淺談浙一師時期李叔同的音樂創作與教育

朱 丹

引 言

李叔同先生一生成績斐然，他在藝術上的成就囊括了音樂、書法、繪畫、篆刻、詩文等各個領域，學堂樂歌則代表了其音樂領域上的成就。按照李叔同的個人經歷，其學堂樂歌的創作可以分為四個階段。

第一階段：李叔同先生音樂事業的起步，以1905年6 月由上海中新書局國學會發行的《國學唱歌集》為標志。

第二階段：李叔同學堂樂歌創作的里程碑，以1906年創刊于日本，發行于上海的中國最早的一本音樂期刊——《音樂小雜志》為標志。

第三階段：李叔同學堂樂歌創作的高峰期，以1912至1918 年任教于浙江省立第一師范學校為標志。

第四階段：弘一大師學堂樂歌創作的延續，以《清涼歌集》為標志。

以上四個階段中，以李叔同任教于浙江省立第一師范學校這一階段的創作作品數量最多、藝術水平最高，最能代表其學堂樂歌的成就。因此對于李叔同學堂樂歌的研究，其在浙一師時期的創作是最有代表性也是最具價值的。

一、學堂樂歌的創作

根據《李叔同——弘一法師歌曲全集》里所收的歌曲統計，他在這一時期創作的歌曲有36 首之多，按照創作方式可以分成以下幾類：

1.由其作曲的作品：《南京高等師范學校校歌》《浙江省立第一師范學校校歌》《春游》《留別》《早秋》。

2.選曲填詞作品：《送別》《憶兒時》《人與自然界》《西湖》《秋夜》《落花》《長逝》《悲秋》《春夜》《夢》《豐年》《冬》《鶯》《采蓮》《幽居》《歸燕》《月夜》《幽人》《月》《朝陽》《天風》《晚鐘》《秋夜》。

3.選曲配詞作品（即詞曲均非李叔同本人所作）：《涉江》《阮郎歸》《送出師西征》《秋夕》《夜歸鹿門歌》《清平調》《利州南渡》《廢墟》（其中《涉江》為吳夢非配詞、《廢墟》為吳夢非作詞）。

這些歌曲幾乎占據了李叔同學堂樂歌總數的一半。①無論是從數量還是質量上來看選曲填詞的作品最能夠代表李叔同學堂樂歌的藝術水準。

這36 首作品按照其主題內容可以大約分為四類：愛國歌曲、校園歌曲、抒情歌曲和哲理歌曲。

愛國歌曲：《利州南渡》《涉江》《阮郎歸》《送出師西征》《秋夕》《夜歸鹿門歌》《清平調》。也有學者為這七首歌取名“古詩詞配曲”。

校歌：《南京高等師范學校校歌》《浙江省立第一師范學校校歌》

抒情歌曲：這部分作品最多也是其歌曲中的精華，以《送別》《憶兒時》《春游》為代表。

哲理歌曲：《落花》《晚鐘》《月》

雖說李叔同學堂樂歌數量最多也最具藝術水準的作品的旋律并非本人創作，而是從歐美、日本等國家音樂作品中挑選的，但卻并非完全的拿來主義。他從眾多的西方音樂作品中挑選出曲調優美、旋律感強的作品，根據音樂的情感，用自己創作的詩詞作為歌詞，用開放的文化視野創作出適合學生乃至大眾傳唱的歌曲。這種二度創作與今天選詞填曲的音樂創作方法有著異曲同工之效。此外，他的借景抒情的創作特點也對之后的音樂創作產生了深遠的影響。

以今天的眼光來看李叔同作曲的音樂作品，其結構多為三段體或四段體，旋律節奏缺少變化，顯得較為簡單。但從他所處的時代背景來看，他是近代第一批出國學習音樂并將所學應用于音樂創作和教育方面的學者，他將西方音樂帶入到中國，為中國的音樂注入了新的生命，他采用西方的作曲技巧、樂器和理論為中國的素材譜曲，有別于之前中國傳統的說唱、戲曲、器樂曲，可以說李叔同是改變中國音樂發展方向的先驅，使我國音樂歷史進入了一個新的時代。他的作品不僅在當時代表著學堂樂歌的高度，也引領著后來的音樂家們的創作方向。

二、李叔同浙一師時期的教育

李叔同的學堂樂歌是中國近代音樂史上濃墨重彩的一筆，其在浙一師擔任6 年的音樂教師經歷也讓其在音樂教育上取得了世人矚目的成就。

1.先進的教育理論

李叔同是國內第一位用五線譜作曲的人，早在1906年春，他在日本編《音樂小雜志》，即在《昨非錄》文章中說“十年前日本之唱歌集，或有用1234 之簡譜者。今者自幼稚園唱歌起，皆用五線譜。吾國近出之唱歌集與各學校音樂教授，大半用簡譜，似未合宜。”②于是他在《音樂小雜志》中詳細介紹了五線譜的識譜方法，并采用五線譜的記譜方式發表了歌曲作品，在之后其音樂創作和教學生涯中均使用和推廣五線譜。雖然只是兩種不同的記譜方式，但卻是涉及音樂學習是否科學的重要問題。此外，他在浙一師任教時還講解和聲、對位等音樂理論。由此可見，李叔同先生早在一百多年前就意識到五線譜和音樂理論對于音樂學習的專業性和重要性。

2.培養了一批卓越的藝術人才

李叔同在浙一師學校的六年任教，穩定的工作環境和自日本學成歸來具備的更高的音樂素養，使其不僅創作出了其生涯中最優秀的音樂作品，更重要的是在這期間他培養出了一大批卓越的藝術人才，如：劉質平、豐子愷、吳夢非、潘天壽、曹聚仁、李鴻梁、朱酥點、傅彬然等等，這些人后來也投身于藝術教育或創作中，為中國后來的藝術教育與發展做出了不可磨滅的貢獻。這正如1936 年，夏丏尊在提及弘一大師從事音樂教育的功績時曾寫道的那樣“迄今全國為音樂教師者，十九皆其薪傳。”

李叔同在出家之后對自己的教育工作也有過自我評價：“任杭教職六年，兼任南京高師顧問者二年，及門數千，遍及江浙。英才蔚出，足以承紹家業者，指不勝屈，私心大慰”③作為一位對任何事都極其認真“做一樣，像一樣”的人，能夠對自己做出此等評價可見其在培養人才方面的卓越貢獻。

3.藝術教育與人格教育并重

藝術教育是一種“美”的教育，這種美不僅指藝術形式，更指精神、人格的美，只有成為一位“美”的人才能創造出美的作品。李叔同先生用“言傳”踐行了藝術教育，為我國培養出了一大批音樂藝術人才，而用“身教”踐行了人格教育，實現了真正意義上的“美育”。

他的許多學生在以后的回憶中對此都有深刻的描述。如吳夢非在《弘一法師和浙江的藝術教育》一文中說：“弘一師的誨人，少說話，主行‘不言身教’，凡受過他的教誨的人，大概都可以感到。雖然平時十分頑皮的，一見了他，或一入了他的教室，便自然而然地會嚴肅恭敬起來了。”④曹聚仁在《李叔同先生》一文中這樣寫道：“在我們的教師中，李叔同先生最不會使我們忘記。他從來沒有怒容，總是輕輕地像母親一般吩咐我們。……他給每個人以深刻的影響。伺候他的茶房，先意承志，如奉慈親……”⑤這些誠如豐子愷所說“他是一位‘實行人格感化的大教育家’。”

三、李叔同的音樂教育觀對當今音樂教育的啟示

李叔同之所以被世人稱為近代音樂教育先驅，與他的“先器識而后文藝”的教育思想和科學嚴謹的教學方法是分不開的。

1.“先器識而后文藝”的教育思想

李叔同先生一生都非常注重人格的教育，他認為一個藝術家必須首先注重人格修養，之后才應該是文藝技術，因此他堅持并踐行“應使文藝以人傳，不可人以文藝傳”的思想。他在教育中的不言身教和對任何事情持有的認真態度就是對“先器識而后文藝”思想的最好證明。

豐子愷在《為青年說弘一法師》一書中回憶道：在教學上，“他認真地對待每節課。為了使每節50 分鐘的課有充實豐富的內容，他總要花上半天的時間去準備，而且事先總把課中所要講的內容都寫在黑板上，并做好一切課前準備；為了培養每個學生的時間觀念，他總是在上課鈴聲響起之前就端坐在講臺上‘恭候’學生。”這種對教學的認真態度使原先對待藝術課很隨意的學生在后來的課上決不敢遲到，往往上課鈴未響，先生學生都已到齊。學生對待藝術課前后態度的巨大反差正是由于李叔同先生自己先對待藝術課持有的認真態度影響、感染了學生。李叔同先生的教育經歷告訴我們教師對待藝術首先自身要有正確的定位，不可因為學生剛開始的不重視就采取隨意甚至放棄正規教學的態度。

其好友夏丏尊也曾回憶道“他教的是圖畫音樂二科，這兩種科目，在他未來以前是學生所忽視的，自他任教以后就忽然被重視起來，幾乎把全校學生的注意力都牽引過去了。課余但聞琴聲歌聲……這原因一半當然是他對于這二科實力充足，一半也由于他的感化力大。只要提起他的名字，全校師生以及工役沒有人不起敬的。他的力量全由誠敬中發出，我只好佩服他，不能學他。”⑥

夏丏尊先生提到的情形與今天的學生對待音樂圖畫的態度相差無幾，雖說導致這類的原因不盡相同，但是現狀卻是相似的。學生從忽視藝術課轉變為“課余但聞琴聲”，這中間的巨大反差的原因在于李叔同先生“器識”“文藝”二者的兼顧。我想這兩點對于今天的音樂教育來說仍有借鑒意義。作為一名教師，首先要是一位品格端正、給予學生良好影響的人。親其師信其道，教師的人格魅力無論是對學生的品格塑造還是其專業的發展都具有深遠的影響。其次作為一名音樂教師，必須具備音樂專業領域里的能力和素養。音樂教師應該接受嚴格的音樂學科教育，具備良好的唱歌、辨音、彈奏、編排等能力，如此音樂教師的課程才能有強烈的藝術感染力，才能讓學生切身感受到音樂的魅力，對音樂逐步從感興趣向重視、熱愛音樂的方向轉變。

2.科學嚴謹的教學方法

李叔同早在1906 年出版的《音樂小雜志》中就對音樂學習的態度和音樂中的音準提出了科學的見解——“寧可生，不可滑。生可以練，滑最難醫”；“初學歌唱者，以琴和之，殆發音既準，則琴可用可不用也”；“唱歌發音宜平，忌傾斜”。對教學進程一事他也提出了循序漸進的教學原則。如：“唱歌者當先練習音階與音程”；“學琴者當先練習之教則本”（初學風琴者大半用風琴教則本Organ Method）⑦。在浙一師時期的教學中此教學方法成為他音樂教育的指導思想。他對音樂基本技能教育的重視在他的學生傅彬然《憶李叔同先生》中就曾寫道：“先生的儀態，平靜寧謐，慈和親切，但望之卻又莊嚴可敬。……教唱歌，著重于音程練習，音調或拍子有些微不可拍、不和諧的地方，非得重唱過不可。教彈琴，多在課外時間；初學時特別著重于基本的指法練習。指法有一點點錯誤，拍子有一點點不準確，先生就輕緩而和悅地說：‘蠻好，蠻好，明天請再彈一遍。’一定要達到完全準確的地步才得‘通過’。”

作為一名音樂教師，深知音準、節奏、節拍這些基本要素在音樂中的重要性，稍有差池就會讓音樂變的不和諧甚至怪異，音樂的美感更是無從談起。李叔同先生堅持的循序漸進的教學方法與原則對當下音樂教育更具現實警示意義。現下許多音樂培訓機構甚至學校音樂教育都存在揠苗助長的教學現象。低級別曲目沒學幾首即彈唱高難度曲目的；剛學一年半載就去考專業音樂學校，唱歌高音基本靠吼，彈琴快速部分就糊弄，如此現象何以讓學生去體會音樂的美。音樂是感性的，每一個人對音樂都有自己的理解與感受，但同時音樂也是理性的，它的學習與訓練必須遵循科學規律，欲速則不達，只有遵循循序漸進的教學方法才能夠培養出技藝卓群的人才。

李叔同先生以其“先器識而后文藝”的教育思想和科學嚴謹的教學方法為中國培養出了最早的一代藝術家和音樂教育家，又經他們傳播拓展，逐漸形成今天的藝術教育氛圍。他對中國的藝術發展和藝術教育的深遠影響是史無前例的。

注釋：

① 陳凈野.李叔同學堂樂歌研究[M].中華書局, 2007.

② 李叔同編：《音樂小雜志》，1906 年2 月8 日在東京印刷，2 月15 日在上海發行。

③ 致李圣章信，見林子青編《弘一法師書信》，三聯書店1990 年6 月第一版，載陳星《李叔同浙一師時期的藝術教育實踐——兼論李叔同受用人體模特進行美術教學的時間》

④⑤ 《弘一大師全集》第十卷，福建人民出版社1993 年版，載劉繼漢《弘一大師在美學上的地位》

⑥ 夏丏尊.弘一法師之出家,見《夏丏尊文集》（平屋之輯）[M].浙江人民出版社,1983.

⑦ 陳凈野.李叔同學堂樂歌研究[M].中華書局, 2007.