楊林現代戲的編劇特色
——以《浦東人家》為主要研究對象

張茈文

(上海師范大學 人文學院，上海 200235)

楊林主要作品有現代京劇《霸王別姬》，豫劇《常香玉》《女婿》《秦豫情》《花兒朵朵開》《我的青春我的愛》，呂劇《百姓書記》，滬劇《敦煌女兒》，淮劇《浦東人家》和話劇《紅旗渠》等。曾兩度榮獲“曹禺劇本獎”，三部作品榮獲“文華大獎”“文華編劇獎”、中宣部“五個一工程”獎，還獲得過中國話劇金獅獎、金獅編劇獎、田漢戲劇文學獎等。楊林借淮劇《浦東人家》來“講上海故事，傳播上海聲音”。該劇以改革開放為背景，講述了阿珍一家在上海生活的故事，展示了浦東、浦西兩岸人在社會變革中的奮斗歷程和精神狀態，通過跌宕起伏的人生經歷和日新月異的時代巨變闡釋了上海精神，塑造了新時代的上海女人形象。

一、扎根民間，凸顯戲曲的平民性

戲曲來源于民間，扎根于民間，汲取民間文化的營養而成長壯大。當下已經不再是戲曲的黃金時代，戲曲想要獲得長足的發展，必須與人民大眾保持血脈聯系。編劇應該站在群眾的審美立場上，在戲中替老百姓發聲，在舞臺上替老百姓說他們想要說的話。在電視電影肆行的21世紀，戲曲想要獲得一席之地，就必須保持民間特質，與人民群眾同呼吸、共命運，才能把握住時代的脈搏，以古老的形式演繹時代新故事。

楊林說自己是農民的兒子，他出生于廣袤的中原故土，從小汲取著民間的營養智慧。長大后從事過多種行業，曾順著自己的興趣愛好入了戲行，一路追尋夢想。作為當紅小生，曾在舞臺中央接受萬人掌聲，也曾因嗓子失聲而在舞臺下暗自垂淚。他曾在河南戲校學過三年的導演，也曾拉下臉面在村子里干過紅白喜事中的江湖“吹響器”。最不濟的時候，他還在浴室當過洗衣工[1](P100-103)。種種生活經歷磨煉了他，為他積累了豐富的社會閱歷。這些最基層的生活閱歷，讓他把根深深扎在了民間，能夠更多地了解百姓的疾苦，使其在塑造人物時對劇中人的喜怒哀樂感同身受。

無論是趣味小戲還是經典大戲，楊林的作品都有著濃郁的平民氣質。其小戲《挪界石》充滿了農村的田野氣息，生動而活潑，既符合生活常識，也具有藝術審美。大戲《紅旗渠》則是獻給父親的一部話劇作品。他的父親是文革前的讀書人，做過教師和演員，后來從事編劇工作。紅旗渠的修建是一項巨大的工程，楊林的父親和普通百姓一起見證了紅旗渠從無到有的過程，對其有著極為深厚的感情。楊林的《紅旗渠》以獨特的視角對林縣人民開鑿紅旗渠過程進行描摹，以全景的敘事方式展現了當地人民不畏艱苦、自力更生的創業精神，體現了楊林父親所贊許的百姓精神、民間力量。[2]

正是有著眾多復雜的工作經歷和豐富的人生閱歷，楊林的視角才與眾不同。同樣一塊材料，他往往能捕捉到別人所忽略的關鍵點，把握住劇本創作的突破口，借他人之酒杯，澆自己心中之塊壘。有些作品是他在現有劇目基礎上進行的再創作，往往是約稿方將別人啃不下來的硬骨頭扔給他,而他卻能另出新意。從《常香玉》到《謝延信》，再到《百姓書記》《紅旗渠》《河南擔》(后改名《秦豫情》)，都是如此。《百姓書記》是以真人真事改編而成的，楊林以原壽光縣縣委書記王伯祥為原型，塑造了一位全心全意為人民服務的縣委書記形象。劇中主角帶領百姓甩掉貧窮的帽子，走上致富的道路，最終將壽光縣打造成全國知名的“蔬菜之鄉”。楊林筆下的人物充滿了生活氣息，即便是縣委書記也是樸實無華的百姓。他始終扎根在民間，以筆開路來探索人民心中的故事，所以才講述了一個又一個成功的戲曲故事，塑造了一批富有典型性的人物形象。楊林除了上述關注民生的作品，還從上海人的生活入手寫成了《浦東人家》。

淮劇《浦東人家》是一部成功的現代戲，講述的是老百姓身邊的事，劇作從多方面讓人們感受到藝術來源于生活。該劇隨處可見“上海印記”，老一輩上海人觀劇后能勾起許多回憶。他們從劇中看到外灘情人墻、輪渡等一些上海老場景，也看到箍桶匠和裱糊匠等某些上海老的行業。戲劇里有浦東人家結婚時鄰居送澡盆、馬桶等習俗，能夠讓觀眾感受到濃濃的鄉土情結。劇作反映了上海普通人家在時代大變革中的心路歷程，面對未知的前途他們有過迷茫、有過擔憂，但他們最終還是大膽地抓住機遇迎來蛻變。這些心路歷程真實地記載了老一代上海人的拼搏過程，反映了時代發展與個人生活的密切關系。

楊林的劇作不僅在題材選擇上貼近百姓生活，而且劇作語言也頗本色自然?！镀謻|人家》女主人公阿珍在擇偶觀念上與眾不同，她為了愛情，情愿從市區嫁到農村。她認為嫁時貧窮不要緊，只要夫妻勤勞善良，總能依靠雙手來致富。其姑媽認為結婚應門當戶對，不舍得她從浦西城里嫁到浦東鄉下，于是對她講“寧要浦西一張床，不要浦東一間房”。編劇通過“一張床”與“一間房”的對比選擇，寫出了浦西之富有、浦東之貧窮，說明了改革開放前浦西人不愿意嫁浦東是人之共識。編劇將老百姓的坊間口頭語編入劇中，顯得親切自然，仿佛舞臺上演出的就是胡同里巷的家常故事。又如，阿林在回顧自己和阿珍從小一起長大的時候，情不自禁道：“我們倆一條弄堂同長大，兩根藤上倆苦瓜。同年同級學文化，一道插隊在農家。一人有淚二人撒，二人掙錢一同花。相依為命如姐弟，沒娘娃照應沒娘娃?！闭Z言通俗易懂，淺白如話，娓娓道來就有種打動人心的柔軟力量。兩個從小沒娘的苦命娃在苦難的生活里結下了深厚的情誼，不是親人勝似親人。所以他們才能在對方落難的時候，義無反顧地搭手相助，哪怕是傾家蕩產也在所不惜。打動人心的真情實感最為純粹，最有力量。雖然《浦東人家》語言樸實無華，卻總是洋溢著脈脈溫情。再如，阿林見阿珍時特意給她帶了浦東特產高橋餅，他作為一名鋼廠工人粗中有細：“擔心揉碎手中捧，害怕落灰包三層。層層打開你細細品，心誠莫嫌禮物輕。”簡簡單單幾句唱詞，顯示出他的壯漢柔情。

楊林采用趨近平民氣質的大眾話語寫劇本，淺白如話，卻意蘊深刻。以樸實無華的語言，講述深刻動人的百姓故事，成為了他獨樹一幟的語言特色。這也是楊林現代戲平民性的體現之一。

二、刻畫市井人物，描摹時代精神

現代戲應以時代生活為描摹對象，來創造優秀作品。過去一直有人嘗試利用戲曲的程式化等表現手法來展現當代生活，誠如李祥林在《中國戲曲的多維審視和現代思考》一書中所述：先天的遺傳基因使然，無論表現手法還是題材選擇，不管人物塑造還是情節提煉，戲曲在敘述往古故事上擁有更厚實的藝術基礎和更明顯的技巧優勢。我國戲曲劇壇上活躍著大量古代劇目，而精品現代戲除了特殊時代造就的“八個樣板戲”之外，可以傳世的經典劇目可謂少之又少，優秀的現代戲編劇更是鳳毛麟角。[3](P20)

楊林是在現代戲田園里辛勤耕耘的編劇，他的作品多寫時人時事，具有濃郁的時代感。他通過各行各業的小人物來描摹整個時代的精神，具有審美價值。他憑借現代戲獲得中國戲劇獎·曹禺劇本獎、文華劇作獎、中宣部精神文明建設“五個一工程”獎三項國家級大獎，話劇《紅旗渠》，京劇現代戲《霸王別姬》，豫劇《常香玉》《謝延信》成為戲劇界的名作，在全國觀眾中引起了強烈反響。這些劇本的共性是從當代的身邊小事寫起，折射出時代的大變化。無論是《紅旗渠》從林縣百姓入手，還是《霸王別姬》從戲曲演員入手，都采用了以小見大的寫作手法，從一個人、一個地區、一個行業的現狀寫起，展現了一批人、多個地區、各行各業所共有的精神風貌。

文化與政治息息相關，文藝作品應當忠實地反映時代思想。如果說孔尚任的《桃花扇》是“借離合之情，寫興亡之感”，那么《浦東人家》就是“以市井之事，寫時代之變”。20世紀八九十年代的上海正處在改革浪潮的前端，《浦東人家》真實地記錄了那個時代的氣息與脈搏。楊林在改革開放的大背景下，以“開發浦東”為切入點，通過上海普通人家的喜怒哀樂，反映時代浪潮。這些上海普通人的生活變化實際上是浦東的生活變化，這些普通人的經濟增收也是浦東的經濟發展。通過浦東這一小地方的發展變化，暗喻改革開放給上海帶來的巨變。

改革開放與每個家庭息息相關，每個人都能切身感受到其所帶來的益處。《浦東人家》以戲曲的形式反映了改革開放所帶來的物質與精神的雙重變化。國是最大的家，家是最小的國。觀看《浦東人家》更能讓人明白家與國的關系，正是千千萬萬個小家庭構成了我們偉大的祖國，國家的好政策也能惠及無數個家庭。生活在最底層的老百姓，他們對社會變化有著最深刻的體驗。國之政策是甘霖普潤大地，還是苛政猛于虎，他們有著最切身的體驗。編劇楊林在接受采訪時談到,“大多數的小人物都是被歷史的車輪推動著向前,他們雖然經歷了大變革,但卻不是弄潮兒,他們并沒有非常清晰的生活目標,沒有多么高遠的志向,但他們是改革開放的親歷者和見證者,他們的思想、觀念因為時代的變革而發生了改變?！盵4]《浦東人家》從百姓的尋常生活寫起，探析百姓的內心憂樂，以普通人的生活故事和情感糾結來反映時代的變遷，這是懷著情感來創作文學，這樣的戲曲作品是能夠打動人心的。在大浪淘沙的歷史長河中，重要的歷史節點都會促成社會的變革，歷史的脈搏里有著普通人的跌宕沉浮。古人曾經將時代的變遷寫入詩詞，故而有唐杜甫之“三吏三別”。也曾將朝代興亡寫成悲歡離合的戲，故而才有了盛演不衰的《長生殿》與《桃花扇》?；磩　镀謻|人家》以市井之事，寫時代之變，同樣具有深刻的文化價值和歷史意義。

楊林將這種以小見大的寫作手法廣泛運用于他的現代戲創作中，他在《常香玉》中通過常香玉這一藝術家個體，描摹了千千萬萬戲曲從業者的艱辛不易，寫出了戲曲演員在學戲演戲過程中夏練三伏、冬練三九的刻苦努力，在傳承戲曲文化的道路上堅守著“戲比天大”的職業信念。又如女性題材劇《敦煌女兒》，故事的主人公是上海女性樊錦詩，但是作者謳歌的對象也包括上一代駐守敦煌的學者常書鴻、段文杰等人，乃至不朽的敦煌精神。廣大科研工作者來自全國各地，雖然性別、年齡、身份、地位等有著諸多不同，但是他們對于敦煌有著同樣深沉的愛。正是這份廣博深沉的愛，讓他們扎根在敦煌，埋頭在莫高窟一干就是一輩子。

三、獨立自主、堅韌不拔的女性形象

當代劇作家描寫女性的劇本很多，如羅懷臻寫了昆劇《班昭》、京劇《蔡文姬》，郭啟宏有昆劇《李清照》、話劇《花蕊夫人》，魏明倫有川劇《潘金蓮》、《中國公主圖蘭朵》。但是這些劇作家筆下的女人，大多是歷史上確有其人。編劇在歷史真實的基礎上，結合民間傳說，運用現代編劇手法進行舊題新作。故上述作品局限于對老故事的重新剪裁，而不是契合時代的今人原創。黃梅戲《徽州女人》雖然并非改編古本之作，反映的依然是封建禮教對于女性的多重壓迫與折磨，凸顯的是女性對于命運不能自主的無可奈何。

楊林筆下的女人充滿了時代氣息，她們兼顧愛情與工作，綻放著獨立自主的光芒，展現出堅忍不拔的品格。無論是守護愛情而創業的《浦東人家》，還是熱愛工作而癡迷莫高窟的《敦煌女兒》，她們都有著獨特的魅力。而這兩部劇的主人公都是上海女性，她們是心中有愛且熱情向上、積極努力、敢于擔當的上海女人。故而，《敦煌女兒》中的樊錦詩為了工作從繁華的大上海來到荒涼的莫高窟，《浦東人家》中的阿珍為了愛情從富貴的浦西嫁到貧窮的浦東。

阿珍這種輕物質、重精神的擇偶觀念，正是新時代女性追求婚姻自由的戀愛觀。古人有“易求無價寶，難得有心郎”[5](P308)的詩句，阿珍的選擇說明了有情郎比無價寶更為可貴。她喜歡的是他“遇事不急、辦事穩重、說話不快、舉止從容、憨憨厚厚、慢慢騰騰、謹謹慎慎、輕輕松松。悠悠閑閑很隨性，實實在在暖如風?！笔聦嵶C明，阿珍果然沒有看錯人?；楹髢蓚€人恩恩愛愛過日子，一心一意地把家打理好。二人在精神上高度契合并尊重彼此，他們是心心相印的愛侶，夫妻齊心合力開辦豆腐廠，生意紅紅火火。然而世事無常，阿珍沒有血緣的發小阿林欠下巨額債務逃走，讓阿珍幫忙頂一頂。這時候丈夫阿德毅然選擇站在妻子一邊，拿出兩個人起早貪黑的所有積蓄來幫阿林還債。丈夫的信任與理解，給了阿珍莫大的寬慰。后來阿德因為意外事故不幸成為植物人，阿珍寸步不離地守護在床邊，精心照料。在金錢和精力都消耗殆盡的時候，眾人勸她放棄對阿林的治療，她仍然堅定地守護丈夫，等他醒來。無論再苦再難，哪怕是賣房子墊付醫藥費，她也不放棄與自己同甘共苦的丈夫。她就是這樣一個堅強的女人，再大的困難都壓不跨她松柏般的精神。正是這樣一份至死不渝的堅守，換回了阿德的起死回生。

這種獨立自主、堅忍不拔的品性也體現在另一位上海女人身上，那就是楊林筆下《敦煌女兒》的主人公樊錦詩。她初到大漠的時候是剛走出北大校門的小姑娘，一個人提著包裹就幾千里路地直奔敦煌。她不知道這一來，就再也舍不得離開這方神奇的土地了。這里有令她癡迷的敦煌藝術，這里有莫高窟的飛天仙女和禪定佛陀，這里有等著她守護傳承的千年文明。風華正茂的上海姑娘來到這茫?；哪?，經受了重重考驗，在眾人質疑與期待的目光中她堅定地把根扎在敦煌，傾注一生心血成為真正的敦煌女兒。當然，她之所以能這樣心無掛礙地全心全意撲在敦煌的工作上，這與她得遇良人有個好丈夫密不可分。他們夫妻也曾有過異地相隔的生活，但是丈夫彭金章為了支持她的工作，毅然從武漢調到敦煌。自此，工作與家庭得以兼顧，夫妻同心為敦煌奉獻了一生。

楊林塑造女性不僅僅停留在淺層次的敘事上，他擅長通過事件把握人物的靈魂和精神。如在現代豫劇《常香玉》中他通過常香玉離家學戲時與父親的三問三答，凸顯了她學戲的決心。常香玉決心學戲，被族人逐出家門。臨行前，爹爹問她：“咱這一走，你可連個家都沒有了，你不會怪爹吧？咱這一走，你可連個姓都沒有了，你不會恨爹吧？咱這一走，你可連個祖宗都沒有了，你不會埋怨爹吧？”常香玉回答：“爹，我不怪你，我不恨你，我不埋怨你。”簡短的問答，卻蘊藏著堅定的力量?！冻Ｏ阌瘛芬粍〈蚱茣r空，讓青年常香玉與老年常香玉得以在不同時代的場景間靈活轉換，這種跨越時空的心靈對話，讓觀眾通過獨特的視角來了解常香玉，讓觀眾見證一個女子的成長軌跡，見證一代大師的人生歷程。她不是生來就是豫劇皇后，而是靠著自己的勤奮努力和堅忍不拔的信念一路走來，支撐她度過重重困難的是她內心里對戲曲深沉的愛，對于舞臺無限的癡迷與留戀。

四、美玉微瑕，方顯真實

楊林寫了多部現代戲，他所塑造的人物都是有血有肉經得起推敲的。以《浦東人家》為例，他刻畫了一個美玉微瑕的主人公，真實而感人。主人公阿珍是一個勤勞善良而堅忍不拔的上海姑娘。她不顧貧富差距嫁給了自己看中的浦東工人阿德，在眾人的不理解中，她從浦西的城市走向了浦東的鄉下。雖說貧賤夫妻百事哀，但是她更相信勤能致富的樸實道理。后來，發小阿林遭難，阿珍把自己起早貪黑掙來的積蓄傾囊拿出，只為了給一個并無血緣關系的人還債。這期間她也曾猶豫過該不該替人消災，也徘徊過、迷茫過、無助過，但最后她還是義無反顧地搭救困境之中的阿林。這也正是編劇的高明之處，他沒有把女主人公塑造成一個道德至上的圣母形象，她并不是以救世主的大無畏心態來解救苦難者。她有一個正常人的七情六欲，會在天降災禍的時候迷茫無助，也會在痛苦無依的時候輾轉難眠，更會在走投無路的時候搶天呼地。這，才是一個真實的有血有肉的人物。眾所周知的《三國演義》塑造了許多栩栩如生的人物，然而魯迅評曰“欲顯劉備之長厚近似偽，狀諸葛亮多智而近妖”。一部好的文藝作品，不僅是要塑造立得住的人物，更要雕琢人物的真實感?！镀謻|人家》寫的是平常人家事，塑造的也是平常人家的女子形象。編劇既賦予了她男人般敢于擔當的勇氣，也不曾失卻她身為女子的柔弱敏感，這才是編劇的高明之處。

《浦東人家》塑造了真實的阿珍，但是阿珍身上的品質并不僅僅局限于阿珍這一個體，她是千千萬萬個上海女人的縮影，體現了無數上海人的共性。劇中阿德是個有擔當的好丈夫，面對妻子對發小阿林的患難相助，本不富足的他選擇了理解與支持，成為了妻子最堅強的后盾。雖說劇中阿珍一家或許多少有些“陰盛陽衰”，但是女強男弱未嘗不是疼愛妻子的表現！至于阿林，他敢闖敢干，但是在春風得意之時也有年少輕狂的毛病，故而才有了后面的避禍而走。但阿林不是忘恩負義的小人，他發跡之后對于阿珍夫婦知恩報恩。在阿德住院期間，在阿珍無助之時，他重金回報這對夫妻當年的救助之恩。戲中人物有情有義，患難之際體現出鄰里一家親。該劇三個主要人物都不是美玉無瑕，然而恰恰就是那么一點點不足才顯得人物的真實而可愛。

五、主旨思想具有廣泛的教化意義

我國戲曲自古以來就擔負著高臺教化的作用，一部作品應當有自己的精氣神才能在舞臺上立得住。觀看楊林的劇本，能看到普通老百姓的悲歡離合，他站在群眾的立場上講述群眾的故事，反映了老百姓的渴望和樸實的人間真情。楊林的劇作多次獲得“五個一工程獎”，由此可見他的劇目具有教化意義。無論是《紅旗渠》所展現的“紅旗渠精神”，還是《百姓書記》中所凸顯的全心全意為人民服務的宗旨，都能予人以精神的洗禮。此外，獻身敦煌的樊錦詩，也讓我們看到《敦煌女兒》奉獻科研的學者精神。

觀眾從《浦東人家》主人公身上可以看到人心道義，看到堅韌不拔的品格和迎難而上的精神。本是弱女子的阿珍面對災難，堅韌不屈；面對愛情，不離不棄；面對友情，重信守諾。這不僅是阿珍個人的品格，也是上海人的優秀品質。此外，還有阿德的善解人意，阿林的知恩圖報，孔老板的豪爽俠氣，鄰里之間的互助友愛，都是這部戲打動人心的地方。

《浦東人家》的亮點在于整部劇中并沒有絕對的壞人，但是編劇卻寫出了跌宕起伏的戲曲故事。我國的戲曲向來都是愛憎分明，但是這部戲里沒有壞人從中作梗，劇中人物卻有著受限于命運自身的無奈悲喜。無論是當初阿林避禍而走，將爛攤子甩給阿珍，還是后來討債人孔老板找上門來逼債，這里面都沒有一個絕對的壞人。阿德因意外事故成為植物人，阿珍筋疲力盡地照顧他時，討債人孔老板又變成了幫助他們的孔大哥。他為阿珍的人品所折服，先資助她辦豆腐廠，后又免去了她巨額的欠款。發跡之后的阿林，在背后默默關懷著落難的阿珍一家。雖天道不公遭磨難，但人間有愛終于喚起了沉睡的植物人阿德。于是阿德拿起報紙，又開始了觀眾熟悉的讀報情節。全劇兩個小時共有四次讀報情節，不僅烘托了溫馨氣氛又推動了劇情發展，讀報這一情節設置的非常巧妙。當然該劇也有不足之處，阿德剛剛由植物人醒過來就能下地走動，這不符合病人恢復身體的正常速度，顯得操之過急。

一花一世界，一葉一菩提。我們能從《浦東人家》中的一個人、一個家庭的跌宕起伏中看到時代的波瀾壯闊。雖然個體與家庭是渺小的，但他們傳遞出的時代精神是偉大而溫暖的。我們也從《浦東人家》這部戲中可以看到楊林在現代戲方面的編劇特色。楊林遵循藝術規律進行戲劇創作，他不僅能講好戲曲故事，善于運用戲劇手法來塑造劇中人，他還重視劇本所傳達的思想意義，擅長通過編劇技巧來藝術化地傳達主旨思想，為進一步升華主題奠定基礎。