中國古代音樂批評史（連載3）

文|

第二章 西周至戰國的音樂批評（一）

被德國哲學家雅斯貝爾斯（Karl Theodor Jaspers，1883.2.23—1969.2.26）稱之為人類文明“軸心時代”的西周至戰國時期，是中國古代音樂批評的成熟期。對這個時代的總體情況，王國維先生曾指出：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際。”“夏殷間政治與文物之變革，不似殷周間之劇烈矣。殷周間之大變革……則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興。”劇烈變革的出現，由于“自五帝以來，政治文物所自出之都邑，皆在東方，惟周獨崛起西土”。故周代“其旨則在納上下于道德，而合天子、諸侯、卿大夫、士、庶民以成一道德之團體”①。在這個由奴隸制往封建制過渡的時代里，社會意識形態領域的顯著特征，就是“神權”地位的降低、“人權”地位的提升。對此，《左傳·桓公六年》云：“夫民，神之主也，是以圣王先成民而后致力于神。”《左傳·莊公三十年》云：“國將興，聽于民，將亡，聽于神。神，聰明正直而壹者也，依人而行。”面對這種變化，周代統治者的目的，就是要構建一個以道德原則統領社會的文明體系，以形成“以道德代宗教”的文化，以倫理為本位的社會。同以崇神事鬼宗教祭祀文化為特色的夏殷文化相比而言，周朝更具倫理道德的人文色彩。以道德倫理為本位的核心，就是禮樂制度的建立與實施。這個禮樂制度的誕生，標志著以神為本位的宗教祭祀文化，往以人為本位的倫理文化轉型。于是，中國文化后來的走向，在這時被周天子規定好了：以血緣為紐帶的宗法制與禮樂文化，是后來儒家思想的核心，成為中國經世致用的主流文化；以道為核心，強調自然、無為的老莊思想，成為世代中國文人精神的精神堅守；墨、法、名、農、陰陽等各家思想，在中國傳統文化各個領域也找到了自己的位置。

在音樂藝術領域，自周代開始，也發生深刻變化。具體有：1.設置音樂機構“春官”（負責音樂教育，傳授表演技能，并處理其他音樂事務）；2.八音分類法誕生；3.三分損益法、十二律呂、七聲音階先后誕生（有關記載，分別見于《管子·地員》《國語·周語下》《左傳·昭公二十年》）；4.與曾侯乙類似的大型編鐘與管弦樂隊，開始盛行于各諸侯國；5.《詩經》（當時稱為《詩》）的編定及其在社會各階層廣泛流傳；6.各諸侯國不同地方音樂風格的形成；7.“古樂”（雅樂，即宮廷雅樂）步入衰微，“新樂”（俗樂，即鄭衛之音）開始興盛；等等。這些變化無一不與音樂批評的實踐密切相關，而音樂審美與批評的廣泛實踐，也促使音樂理論獲得空前的繁榮與發展。

相對于史前至夏商時期史料的不夠可靠而言，《國語》《左傳》等古代文獻中有關音樂批評的史料很多，可以此考察西周末至春秋末音樂批評歷史的情況。本時期內虢文公、史伯、眾仲、郤缺、師曠、季札、醫和、子產、晏嬰、單穆公、伶州鳩等人，均在自己的理論中論及音樂（雖然文獻記載的只是零散式的只言片語，但在其中卻提出許多重要的音樂批評的基本問題，隱含了深刻的音樂哲學思想），這些都是中國古代音樂批評的重要成果，對先秦諸子乃至此后的音樂批評實踐，均產生了廣泛深刻持久的影響。

公元前770年，周平王東遷洛邑，西周走向沒落，進入東周時代（即春秋、戰國時期）。周代之前的文化與學術，均有國家權力背景（“諸子之學，皆出于王官”《漢書·藝文志》；“天子失官，學在四夷”《左傳·昭公十七年》）。伴隨著王權式微、權力下移，在文化藝術領域官方壟斷逐漸被打破，文化精英下沉民間。官方學者成為徘徊于官民、奔走于列國之間，傳統樂官則稱為流浪藝人。精英下沉的結果就是文化藝術，成為獨立、自由的思想表達方式。以孔子的誕生為標識，中國古代音樂批評的歷史，進入到“軸心時代”的成熟期。以儒、道、墨為三元，以法、名、農、兵、陰陽等各家為補充的“諸子百家”時代，由此拉開了序幕。春秋末期，周王朝已經“禮崩樂壞”。周禮的束縛逐漸被打破，“古樂”（雅樂——以宮廷禮樂為代表）步入衰微，“新樂”（俗樂——以鄭衛之音為代表）逐步興盛。采風制度的出現，使各地民間音樂獲得保存，在此基礎匯集而成的《詩經》，是我國音樂文化的瑰寶，其中的《國風》保留很多北方民歌，南方民歌則在戰國時的《楚辭》得以保存。俞伯牙、鐘子期《高山》《流水》現場音樂批評的故事，為后人廣泛傳頌。春秋末至戰國時期，音樂批評的思想與理論得到全面發展，諸子百家各種觀念以批評的方式展開交鋒。

第一節 軸心序幕

雅斯貝爾斯所謂的“軸心時代”不是憑空降下來的，而是經過了一個序幕階段。下面的這些人物及其批評言論與事跡，就是這個時代的宏大歷史序幕的開啟者，后面所列的幾位人物，還是百家爭鳴“軸心時代”的參與者與陪襯者。在這個歷史時期，由于群侯蜂起，諸國紛爭，在意識形態領域開啟了一個百家爭鳴的時代。被時代呼喚、砥礪出來的思想精英，開始以自己的音樂批評觀念與音樂批評實踐，影響社會音樂生活。

1.《竹書紀年》

《竹書紀年》②亦稱《汲冢紀年》《古文紀年》。是春秋時期晉國史官與戰國時期魏國史官所作的一部編年體通史。西晉咸寧五年（279年，另說281年或280年），汲郡（今河南汲縣）人不準盜掘戰國時期魏襄王（或曰魏安釐王）墓葬，使得《竹書紀年》現世。全書共十三篇，敘述夏、商、西周和春秋、戰國的歷史，按年編次。周平王東遷后用晉國紀年，三家分晉后用魏國紀年，至魏襄王二十年為止。現存《竹書紀年》分為“古本”和“今本”兩個體系：“古本”為輯佚本，其紀事起于夏代，終于公元前299年，無規整體例；“今本”紀事起于黃帝，終于魏襄王二十年（公元前296年），有較為完整的體例。《竹書紀年》是中國古代唯一留存的未經秦火的編年通史。但在宋時佚散，后又歷經重新收集整理的過程，一定程度上降低了其可信度和史料價值。作為一部官修史書，《竹書紀年》零散地記載了書中所載時間段內朝廷用樂、行樂的活動，這些記載的信息，為讀者帶來了豐富的音樂歷史與批評的信息。以下援引出來，逐一解析。

黃帝軒轅氏時期：

二十年，景云見，以云紀宮。……帝黃服齋于宮中，坐于玄扈、洛水之上。有鳳凰集，不食生蟲，不履生草，或止帝之東園，或巢于阿閣，或鳴于庭，其雄自歌，其雌自舞。麒麟在囿，神鳥來儀。……五十年秋，七月庚申，鳳鳥至，帝祭于洛水。庚申，天霧，三日三夜，晝昏。帝問天老、力牧、容成曰：“于公何如？”天老曰：“臣聞之，國安，其主好文，則鳳凰居之。國亂，其主好武，則鳳凰去之。今鳳凰翔于東郊而樂之，其鳴音中夷則，與天相副。以是觀之，天有嚴教以賜帝，帝勿犯也。”

這里記載的是黃帝“坐于玄扈、洛水之上”，“鳳凰集”的吉祥情境，鳳凰悠然自得地“或止帝之東園，或巢于阿閣，或鳴于庭”，“其雄自歌，其雌自舞”。這是“麒麟在囿，神鳥來儀”的人間吉象。三十年以后，黃帝在洛水河祭祀，鳳凰又至。天老認為這是“國安，其主好文”的緣故，天老還對鳳凰富于音樂感的鳴叫聲，進行樂律層面的評價：“鳳凰翔于東郊而樂之，其鳴音中夷則，與天相副。”天老聽到了鳳凰歌聲中有夷則（古代十二律名之一，律名：黃鐘，大呂，太簇，夾鐘，姑洗，仲呂，蕤賓，林鐘，夷則，南呂，無射，應鐘。奇數各律稱為“律”，偶數各律稱為“呂”，總稱為“六律”“六呂”，或簡稱為“正律”）音律，而這是“與天相副”的。天老通過鳳凰歌聲的樂音特點，進而發現歌聲中內涵的吉祥信息，這是所見最早的“聞樂知德”音樂批評方法的運用于批評實踐的文獻。

帝顓頊高陽氏時期：“二十一年，作《承云》之樂。……帝嚳高辛氏生而駢齒，有圣德，初封辛侯，代高陽氏王天下。使瞽人拊鞞鼓，擊鐘磬，鳳皇鼓翼而舞。”史家既是忠實于歷史的秉筆者，也是胸懷詩人氣質者，在忠實記錄了“作《承天》樂”的史實之后，便以如緣之筆描寫顓頊帝的“駢齒”（指排列整齊的齙牙，自古以來被認為是圣人之像），評價其“有圣德”，還差使瞽人“拊鞞鼓，擊鐘磬”，招徠“鳳皇鼓翼而舞”。這里的記載還有系列潛臺詞：作為圣人的顓頊帝，深諳行樂與用樂之道，何時用樂？何處行樂？用行何樂？都是諳熟于內心，嫻熟于實踐的。

帝舜有虞氏時期：

作《大韶》之樂。即帝位，蓂莢生于階，鳳凰巢于庭，擊石拊石，以歌《九韶》，百獸率舞，景星出于房，地出乘黃之馬。……在位十有四年，奏鐘石笙管未罷，而天大雷雨，疾風發屋拔木，桴鼓播地，鐘磬亂行，舞人頓伏，樂正狂走。舜乃磬堵持衡而笑曰：“明哉，天下非一人之天下也，亦乃見于鐘石笙管乎。”乃薦禹于天，使行天子事也。于是和氣普應，慶云興焉，若煙非煙，若云非云，郁郁紛紛，蕭索輪囷，百工相和而歌《卿云》。帝乃倡之曰：“慶云爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復旦兮。”群臣咸進，頓首曰：“明明上天，爛然星陳。日月光華，弘于一人。”帝乃再歌曰：“日月有常，星辰有行。四時從經，萬姓允誠。于予論樂，配天之靈。遷于圣賢，莫不咸聽。”鼚乎鼓之，軒乎舞之。精華已竭，褰裳去之。

這段史料記載了舜帝在位行樂期間上天突發異象，受到天發異象的啟發，“舜乃磬堵持衡而笑”，覺悟道：“天下非一人之天下也，亦乃見于鐘石笙管乎？！”“乃薦禹于天，使行天子事也。”“于是和氣普應，慶云興焉，若煙非煙，若云非云，郁郁紛紛，蕭索輪囷，百工相和而歌《卿云》。”面對禪讓而來的太平盛世，人們紛紛：“鼚乎鼓之，軒乎舞之。精華已竭，褰裳去之。”這是“以樂觀象”批評方法的運用，也是“樂為政聲”價值觀念的顯現。

帝啟時期：“《竹書》曰：‘夏侯開，舞《九招》也’”（《古本竹書紀年》）；“十年，帝巡狩，舞《九韶》于大穆之野”（《今本竹書紀年》）。古本與今本所記載的這個事件的情形基本一致，也與《山海經》之《海外西經》與《大荒西經》所記載的內容基本一致。后者將作品名稱標識為《九招》，在這里為《九韶》。后者記載的地點為“天穆之野”，在這里則為“大穆之野”。這是竹簡書刻字與古代通假字的原因使然。

帝發時期：“后發即位，元年，諸夷賓于王門，諸夷入舞”（《古本竹書紀年》）；“元年乙酉，帝即位。諸夷賓于王門，再保墉會于上池，諸夷入舞”（《今本竹書紀年》）。古本與今本所記載的這個事件的情形基本一致。需要注意的是“諸夷入舞”，這是中華文明史上的一個劃時代的文化融合的重大事件。帝發能夠將“四夷之舞”融入帝國文化之內，說明其文化胸襟是開闊的，文化自信是滿滿的，還說明此時帝國的綜合實力足以支撐這種文化融合行為。無法考證的是：“入舞”者僅是“舞蹈的人?”還是帶著舞蹈者所擅長的四夷舞蹈藝術？還是樂舞一體的帶入？帶入的這些作品在整個皇家樂舞表演節目單上的比重是多少？等等。但僅僅是從第一個層面上理解，也是具有“劃時代意義”之舉。

殷商成湯時期：“二十年，大旱。夏桀卒于亭山，禁弦歌舞。……二十五年，作《大濩》樂。”“國有喪，禁歌舞”，是自古以來的禮俗。這里的“夏桀卒于亭山，禁弦歌舞”的記載，證實了這個禮俗已經存在了三千余年。作為商朝的國家形象的樂舞作品，創作完成于“二十五年”。周武王時期：“夏四月，王歸于豐，饗于太廟。命監殷，遂狩于管。作《大武》樂。”這里的記載向我們表明，周代的國家形象的標識——大型樂舞《大武》，創作完成于“十二年”“夏四月”之后。二者比較而言，顯然是周武王更為重視樂舞的創作。

周成王時期：

八年春正月，王初蒞阼親政。……作《象舞》。……武王沒，成王少，周公旦攝政七年，制禮作樂，神鳥鳳凰見，蓂莢生。乃與成王觀于河、洛，沈璧。禮畢，王退俟，至于日昃，榮光并出幕河，青云浮至，青龍臨壇，銜玄甲之圖，坐之而去。禮于洛，亦如之。玄龜青龍蒼兕止于壇，背甲刻書，赤文成字。周公援筆以世文寫之，書成文消，龜墮甲而去。其言自周公訖于秦、漢盛衰之符。麒麟游苑，鳳凰翔庭，成王援琴而歌曰：“鳳凰翔兮于紫庭，余何德兮以感靈，賴先王兮恩澤臻，于胥樂兮民以寧。”

這里記載的是一個以樂呈現的未來國家之千年變局的預言：周公攝政輔佐幼主，“制禮作樂”政績蔚為大觀，于是“神鳥鳳凰見，蓂莢生”，在成王于河洛禮畢后，“榮光并出幕河，青云浮至，青龍臨壇，銜玄甲之圖，坐之而去”，千年變局之預言為：“自周公訖于秦、漢盛衰。”此時，“麒麟游苑，鳳凰翔庭，成王援琴而歌”。面對此種重大的歷史時刻，先是“作《象舞》”，再是“制禮作樂”，預言出現后，又是“鳳凰翔庭”“援琴而歌”。鳳凰的歌舞，與成王的“琴歌”，都成為招徠預言的序引與恭送神諭的儀禮。樂舞的形式，在國家治理、民族興旺大業中的重要儀禮功能，被表述得無與倫比。

周康王時期：

“三年，定樂歌。”

在康王時期，雖然關于音樂的記載僅有這寥寥五個字，但是信息量卻是異常地豐富。康王登基三年后，開始“定樂歌”，就是對國家日常禮儀管理程序中的樂舞儀式、表演作品、表演形式、樂隊編制、作品內容、時間長度、表演地點，表演人數等等，藝術內部問題與禮儀倫理問題，進行一番深度與全面的審核、梳理與改革，進而完成一套適用于新王新政的“樂”的系統的改革。這是國家意識形態掌管者，對音樂藝術承載其意志的全面批評的實踐行為，即以新王的價值觀念與審美取向，對國家“樂”文化系統展開全面的梳理、修訂與新訂的實踐。

2.虢文公

虢文公，西周時期周宣王之下屬虢國的國君，謚號文公，又稱虢季。今本《竹書紀年》周宣王十五年（公元前813年）：“王錫虢文公命。”

對于周宣王不行籍田禮，以供奉農事的政策，虢文公展開勸諫。對此，《國語·周語上》記錄了虢文公的這個批評事跡：

宣王即位，不籍千畝。虢文公諫曰：“不可。夫民之大事在農，上帝之粢盛于是乎出，民之蕃庶于是乎生，事之供給于是乎在，和協輯睦于是乎興，財用蕃殖于是乎始，敦龐純固于是乎成，是故稷為大官。古者，太史順時脈土，陽癉憤盈，土氣震發，農祥晨正，日月底于天廟，土乃脈發。“先時九日，太史告稷曰：‘自今至于初吉，陽氣俱蒸，土膏其動。弗震弗渝，脈其滿眚，穀乃不殖。’稷以告王曰：‘史帥陽官以命我司事曰：“距今九日，土其俱動，王其祗祓，監農不易。’”王乃使司徒咸戒公卿、百吏、庶民，司空除壇于籍，命農大夫咸戒農用。“先時五日，瞽告有協風至，王即齋宮，百官御事，各即其齋三日。王乃淳濯饗醴，及期，郁人薦鬯，犠人薦醴，王祼鬯，饗醴乃行，百吏、庶民畢從。及籍，后稷監之，膳夫、農正陳籍禮，太史贊王，王敬從之。王耕一墢，班三之，庶民終于千畝。其后稷省功，太史監之；司徒省民，太師監之，畢，宰夫陳饗，膳宰監之。膳夫贊王，王歆大牢，班嘗之，庶人終食。”是日也，瞽帥音官以風土。廩于籍東南，鍾而藏之，而時布之于農。稷則遍誡百姓，紀農協功，曰：“陰陽分布，震雷出滯。”土不備墾，辟在司寇。乃命其旅曰：“徇，農師一之，農正再之，后稷三之，司空四之，司徒五之，太保六之，太師七之，太史八之，宗伯九之，王則大徇，耨獲亦如之。”民用莫不震動，恪恭于農，修其疆畔，日服其镈，不解于時，財用不乏，民用和同。是時也，王事唯農是務，無有求利于其官，以干農功，三時務農而一時講武，故征則有威，守則有財。若是，乃能媚于神而和于民矣，則享祀時至而布施優裕也。

虢文公非常重視農業生產工作，他認為耕作務農是國之大事、民之根本，而四季農時的基礎條件是：能“有協風至”（協和的自然氣候）。人為的音樂與自然的四時形成密切的聯系，音樂家（瞽）能夠具備預測“協風”能否到來，乃至于以音樂的形式協和自然氣候的能力。音樂家測感四時協風能否吹來，耕農才能適時耕種，不然就會導致“脈其滿眚，穀乃不殖”。所以，音律能夠“省風”，樂師能夠“協風”。善于利用音樂家與音樂作品以“協風”利農，則“能媚于神而和于民矣”。在虢文公的眼里，音樂在農業生產實踐中，具有舉足輕重的影響力，不可小覷。虢文公的音樂功能“協風”說，使之成為當時音樂藝術社會生產功用論的重要代表人物。

3.史伯

史伯，生卒不詳，西周末期太史，生卒年不可考。朝廷重臣，掌管起草文告、策命諸侯、記錄史事、編寫史書，兼管國家典籍、天文歷法等。史伯是老子、孔子前二百余年的思想家，在中國思想史、哲學史上占有重要位置，故學者在系統的專著中無不提及。太史伯的有關言論，見于《國語·周語上·西周三川皆震伯陽父論周將亡》《鄭語·史伯為桓公論興衰》；《史記·周本紀》《史記·鄭世家》也有記載。

史伯在音樂批評史上的貢獻有兩個：

1.在當時社會音樂生活中，引起影響深遠的音樂批評范疇、概念的辨析活動——“和同之辨”。對此，史伯在回答鄭桓公的“周其弊乎”的詰問的時候，是這樣詮釋這個概念的：

公曰：“周其弊乎？”對曰：殆于必弊者也。《泰誓》曰：“民之所欲，天必從之。”今王棄高明昭顯，而好讒慝暗昧；惡角犀豐盈，而近頑童窮固。去和而取同。夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火，雜以成百物。是以和五味以調口，剛四肢以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體。出千品，具萬方，計億事，材兆物，收經入，行姟極。故王者居九畡之田，收經入以食兆民，周訓而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財于有方，擇臣取諫工而講以多物，務和同也。聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。

史伯所引《尚書·泰誓上》之“民之所欲，天必從之”，是較早的人本主義批評觀念的表述。在音樂的結構手法方面，史伯所說的“以他平他”，就是指那種把相異的事物有機地結合起來的做法，所謂“能豐長而物歸之”；所講的“以同裨同”，就是指那種把相同的事物相加的做法，其結果就是不能產生新的事物。所謂“和實生物，同則不繼”。在音樂評價上，進一步指出：“聲一無聽，物一無文。”在他看來，“和”就是事物存在與發展的前提，而以“和”的批評標準建構起來的音樂藝術，才是符合世間萬物基本規律的（其后的老子也繼承了這個思想，并在這個基礎上做出了新的闡述，其在《道德經》中曰：“有無相成，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”）。

2.提出音樂具備“協風”功能，《國語·周語上·西周三川皆震伯陽父論周將亡》中記載了他的這種學說：“夫成天地之大功者，其子孫未嘗不章，虞、夏、商、周是也。虞幕能聽協風，以成樂物生者也。夏禹能單平水土，以品處庶類者也。商契能和合五教，以保于百姓者也。周棄能播殖百穀蔬，以衣食民人者也。”文中所謂“虞幕（即虞思，舜之孫，商均之子）能聽協風，以成樂物生者也”，就是這種學說的集中闡釋。他的這種音樂藝術社會生產功用的批評觀念，與前面的虢文公遙相呼應，對當時乃至其后的音樂批評，產生了廣泛的影響。

4.眾仲

眾仲，眾父后人，生卒年份不詳，魯國官員。對其言論事跡記載的史料，僅限于《左傳》。

據《左傳·隱公五年》記載：魯國隱公庶母仲子祭廟落成，按照禮俗應當上演樂舞。在即將獻禮演出大型祭祀樂舞《萬》之前，隱公擔心在上演規模（羽數）方面僭越祖制，就此的問題請教眾仲。對此，《左傳·隱公五年》記載如下：“九月，考仲子之宮，將《萬》焉。公問羽數于眾仲。對曰：‘天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以節八音而行八風，故自八以下’。公從之。于是初獻六羽，始用六佾也。”樂舞演出的形式規模問題，事關重大（此后的孔子有“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍”之說，就是這個道理）。對此，眾仲給出了明確的解決方案，魯隱公接受了這個方案。眾仲所說的數字8、6、4、2，即樂舞隊列的數量，以“佾”為單位，數字“8、6、4、2”為“天子”至“士”的等級差別。眾仲以批評的方式，告訴魯隱公在祭祀祖先的時候，應當如何行有所止、為有所遵，使周朝的各個諸侯國公在有序的范圍里躬行禮樂規矩。

在這里，眾仲還告訴魯隱公：祭祀樂舞具有“節八音而行八風”的社會功能。對此，杜預注釋中認為：“八風”指的是八方自然之風；孔疏認為：“八方風氣寒暑不同，樂能調陰陽，和節氣，八方風氣由舞而行，故舞所以行八風也。”杜注與孔疏，都明確地認為眾仲的樂舞“節八音而行八風”之說，是在告訴魯隱公樂舞的社會功能——不僅可以與陰陽之氣、四時之風相互交通，還可以直接影響自然的陰陽之氣、四時之風，使之按照樂舞者的意志運行與變化。這樣一來，相對于前面虢文公、太史伯的“協風”說，更近了一步。把人（音樂家）在自然、社會中的作用，擺到了更為崇高的地位。

5.郤缺

郤缺（？—公元前597年），姬姓，郤氏，名缺，謚成，別稱：郤成子。晉國冀（今山西河津）人，因其食邑在冀，又稱冀缺。生年不詳。春秋時期晉國上卿。主要活動在晉文公、襄公、靈公、成公時期（前636年—前600年），事跡被記錄在《左傳》。郤缺輔政數朝，主張德治，政績豐厚，是春秋不多見的穩健政治家。

郤缺的音樂批評，都是基于鞏固國家統治的考量而發出的。有關于此，《左傳·文公七年》記載道：

晉郤缺言于趙宣子曰：“日衛不睦，故取其地，今已睦矣，可以歸之。叛而不討，何以示威？服而不柔，何以示懷？非威非懷，何以示德？無德，何以主盟？子為正卿，以主諸侯，而不務德，將若之何？《夏書》曰：‘戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞。’九功之德皆可歌也，謂之九歌。六府、三事，謂之九功。水、火、金、木、土、谷，謂之六府。正德、利用、厚生，謂之三事。義而行之，謂之德禮。無禮不樂，所由叛也。若吾子之德莫可歌也，其誰來之？盍使睦者歌吾子乎？”宣子說之。

這段對話說的是這樣一段史實：之前的衛國對晉國不睦，故晉國出兵占領了他的土地。之后，衛國便順服了。有鑒于此，晉國便將占領的土地歸還給了衛國。郤缺以這段史實向晉文公講述了一個道理：處理國家之間的關系，應恩威并用，即顯示威嚴、又加以撫慰。晉國如果想做各個諸侯的盟主，就應對“叛”“而討”、“服”“而柔”，即“威嚴”、又“寬懷”，才能彰顯盟主之“德”。將“六府”加“三事”之“九功”以歌唱的方式教化屬下，能夠使之遵“禮”守“德”、“義而行之”。故而，沒有秩序、規矩與敬畏的社會與人群，往往會出現忤逆、反叛與殺戮，這個社會與人群是不可以享受音樂和快樂的（“無禮不樂，所由叛也”）。郤缺的這段話，向趙宣子這樣的道理：禮樂治國的“禮”與“樂”，相輔相成互為條件缺一不可。對于不守“禮”者，不可以予“樂”。郤缺在對屬下制定規矩的同時，也給王公立了規矩：如果您的德行，沒有可以歌唱的，有誰肯來歸順呢（“若吾子之德莫可歌也，其誰來之”）？如果您的德行夠高了，天下歸順的人自然就會歌頌您（“盍使睦者歌吾子乎”）？郤缺站在禮樂治國的矛盾統一的角度，對兩者的辯證關系作出了深入淺出的詮釋；對臣民和睦的方法，給出了言簡意賅的辦法。這個辦法深得晉文公的理解與信奉。

6.季札

季札（前576年—前484年），姬姓，名札，出生于姑蘇（今江蘇蘇州）。春秋時期政治家、外交家，吳太伯十九世孫，吳王壽夢第四子，史稱延陵季子、州來季子。據史書記載，季札學識廣博、品德高尚，周游列國、廣交賢士，提倡禮樂、三次讓國。敬王三十六年季札去世，孔子親自為之撰寫碑銘。季札在中國古代音樂批評領域做出過卓越的貢獻。他對當時現實音樂生活做出的批評，被史書記載下來并傳為佳話。公元前554年，季札在魯國被“請觀于周樂”，《左傳·襄公二十九年》比較詳細地記錄了他的這場樂舞表演現場批評的言論：

吳公子札來聘……請觀于周樂。使工為之歌《周南》、《召南》。曰：“美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣。”為之歌《邶》、《鄘》、《衛》。曰：“美哉！淵乎！憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是，是其《衛風》乎？為之歌《王》。曰：“美哉！思而不懼，其周之東乎？”為之歌《鄭》。曰：“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”為之歌《齊》。曰：“美哉，泱泱乎！大風也哉！表東海者，其大公乎？國未可量也。”為之歌《豳》。曰：“美哉，蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎？”為之歌《秦》。曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也！其周之舊乎？”為之歌《魏》。曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也。”為之歌《唐》。曰：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？不然，何憂之遠也？非令德之后，誰能若是？”為之歌《陳》。曰：“國無主，其能久乎？”

自《鄶》以下，無譏焉。為之歌《小雅》。曰：“美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉。”為之歌《大雅》。曰：“廣哉，熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎？”為之歌《頌》。曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈；邇而不偪，遠而不攜；遷而不淫，復而不厭；哀而不愁，樂而不荒；用而不匱，廣而不宣；施而不費，取而不貪；處而不底，行而不流。五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。”見舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉！猶有憾。”見舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”見舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而猶有慚德，圣人之難也。”見舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹其誰能修之？”見舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉！大矣！如天下之無不幬也，如地之無不載也。雖甚盛德，其蔑以加于此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！”

季札的這篇音樂批評，可視為孔子論樂之前最具有學術與藝術含量的音樂批評，該文可以視為中國古代音樂批評史上，由社會歷史批評往音樂審美批評轉化的代表。僅此一篇就可以展現出他思想的廣度、藝術的深度與樂感的敏銳度。

文中共11次用到感嘆贊美詞“美哉！”對音樂作品的美作出如此情緒化的高度贊嘆，不僅在春秋時期，在整個中國古代音樂批評史上也是罕見的。他在評價《詩經》開篇“二南”③時，感嘆曰：“美哉！”指出該作中聽出周代王朝已奠定基礎，尚未完成，民眾辛勤勞作而無怨恨。他在評價殷商王畿之地樂歌《邶》《鄘》《衛》時候，感嘆曰：“美哉！淵乎！憂而不困者也”認為作品的美在于其憂郁深遠的意境。他在聽完《王》后感嘆曰：“美哉！”樂中有憂慮卻不畏懼，這應該是周室東遷后的作品吧？他用“美哉！其細已甚”評價《鄭》，指出鄭聲的美在于過于追求細膩的旋法和俗人的情感，這是民眾不堪統治的反映，會亡國的。他用“美哉！泱泱乎，大風也哉！”評價《齊》，是說齊樂美在曲風的宏大博廣，齊國的前途將不可限量。他對《豳》評價為：“美哉，蕩乎！樂而不淫。”他認為豳地之樂的美，在其曲風灑蕩而有節制，以此猜測為周公東征之樂。他以“大之至”評價《秦》，認為起源于西戎的秦樂宏大、粗狂，這是周王朝舊地音樂的普遍風格。他用“美哉，沨沨乎！大而婉”評《魏》，指出魏地音樂的美在于曲風中和、內涵婉約而博大，這個國家的國君將是英明君主。他用“思深哉！”感嘆堯帝舊都之樂《唐》的深邃歷史感，并認為不是有美德的人的后代是創作不出這種音樂的。聽畢《陳》，感嘆道：無君之國豈能長久？！為他唱《小雅》，他感嘆道，“美哉！思而不貳，怨而不言”，進而覺悟到作品是周室德政衰落時的作品。他用“廣哉，熙熙乎！曲而有直體”評價《大雅》的音樂風格，指出音樂的語言曲折頓挫而總體的特點卻是舒展雍容，認為可能是表現文王德政的作品。

季札對《頌》的音樂風格連續運用14個排比句式作出評價：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。”對于《頌》季札給出的感嘆性評價是“至矣哉！”他的批評深刻地把握住“頌”類風格作品的本質特征，這類音樂的基本風格要求作品的一切手段均要圍繞著崇高神性的頌揚為目標，要實現這種目標就應中和的技術法則與情緒表現，才能實現這種莊嚴肅穆的創作標準。

在對《詩經》的歌曲作品作出以上批評之后，季札進而對“六代樂舞”也逐一給出批評。樂舞作品是歌樂舞“三位一體”的綜合性藝術形式，這就需要站在綜合藝術的的角度展開批評。他認為樂舞《象箾》《南籥》美中有不足：“美哉！猶有憾”；從《大武》的表演窺見周朝的盛世景象：“美哉！周之盛也，其若此乎！”看了《韶濩》的表演，認為圣人也有德性虧缺之處，“圣人之難也”。看了《大夏》后評價道：“美哉！”勤勞而不自以為有功，不是禹，誰能創造出這樣的作品呢？看了《韶箾》后感嘆道：“德至矣哉！大矣！”嘆為“觀止矣！”認為《韶箾》是對現實、歷史審美經驗的匯聚，也是向神性世界超拔的最高境界。

季札僅僅使用了“美哉”兩個字，來贊美樂舞的外部藝術信息；對樂舞的內在情感蘊含，則使用了大量的對立統一的評語，諸如：“遷而不淫，復而不厭；哀而不愁，樂而不荒；用而不匱，廣而不宣；施而不費，取而不貪；處而不底，行而不流”等；對樂舞的表演形態的批評，與審美意象的描述化批評復合在一起，所謂：“直而不倨，曲而不屈；邇而不偪，遠而不攜”，“五聲和，八風平，節有度，守有序”。季札可以通過對音樂的音響層面信息的聽賞，感受到音樂的聲響層面的藝術規律，發覺它的由來與精神氣質，進而覺悟到音樂文化整個系統中的各方面的信息。季札以樂喻人、喻德，進而喻國家，他是一位通過“聞樂”，就能夠“知德”“知政”“知民”的批評家。這是一種由表及里、逐級深入的綜合性音樂批評行為，這種批評即使在今天看來都是非常“專業”的，他的這種視角與當代西方的一些批評觀念也是不謀而合。

他在這場“音樂會現場”的批評實踐中，運用的批評標準只有兩個：“美”與“德”。前者屬于外在的藝術形態給人的聽覺感受，后者屬于通過外在的藝術形態的感受，進而覺悟到音樂所包含的行樂人的“德性”。故，可以這樣理解：季札既重視音樂的形態美，更注重音樂的“德性”厚。我們從他對《韶箾》的“德至矣哉！”的竭力贊美中，就可以發覺這種傾向。杜預對季札的音樂批評是這樣理解的：“聽其聲，然后依聲以參時政，知其興衰”（《春秋左氏經傳集解》）。他繼承的是史伯的“和”的音樂批評觀念和批評理想，并在此基礎上做出了深入發展。他的“美”與“德”的批評標準，“和”的批評理想，為后來的以孔子為代表的儒家音樂批評體系的確立，打下了基礎。

季札觀樂，是完整流傳至今的孔子之前最為完整的音樂批評文獻，也是孔子之前最為完整的藝術本體審美批評的文獻。季札的批評，超越了前朝與周朝確立的政治倫理為主的批評價值觀念的束縛，突顯了審美批評的特質，這個特質才是音樂批評不同于其他批評的核心質素。

7.師曠

師曠（公元前572年—公元前532年），平陽（今山東新泰南師店）字子野，晉大夫，生而目盲，自稱盲臣、瞑臣，亦稱晉野。博學多才，其以“師曠之聰”聞名于后世，被史書稱為“妙辨音律，善察音聲”者。

師曠的音樂批評涉及到以下幾個方面。

1.君臣享樂之度的問題。劉向在《說苑·君道》中，記載了師曠的“人君之道”：“清凈無為，務在博愛，趨在任賢，廣開耳目，以察萬方，不固溺于流欲，不拘系于左右，廓然遠見，踔然獨立，屢省考績，以臨臣下。此人君之操也。”師曠以此道為價值觀念與批評標準，對現實音樂生活展開批評。《逸周書·太子晉解·第六十四》記載了師曠在與周太子晉對話的時候，對國君的音樂行為展開的批評：

王子曰：“請入坐。”遂敷席注瑟。師曠歌《無射》，曰：“國誠寧矣，遠人來觀，修義經矣，好樂無荒。”乃注瑟于王子，王子歌《嶠》曰：“何自南極，至于北極，絕境越國，弗愁道遠。”……王子曰：“吾聞汝知人年之長短，告吾。”師曠對曰：“汝聲清汗，汝色赤白，火色不壽。”王子曰：“然。吾后三年，將上賓于帝所，汝慎無言，殃將及汝。”師曠歸，未及三年，告死者至。

他在這里所謂“國誠寧矣，遠人來觀，修義經矣，好樂無荒”的批評，有兩個層面的含義：第一，國君與大臣的音樂“宴”與“享”，都不能過度、荒淫；第二，欣賞音樂的前提是研讀禮儀、修身養德，提高自身修養（“修義經矣”）；第三，不能沉溺于君臣之樂（娛樂）荒疏治國，享受音樂之樂（娛樂）、之美，只能在“國誠寧矣”的前提之下才能夠進行。

2.雅俗音樂的取舍問題。師曠對當時音樂生活中存在的雅樂、俗樂的取舍問題，所持的標準觀念是：崇雅抑俗。給出的理由是：“新聲兆衰”。他在知曉“平公悅新聲”之后，便斷定“公室其將卑乎！”對此，《國語·晉語八》是這樣記載的：“平公悅新聲。師曠曰：公室其將卑乎！君之明兆于衰矣！夫樂以開山川之風也，以耀德于廣遠也。風德以廣之，風山川以遠之，風物以聽之，修詩以詠之，修禮以節之。夫德廣遠，而有時節，是以遠服而邇不遷。”

3.移風易俗的功能問題。前面的這段話，也記載了師曠對音樂的移風易俗社會功能的批評。他的這段批評話語，向人昭示的是音樂可以引領社會風氣：音樂不僅可以“開山川之風”，而且能借山川之風“以耀德于廣遠”，感化萬物使“風物以聽之”。通過雅樂教育活動，可以使世人“有時節”（成規范），進而達到遠處的臣民順服、近處的百姓不變心的目的。

4.預測戰事以穩定軍心。師曠可謂是古代史上以音樂批評的言語，穩定軍心、鼓舞士氣的最早被記錄者之一。據《左傳·襄公十八年》記載：“晉人聞有楚師，師曠曰：‘不害。吾驟歌北風，又歌南風。南風不競，多死聲。楚必無功’。叔向曰：‘在其君之德也’。”師曠認為音樂的音響與樂律與自然的風氣相互溝通與感應，故吹管、節律、舞蹈，就可判斷自然風之強弱，軍事戰役之勝負。這種做法，與遠古時期的巫術相通，也與前面的“聽風”“協風”做法一致。

8.醫和

醫和，生卒時間不詳，春秋時期秦國的著名醫生。醫為職業，和是名字。

《左傳·昭公元年》記載了晉侯（晉平公）患病后向秦國求醫，秦景公讓醫和為之診病后，醫和發表的著名的“六氣病源”學說：“天有六氣，降生五味，發為五色，徵為五聲。淫生六疾。六氣曰陰、陽、風、雨、晦、明也。分為四時，序為五節，過則為災。陰淫寒疾，陽淫熱疾，風淫末疾，雨淫腹疾，晦淫惑疾，明淫心疾。女，陽物而晦時，淫則生內熱惑蠱之疾。”醫和在診病中獲得的是病人三層病例信息：1.病人所患疾病的信息；2.病人命程的信息；3.病人身邊大臣命程的信息。所以，作為名醫的醫和，不僅“醫”，還“卜、星、相”（古人將“醫、卜、星、相”統稱為“方技”）。

醫和也是運用當時新興的世界觀——陰陽五行理論，進行音樂批評實踐的時代翹楚。以當時“陰陽五行”理論為基礎，認為“天有六氣”，地有“五行”，人有“五節”。所以，“先王之樂所以節百事也，固有五節”。在音樂形態的展開中，五聲要有節制，快慢、本末應互相調節。“中聲以降，五降之后不容彈矣。”如若不然，就是“其細已甚”（季札語）、“煩手淫聲，慆湮心耳”。醫和在給晉平公治病的時候，認為晉平公過度地沉溺于聲色之娛，自然就會“疾如蠱”。對此，他勸喻道：“君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也。天有六氣，降生五味，發為五色，征為五聲，淫生六疾。……過則為菑。”醫和通過對陰陽五行的比附，引導出與天地自然相適應的音樂的五聲。進而指出，五聲是有序、“有節”的，反之就會“煩手淫聲，慆湮心耳”，就會“疾如蠱”。他以天地自然的秩序，準確地比附音樂的形態秩序，比附人類情感的適度原則。是在以自然界的規律、音樂的形態屬性、人的情感本質等，有利、有力、有節地從事音樂批評實踐。在他看來，天、地、樂，人、心、體，是一個“分為四時，序為五節”的鏈環系統，人的行為只能遵循這個系統的規律而進行，如果違反“則為菑”。

9.子產

子產（？—公元前522年），姬姓，公孫氏，名僑，字子產，又字子美，謚成。又稱“公孫僑”“公孫成子”“國僑”等。春秋時期著名政治家、思想家。鄭穆公之孫，先后輔佐鄭簡公、鄭定公。

在世界觀方面，子產提出：“天道遠，人道邇，非所及也。”還提出人性觀方面，子產明言：“夫小人之性，釁于勇，嗇于禍，以足其性而求名焉者”，由此成為中國歷史上專門開展人性探索的第一人。子產的“天道遠，人道邇”與孔子的“敬鬼神而遠之”不謀而合。孔子曾這樣評價子產：“《志》有之：言以足志，文以足言。不言，誰知其志。言之無文，行而不遠。”（《左傳·襄公二十五年》）

《左傳·昭公二十五年》記載了子大叔用子產言論，闡述樂與禮、與“六氣”、“五行”的辯證關系問題：“夫禮，天之經也，地之義也，民之行也。”也闡述了人的基本音樂訴求的正當性：“哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰斗；喜生于好，怒生于惡。是故審行信令，禍福賞罰，以制死生。生，好物也；死，惡物也；好物，樂也；惡物，哀也。哀樂不失，乃能協于天地之性，是以長久（《左傳·昭公二十五年》）”。由于子產的樂評闡述，與后面的子大叔觀點基本一致，相同部分內容，請見后面的論述部分，在此不再贅述。與子大叔不同的是：子產認為雖然是：“哀有哭泣，樂有歌舞”，但音樂是不能表現人的“好、惡、喜、怒、哀、樂”這“六志”的，而只能表現人的喜樂情感。這種發現對于后來音樂批評沿著“情感論”的思路發展，深具啟發意義。后來的孟子，就繼承發展了他的肯定音樂可以表現人的喜樂情感的批評觀念。

注釋：

①王國維：《殷周制度論》《觀堂集林·附別集二》第454頁。中華書局1959年版。

②《竹書紀年》采用版本：方詩銘、王修齡《古本竹書紀年輯證》，上海古籍出版社1981年。

③關于“二南”的來歷，《呂氏春秋·季夏紀第六》記載道：：禹行功，見涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：候人兮猗。實始作為南音。周公及召公取風焉，以為《周南》《召南》。