方式，即“音樂的隱喻”。17世紀法國古典作家弗朗索瓦·德·拉羅什富科（Francois de La Rochefoucauld）認為，音樂與芭蕾舞表演的關系最為緊密，它是舞蹈中身體器官的替代。一個理想的舞者，其轉身、跳躍以及身體動作微妙的變化要精確到與音樂的節奏、力度、情緒，甚至與不同樂器的音色相協調。音樂在芭蕾中的作用不僅是滿足觀眾對視聽同享的基本需求，其內在節奏要能夠充分詮釋榮耀與理性精神的象征，通過舞者動作，清晰地表達“將禁錮的欲望作為道德要件去遵守”。

由此，舞蹈中的呼吸實現了被技術化。“不可見”的呼吸作為一種技術化對象，完成了對古典身體審美原則的建構。若此時這個充滿審美幻想的新主體是呼吸在舞蹈中作為技術被積極建構出的，那真正使呼吸技術產生的緣由是什么？這就要討論關于呼吸技術的輸入問題，進入“生命治理”的范疇。

任何一種身體技術都有它本身服務的對象和目的，當身體被放置在不同空間時，身體與所在空間的互動方式也會發生轉變。一旦身體行為進入實際的政治空間，圍繞身體的便是權力對身體的規訓（discipline）。“身體政治（body politic）是統治階級對身體的意象，它表達出對社會秩序的需要。”“通過對身體的矯正訓練，人們試圖增強其有用而順從的力量，即將身體的暴烈力量變為馴服的工具，也就是要控制其力量，但這只是轉化，而不是使其成為無用之物。”自15世紀以來，意大利就將芭蕾（balletti）視為宮廷的權力炫耀與財富彰顯，以至于舞蹈的呼吸、方位、姿態、步伐、轉身，甚至出場順序都被精心設計，并作為審美標準延續至法國宮廷。但17世紀的法國遠比15世紀的意大利更強調芭蕾與國家權力的聯結，將宮廷芭蕾視作“一種對國家有利的權力和政策工具，一種能夠讓貴族服從的藝術形式，認為君主的命令可以在舞劇中得以體現”。規訓的戰術就是建構藝術，在路易十四執政階段（1643-1715），芭蕾的發展明顯傾向于以規訓身體的方式運作權力，路易甚至表明要將軍事技能轉向芭蕾，要求軍隊士兵的訓練與芭蕾規范的動作體系同步。

1643年，4歲的路易十四繼承王位，首相紅衣主教朱爾斯·馬薩林（Jules Mazarin）與路易的母親一起攝政，馬薩林作為當時法國最有權勢的政客，幾乎在政治領域獨攬絕對王權。在其掌權近20年的時間里，內戰、巴黎人民的瘋狂暴動、投石黨運動（1648-1653），都讓路易堅定了要獲得政治權力的決心。1653年2月23日，14歲的路易在投石黨運動平息后主演了《夜芭蕾》（Le Ballet de la Nuit），扮演“太陽王”（le Roi Soleil），這是年輕國王的一次自我展示。《夜芭蕾》以夜晚的流逝為主題，表現了從夜幕降臨到旭日升起的輪回，從傍晚6點開始上演，持續13小時之久。

對《夜芭蕾》的傳統解讀大多為慶祝新穩定的君主制。如大衛·帕羅特（David Parrot）評價《夜芭蕾》展示了芭蕾舞中不曾表現的黑暗與混亂，“夜晚”與“太陽”的對立就是要突出路易在清晨時分的出現。只有被自然恩典的太陽王才能戰勝黑夜與夢魘，重塑法國的光輝，他的身體象征“榮譽、恩典、愛、勇氣、勝利與和平”，馬薩林只是皇家意志的執行者。此次演出并不是路易十四首次以“太陽王”的形象出現，1651年12歲的路易在其首場芭蕾舞《卡桑德拉》（Ballet de Cassandre）的演出中就扮演了太陽王。法國貴族文化一直鐘情于這個神話般的角色，亨利二世（Henri II）、路易十三（Louis XIII）也都曾扮演過太陽神，路易十三更是稱自己為“降臨地球的神和萬民之父”。坎托羅維茨（Kantotowitz）曾對“國王的身體”進行過討論，他將國王的肉體與國家政體、自然等級和規律相聯系。喬治·維加埃羅（Georges Vigarello）也認為君主制中國王的身體和行為被神圣化，“上帝治愈了你，國王觸摸了你”，國王身體的神秘與威力標記著權力隱蔽的征候，而這次演出的成就就是將路易十四推向了公眾焦點，并以國王身體的表征樣式創造了一個“精巧的身體”（artfulbody）。1661年馬薩林去世，22歲的路易親政，宣布從此法國再無首相，法國君主專制正式開啟，國王將獨自統治這個國家。而此時的路易也逐漸實現自己權力欲望的滿足，以宮廷芭蕾建制的實施塑造民眾“同一身體”，且與國王身體統一的設想。

二、芭蕾作為一種建制

身體的可操縱性源于人類文明誕生之初，從亞當和夏娃無知而順從的身體被破壞時起，身體的感知便建立起來，即產生了欲望與羞恥感。古典時期，身體更成為權力的目標與對象。權力對生命的處置方式或生命治理就是以對肉身的直接懲戒來完成的。懲罰犯罪就要處刑他的身體，并通過示眾、他人的觀看來建立規則、社會政治和法律話語。福柯在《規訓與懲罰》的開篇，用一場場粗暴的身體酷刑公開揭示權力、懲罰與肉體之間的交互關系，對肉體的鞭笞是因為“肉體是需求和欲望之源”，所懲罰的是沖動、欲望、越界、癲狂等“狄奧尼索斯時刻”。相比于舊君主制度對身體直接觸碰的刑罰方式，路易十四則采取了一種全然不同的權力干預機制。宮廷本就意味著個人的自我控制和情感約束。在絕對君主制的凝視下，宮廷芭蕾進一步對身體進行編碼，使原本自然、“享樂的身體”在呼吸技術的作用下成為“受控的身體”“去肉身化的身體”。

（一）宮廷芭蕾的治理術——對呼吸形式與身體的設計

當宮廷芭蕾以貴族基本社交規則的形式出現時，就一直是貴族朝臣的特權，同時也是一種階級身份標識。意大利著名的的芭蕾舞演員在1630年才首次進入法國宮廷，但此時也僅限于出演滑稽角色，直到1659年后才被允許加入貴族的大型芭蕾（grand ballet）。亞森特·里戈（Hyacinthe Rigaud）于1701年為路易十四繪制了一幅肖像畫。畫像中的路易以身體形態為焦點，呈現為芭蕾五個基礎腳位中的“第四站姿”（四位腳），象征自我的權力與優雅。但整幅肖像畫中最具有暗示性的還是環繞在四肢周圍微妙的“呼吸”，一方面強化了“國王的身體”與芭蕾風格的同質關系;另一方面則通過“呼吸技術”彰顯法國宮廷對身體的設計。

宮廷芭蕾雖看上去輕盈簡單，但若想實現aiere、gratia（優雅）、mamera（風度）的原則，則需要強大的身體控制能力和技藝。多梅尼科（Domenico）曾描述：“舞者的身體在重力牽引和轉移中應始終保持可控的流動性，以便其運動顯得自然而不受力，從一個動作平穩地滑入另一個動作中。”但值得注意的是，只有控制呼吸狀態，保持相對屏息，才能產生跳躍時力作用在身體上的滯空感，而不至于太猛烈。“其審美基點來自于節制和適度……如此可以引導人們控制自己內心的欲望，抵擋邪惡的誘惑。”對于15世紀的人文學者而言，過度的運動是道德敗壞和社會地位低下的標志。故而，對呼吸的控制能帶動身體在完成動作軌跡的同時，衍生出松弛自然的身體質感，這種質感是使靜止的舞姿依然具有生命流動感的特定技術。

同時，芭蕾強調“外開”（turnout）。此時的身體規則是將腳以臀部為支點外旋45度，以展示高貴、克制和權力范圍的擴大，反向姿勢則多用于表現農民、醉漢和水手等較低階層的人物形象。流動的線條從舞者挽盤的發髻到脖頸，延長至修長的手臂、手指、指尖，配合著挺拔直立的腰背線條與上提的胸腰體態，極力克服人類自然狀態的曲線。過度修辭下隱藏的是欲望的身體，在高度儀式化形態的基礎上跳躍、滯空，輕靈的身體脫離了地心引力，試圖實現人類主導的假想，從人的領域過渡轉向至神的領域。

芭蕾在欲望的懸置中成為路易十四權力獲取的支點，通過呼吸技術對身體完成了“統一性”的設計，被貴族內化吸收，從而生成“公共身份角色”——新的主體誕生。在這個角色中，欲望的限度被公共道德的表象賦形，情感的個人化被歸置，欲望的身體不在，只有去肉身化的身體時刻保持屏息的榮耀感。如同福柯強調的：“通過一種身體的政治史來建立現代道德譜系學，人體進入一種權力機構，而這個機構掘入人體內部，毀掉并重構它。”因為只有這樣，投石黨的混亂才能被清理，所有可見的無序狀態將不會再現。

（二）芭蕾的觀看——被凝視的身體

在原始公開的處決儀式中，主角通常不是被示眾的受刑者，而是“觀者”。對受刑罰者身體的鞭笞其實是對觀者的勸誡與質詢，這與宮廷芭蕾的觀看機制一樣。路易十四時期，不僅芭蕾、戲劇、歌劇，甚至國王的起床儀式都會有觀眾。路易曾在回憶錄中寫道：“他們以為這只是儀式而已。”

對芭蕾的觀看，是對身體的凝視。我們今天大多數的劇場建筑都是以16世紀意大利的劇院設計為模型，觀眾坐在被抬高的舞臺對面，以保證最佳的觀賞效果。但17世紀法國的舞臺構造與其不同，表演的舞臺多是以觀者360度環形結構為主導。典型的場面是，國王及其眷屬坐在大廳一端的高座上，其余觀眾圍坐在大廳三面環抱舞臺的長廊里，幾乎占據整個演出場地由上至下的所有空間。有時還會特設包廂，以區分觀者的階級身份，等級較低者有義務讓等級較高的貴族坐在其右側。若在室外公園或其他大型場地表演時，觀眾則通常坐在露天的階梯看臺，同樣從上至下“透視”中心舞臺。與此同時，身體作為焦點，毫無保留地被放置在舞臺中央。意大利的布景設計師還為舞臺增添了幕布、背景布和機械裝置（類似于將云朵和戰車升到“天上”），以制造觀眾的視覺“幻覺”。

由于舞臺是相對下沉的，極為適合觀看舞者在場地中的調度，因而要求舞者不能在場地中隨意移動。拉烏爾·奧格·弗耶（Raoul Auger Feuillet）的舞譜中清晰地記錄了這些勻稱平衡的幾何圖形，圓弧、圓圈、S形調度。舞者在移動隊形時還要以國王所在的位置為軸心，神圣的調度圖案能使觀者強烈感受到自身與國王之間的制度關系。

故而，對芭蕾的“觀看”成為了一種特殊的“公眾活動”，也實現了對身體的公開凝視。舞臺如同福柯筆下的“全景敞視主義”（panopticism），但它是“反模型”的。中央處的舞臺就是那座“嘹望塔”，被觀者圍繞。在觀看的過程中，觀者被視覺中“去肉身化”的主體潛移默化地影響，并對自身質詢。整個舞臺作為“全景敞視建筑”（panopticon），展示出的邏輯就像路易刻意讓觀者看到的那樣清晰與堅定：舞者被觀者凝視，觀者被自我凝視;身體被權力凝視，個體被規則凝視。所以在觀看時，觀者既是舞者的觀眾，又是國王的演員。此時的舞臺也不再僅是一個實體，更是國王權力實施的場域，是古典身體的“規訓場”。啟蒙時代，絕對的君主專制就會導致這樣的舞臺形成，觀看的內容，觀看的視線，甚至觀看的行為都受到國王的權力干預。

17世紀，福柯筆下龐大統一的現代監獄機器模型以“懲罰劇場”的形態作用于公眾的靈魂，通過“反呼吸”的技術將制度與精神相結合，使權力實踐與暴力的懲罰機制分隔。它以一種藝術文明的方式與觀者和解，提供了一個既隱蔽，但又直接展現權力真相的場面。但無法否認的是，觀者對所見之物的感知與自我的認知中仍存在一道裂隙，而這道裂隙就是20世紀現代舞先驅們窺探世界的窗口，是呼吸所帶來的生命真實感，也是使呼吸的張力更為深刻的意義。

三、“呼吸”作為權力語言

17世紀對身體的理想，或者說對人的理想，就是塑造出幾近完美的社會體（social body），旨在形成統一的集體習慣或思維方式。因而當宮廷芭蕾理想的外延展現得越發清晰時，呼吸技術的控涉便更加徹底，呼吸作為權力語言也更具有破壞性。

1661年，在宮廷作曲家讓-巴蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste Lully）和宮廷舞師皮埃爾·博尚（Pierre Beauchamp）的輔佐下，路易十四在盧浮官的一間房間內建立了世界第一所皇家芭蕾舞學校（L'Academie Royale de la Danse），由13名最有經驗的舞蹈教師對芭蕾藝術進行研究，讓“呼吸”徹底轉化為權力語言，強化了：1.強制性的節奏——芭蕾的基本程式;2.空間性的敞開——公共身份的設定;3.力的轉換。何為力的轉換？這接近于蘇珊·朗格的觀點，一旦觀眾直觀看到了權力的公開，所創造出的藝術品便瓦解了。這意味著呼吸技術在力的轉換過程中，以芭蕾形態的能指形式隱形地完成了對權力暴力的指涉。當呼吸被技術化作用于公眾精神時，觀者所看到的是不同于普通的小步舞或伏特加舞，而是一種迷魂的巴洛克舞蹈。研究者將這種純粹的巴洛克風格視為“對先前不和諧的恐懼的一種反叛”。這不僅是在傳授貴族優雅，而是控制欲望的根源，是要建立一種制度關系。吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）在《瀆神》中曾提到“缺失性的（privativa）刑罰”，這種懲罰本身與“帶來”某種痛苦相悖，它是不給予。呼吸的缺失雖不會帶來痛苦，但依然違背了自然狀態，并在權力機制下，以宮廷審美規范悄然固定了新的生存規則——反呼吸的身體，同時給予眾人實現芭蕾中關于人類追尋宇宙生命理想的希望。

通過呼吸技術塑造統一生命形態的實質是路易十四對人類共有的興奮、欲望、狂喜、癲狂和一切不和諧特征的譴責，從根本性來說，這些狀態是完全不能被太陽神所照耀的。因而宮廷芭蕾首先規訓的就是身體形式，這是最直白且最有效的方式。它虛構了非自然卻真實的語言，這種語言既是人類理性時代的開端，是一切道德的榮光，更是現代性誕生最為合理的一種方式。一旦扯去道德的虛飾，暴露在目光凝視下的便是赤裸的“權力意志”。“所有的藝術創造都是暴力的，所有的政治行動也都是暴力的。”在芭蕾高雅的紀律性中，呼吸的表象、外觀和運動方式都被簡約化，全部表達的跡象被投注至修長的四肢與自身的展示，讓人們忽視了來自國家權力巧妙而精致的懲罰技巧，看似創造了古典主義的審美理想，廢除了野蠻社會對肉體的刑罰，實際保留的依然是對身體、姿勢和行為的強制規訓，這種生命政治學在福柯那里遠比酷刑和處決儀式有效得多。

討論呼吸的根本目的并不是要否定宮廷芭蕾的藝術形式，而是想嘗試對舞蹈技術分析的另一種可能方式。藝術本身是需要被掩飾、被編碼的，所謂的藝術真實應當是藝術被解碼后真相浮現的震撼。但這種編碼不是舞蹈語言中淺薄的身體跡象，它是一種主動指引的過程，是嚴肅的話語轉換。如同宮廷芭蕾所塑造出的首先是高度秩序感、充滿理想化、超現實且反生命的身體，它代表貴族階級的審美趣味與價值理想;其次，它還真實地承載著內隱的權力機制對身體不斷編碼的過程，使“這個”身體所處的社會以及社會中的道德、政治和人性觀念等意識形態都通過“這個”身體表達出來。同樣，今天的我們也不會誤解芭蕾，它并不是完全被動地服從一切權力準則，而是在其意愿下將自身毫無保留地獻給了這場權力游戲，成為17世紀法蘭西貴族宮廷文化的構型。“身體即信息”，身體是具有沖動性的，但身體也是被生產的。就同尼采所相信的那樣，身體本身的情感和欲望終會沖毀這些編碼，當這個烙滿歷史印記的身體涉及權力意志的運作時，高呼“反叛的安琪兒何時出現？”的口號便會響徹古典時代的上空。

結語

當“呼吸”作為一種技術化對象重新進入到舞蹈內部時，它既是一種對身體實踐表現的控制技術，也作為一種權力語言指向了生命治理的范疇。將呼吸放置在17世紀宮廷芭蕾的建制體系中，較之古典時代通過制造肉體痛苦與公開懲罰的方式，呼吸技術的實施雖依然強制，且同為身體的、公開的、集體的，但卻更加隱秘，確切地說是以一種溫和的藝術方式對身體進行規訓并作用于人的內在精神。宮廷芭蕾在被凝視的過程中反作用于觀者對自身的質詢，從而將其轉化為統一的律令，作為新主體誕生后的生存準則。因此，呼吸技術揭示了17世紀隱秘而又瘋狂的權力編碼，其闡釋也在舞蹈實踐的基礎上得以擴充與挪移。