從接受美學角度看戲曲觀眾的重要性

吳小俠

摘 要：接受美學的核心思想是從受眾出發，從接受出發。中國戲曲是一種以觀眾為中心的藝術形式。觀眾的接受和闡釋，成為戲曲活動的有機組成部分。無論是劇作者還是表演者均充分尊重并重視觀眾的地位;另外，觀眾作為戲曲活動的參與者和接受者的雙重身份，極大地影響了戲曲劇種的興衰、劇目的存留及演藝風格的變化等諸多方面。

關鍵詞：接受美學;觀眾;戲曲

接受美學理論由德國H.R.堯斯教授在20世紀60年代提出，其“從受眾出發，從接受出發”的核心思想與中國戲曲“以觀眾為念”的創作、表演理念不謀而合。

包括戲曲在內的舞臺藝術需要觀演之間現場交流。不同于小說、詩歌、雕塑等藝術形式的創作和觀賞不必同步進行，對戲曲來說，觀眾是否參與直接影響著創作的進行和開展。因此，中西方有識之士不約而同地認為“觀眾是戲劇的上帝”“看官是圣賢”，表現出對觀眾的極大重視。

但是，由于創作表演理念不同及對舞臺演出的定位不同，中國戲曲與西方戲劇又有一些明顯區別：在劇本創作和舞臺二度創作階段，中國戲曲遵循著為觀眾服務、以觀眾為本的原則，西方戲劇則奉行以演出為中心的創作思想;在觀眾欣賞接受階段，中國戲曲虛擬化、程式化的特點，使觀眾的欣賞過程同時也成了創作過程;觀眾與舞臺表演良好互動，培養了他們的自覺參與意識和能動地行使評判職權的主人翁意識。這種情況就像堯斯教授對讀者閱讀作用的解釋，“永遠不停地發生著從簡單接受到批評性的理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新的生產的轉換”[1]。

一、戲曲觀眾的重要地位

接受美學是主體性美學，是研究讀者的積極性、主動性和創造性的美學。在這里，更強調讀者的參與作用，認為讀者是使本文價值得以實現的重要因素;對戲曲來說，觀眾是戲曲存在的根基和土壤，沒有了觀眾，戲曲就會失去價值和存在的依據。演出時觀眾同步參與的重要性自不必說，劇本創作時觀眾的潛在影響也如影隨形。

“文學作品從根本上講注定是為這種接受者而創作的”[2]。戲曲創作尤其如此，劇作家在精心組織故事時，還善于琢磨觀眾的心理。他們會為觀眾欣賞提供便利條件：不使用縱橫交錯的多條線索，而是采用“一人一事”的結構法;避免佶屈聱牙的語言，而使用明白如話的性格化、生活化語言;在細節上，也心思縝密地運用一系列編劇技巧，如：角色的自報家門、丑角自我暴露式的上場詩、人物“哎呀且住”后的內心活動……觀眾無須費盡心思地琢磨人物之間的復雜關系、劇情的走向、主人公的結局等，只需集中注意力欣賞舞臺表演。

戲曲演出是臺上演員和臺下觀眾共同完成的事情。形神兼備、以形寫神的傳統美學思想，戲曲程式化、虛擬化的藝術特色，決定了演員在表演時既要體驗又要表現，要在角色和作為演員的自己之間不斷游走，既要深入角色內心，又要清楚自己的身份，讓觀眾最大程度地接受自己對角色的處理和表現，并從中得到審美享受。

戲曲史上那些卓有成就、演藝特色鮮明的演員，從來都是將觀眾放在第一位。梅蘭芳先生根據演出場地的大小調整自己演出時動作幅度的大小;必要的時候可以適當修改劇情;荀慧生先生早年根據劇場燈光的明暗而調整自己妝容的濃淡，以使各個劇場的觀眾都能夠看到一個漂亮可愛的花旦形象;“江南活武松”蓋叫天先生在表演不同情境下的武松時，既能夠考慮到演出動作的“真”，又重視動作的“美”。如《武松打店》一戲，在表現武松雙手被銬住躺在床上（桌子）睡覺時，蓋先生一改生活中慣常出現的平躺睡姿，而是采用側身面向臺下的姿勢，右手握拳支著頭，左手握著右臂，形成一個穩定的三角形;兩腿彎曲，一豎一橫盤，又形成一個三角形。當劇中孫二娘摸向床邊時，武松猛然將眼一睜，將腳朝上一蹬，蹬腳的同時人就坐起來了。這一連串的緊急情況和人物快速反應下的一連串動作及表情，觀眾都完整、清晰地看到了，因為演員自打一上臺起，就清楚自己是演給觀眾看的，從躺在床上的姿勢，到一睜眼時的機警，都照顧到了觀眾的欣賞方便。否則，如果武松只是平躺在床上，則睜眼時表現出的機警觀眾是看不到的。關鍵性動作如果欣賞不到，觀眾對人物的認識和評判就會出現偏差，演員的表現力也就大打折扣。知名花臉演員侯喜瑞說：“做任何一個動作或是亮一個相，要使四面八方都能覺得好看……比如我們表演一個指天的動作，當抬手時就得要考慮到觀眾是否能清晰地看到你面部的神氣……所以設計動作時必須要照顧到臺下觀眾，演員決不能忘記臺下的觀眾在看你的表演”[3]。

接受美學理論認為，一部作品的價值體現在兩個方面，一是在作品本身，二是在讀者閱讀時的增補、豐富。同樣，一部戲的價值也在于劇作本身和觀眾觀賞時的理解接受。演員用心良苦的處理和表達方式，如果得不到觀眾的理解、關注和認可，這樣的演出就不完整，戲曲內在的意義就難以得到實現;演員的表現只有經過觀眾的解讀和接受，才是真正意義上的戲曲演出。

二、戲曲觀眾的重要作用

“期待視野”是堯斯接受美學理論的一個重要概念。期待視野是“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或現在結構”[4]，包括“思想觀念、道德情操、審美趣味”及“直覺能力和接受水平等”[5]，意味著讀者在閱讀作品前，對作品的某些方面所發生的主觀定向性期待，是讀者既有的認知結構模式和思維定式。

在戲曲演出階段，一方面觀眾長期以來形成的價值觀及興趣愛好等構成了審美接受過程中的期待視野，如喜歡看哪個劇種、哪一類的戲、哪個流派的戲，這些都將極大影響觀眾對戲曲演出內容及形式的接受效應;另一方面，觀眾按照既定的期待視野去審視舞臺演出，并能動地進行相應的選擇。這些本身就是觀眾的審美期待決定的結果。每個時代的觀眾都有一定的期待水平，每個觀眾都在一定的期待視野下實現對舞臺演出的理解，并不斷拓展和延伸，進而建立新的審美標準。

觀眾期待視野的滲透力量，觀演互動的良性循環，“觀眾是上帝”的服務理念，極大地影響了中國戲曲宏觀上的走向和微觀上的調整，以富有民族化的風格特色，走著不同于西方近現代戲劇的發展之路。

“我們看戲的經驗也是歷史地培養起來的，從不會看戲到懂得看戲要有個實踐的過程”[6]。經常進出劇場觀看演出、又受著相同的文化氛圍和時代精神影響的中國觀眾，往往可以輕松自如地接受并理解臺上的表演，并對演出的內容和形式有一定的鑒別能力，使演出的意義得以實現：《秋江》中老艄翁做撐篙、解纜、劃船等動作時，并不曾明白說出自己在干什么，但觀眾看得清楚明白，甚至會產生類似暈船的感覺;《三岔口》中任堂惠和劉利華在燈火通明的舞臺上開打，但他們的動作眼神分明讓觀眾感到了眼前是伸手不見五指的黑暗;《拾玉鐲》中孫玉嬌清晨起來一系列喂雞、數雞、繡花等動作，觀眾不僅看懂了，而且還感覺出了人物的活潑可愛……這些程度不同的領悟和體會，就是對作品意義的解釋。

戲曲的寫意性特點，使得舞臺上處處都有“空白點”和“未定點”，觀眾的欣賞接受過程就是填補空白和使表演具體化的過程，也是對舞臺演出的闡釋過程。如果缺少接受和闡釋能力，作品內在的意義就難以被發現。如《中國演劇手冊》一文的作者阿蘭，將舞臺上演員做的一系列洗馬、喂食、加鞍的動作認為是“好像在開門和窗，并且用力打掃房間”，將另一場戲中人物在廟里敲鐘的動作認為“又在洗另一匹馬了”[7];清代道光年間朝鮮使節樸思浩說自己初次觀看京劇時，“坐如泥塑人，不識何狀”[8]。這兩個例子說明，外國觀眾在欣賞中國戲曲時，因為缺少接受能力和期待視野，因而，再精彩的演出也沒有實現其意義。

接受美學一方面認為作品的意義需要讀者的參與才能更好地實現，另一方面又認為作品和讀者之間是一個雙向的交流活動，作品中尚有空白因素需要喚起讀者對它加以填補，而所謂填補就是指讀者充分發揮自己的想象力，以其豐富的積累和預期與作品的思想發生持續的相互作用。

相比故事內容，戲曲觀眾更看重舞臺表演。如梅蘭芳先生所說：“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術。”演員的技術包括唱念做打的全部要素。吐字清晰、唱腔婉轉、做表達意、武打火熾，再將每一種技術要領都用來表現人物的身份和處境，必將受到觀眾歡迎，引來觀眾的喝彩和掌聲。對演員來說，觀眾的反應會促使他們反思、分析自己的表演，進而提高創作水平。“演員演戲給群眾觀看，又在群眾中吸取意見提高自己，也是相輔相成的”[9]。

在戲曲欣賞環節，觀眾是主體，而演員是客體。主客體的互動關系甚至可以潛在地影響戲曲藝術的大致走向。一個劇種是興盛還是衰落，其主要原因在于是否擁有觀眾的支持。昆曲自明代萬歷年間興起，至清代乾隆年間達到興盛，獨霸梨園，持續了有二百三十多年的時間，但最終還是從大眾視野當中消失了，原因就是它在發展過程中，過于追求嚴格的格律和古奧典雅的文辭，忽略了來自底層廣大觀眾的欣賞能力和需求，因而到乾隆末年，當花部興起之后，便很快退出舞臺。這期間觀眾的選擇起了決定性的作用。京劇自形成到現在有二百多年的歷史，期間出現了幾次高峰，而每一個高峰的出現都是由觀眾影響并決定的。梅蘭芳先生在《舞臺生活四十年》中說：“民國以后大批的女看客涌進戲館，就引起了整個戲劇界急遽的變化……青衣擁有了大量的觀眾，一躍而居戲曲行當里重要的地位，后來參加的這一批新觀眾也有一點促成的力量的”[10]。梅先生的話充分說明了觀眾之于戲曲藝術的重要促進作用。

觀眾的選擇決定了劇種的生存與特色。不同地域有不同的民風習俗及語言文化，觀眾對戲曲演出風格的需求也各不相同。比如同屬梁祝的故事，不同劇種會賦予人物不同的特點：越劇突出人物的溫柔纏綿、癡情一片;川劇強調他們的斯文儒雅、風流瀟灑;西南少數民族地區，則賦予他們勞動者的身份和直率大膽的求愛方式;湖南花鼓戲表演起來潑辣粗獷，富有更多的“泥土氣息”。這種情況說明，“大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成”，“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”[11]。

齊如山先生在《北平皮簧史·自民國元年到十六年》一文中談到同樣的問題，齊先生在分析梆子戲演員的表情動作“鄉間氣味太重”的問題時，認為原因是他們大部分時間都在陜西、山東、河北等省的鄉間演出，而在鄉間演戲自然要迎合鄉間人的眼光及心理。齊先生說：“演者不能不稍稍迎合觀眾心理，就此一迎合則所有身段自然就有了變動，而日趨近于鄉間氣味了”[12]。

戲曲與觀眾的交流過程是一個不斷吸納有效信息的過程，根據觀眾的意見和反饋不斷修改，不斷完善，長年累月，日精月華，自然演出效果越來越好，也越來越受觀眾歡迎。

三、結論

斯坦尼斯拉夫斯基說：“沒有偉大的思想和偉大的觀眾，就不可能有偉大的藝術”[13]。既然文學的發展是由作家、作品和讀者之間的相互作用決定的，既然讀者參與作品具有極大的積極性和創造性，既然讀者期待視野的拓展和提高可以促進文學的發展，那么，作為戲曲藝術存在的前提和服務宗旨的觀眾，其重要性就更不言而喻了。觀眾的參與與戲曲的發展互為前提，互相影響。觀眾的廣泛參與戲曲活動是以戲曲的可觀賞性為基礎，而戲曲的發展與繁榮又以觀眾的廣泛參與為前提。

藝術作品具有動態生成的特點，因而同一部藝術作品在不同的時代可以向不同的受眾提供不同的精神享受。堯斯認為一部作品如同一部管弦樂譜，“在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在”[14]。中國戲曲在世界藝術之林中之所以既古老又年輕，是因為她一方面具有悠久的歷史和光榮的傳統，另一方面又在其發展過程中“不斷獲得讀者新的反響”，根據新時代觀眾的特點和實際情況，不斷調整與觀眾的互動關系，一些經典劇目超越時空的不絕影響力，一些優秀的“青春版”劇目的出現和深受歡迎，皆可作如是觀。

參考文獻

[1][2][4][5][11][14]H.R.堯斯，R.C.霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：24，23，6，8，24，26.

[3]侯喜瑞.談京劇架子花臉的表演[J].戲劇報，1961（14）：39–41.

[6][9]阿甲.阿甲論戲曲表導演藝術[G].北京：文化藝術出版社，2013：187，188.

[7]鄭憲春.中國文化與中國戲劇[M].長沙：湖南人民出版社，2007：168.

[8]王正堯.清代戲劇文化史論[M].北京：北京大學出版社，2005：278.

[10]梅蘭芳.舞臺生活四十年[M].北京：中國戲劇出版社，1991：107–108.

[12]齊如山.齊如山文存[G].王曉梵整理.沈陽：遼寧教育出版社，2009：147.

[13]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].李珍譯.北京：中國電影出版社，1990：173.