周大新的創作姿態與媒介觀
——以《香魂塘畔的香油坊》的跨媒介改編為考察視點

王 杰

《香魂塘畔的香油坊》（以下簡稱小說《香》）是周大新最初發表于地方文學期刊《長城》1990年第2期的一部中篇小說，小說發表后雖有影響但反響平淡。隨著由謝飛改編、執導的電影《香魂女》在1993年的上映，尤其是獲得國際電影節金熊獎之后，《香魂女》及作家周大新曾轟動一時①《香魂女》除了獲得1993年德國第43屆柏林國際電影節金熊獎之外，還曾獲中國廣播電影電視部1992年度特別榮譽獎、中國香港電影金像獎十大華語優秀影片獎、美國第29屆芝加哥國際電影節最佳女演員銀雨果獎（斯琴高娃）。，1993年甚至被文學界和影視圈認為是“周大新年”②周熠：《〈香魂女〉：從小說到電影——記周大新與謝飛的合作》，《河南戲劇》1993年第3期。。而2000年改編的豫劇現代戲《香魂女》也成為戲劇史上的標志之作，轟動戲劇界并斬獲多個獎項。長期以來，學界更多地關注小說《香》改編之后的電影及戲劇《香魂女》，卻遮蔽了小說本身所寄寓的豐富文化意蘊，厘清小說及其跨媒介改編的文本周邊顯得尤為必要。

《香魂女》的跨媒介改編之旅及轟動效應只是周大新創作的一個縮影。系統梳理周大新的文學創作之路，會發現一個頗有意味的現象，周大新作品的“觸電”初始時間之早、頻率之高，在50后一代作家中占據著顯赫位置。無論是曾獲1985—1986年度短篇小說獎的《漢家女》，還是獲得茅盾文學獎的《湖光山色》，乃至直面死亡的啼血之作《安魂》，都被搬上銀幕。還有更多的小說諸如《第四等父親》《伏牛》《走出盆地》《走出密林》《第二十幕》等，被改編為電視劇、廣播劇和戲劇等藝術形式并引起很大反響。而周大新本人雖曾參與電視劇的編劇工作，但他似乎“志不在此”。那么，周大新的小說為何深受電影、電視等大眾傳媒藝術的青睞？周大新是如何在多種媒介形式的切換傳播中堅守自己的寫作初衷？他有著怎樣的創作姿態與媒介觀？筆者的討論將由此展開。

一、“為了人類日臻完美”：呼喚人性的寫作

細讀周大新的小說原作《香》及謝飛改編的電影劇本《香魂女》，乃至謝飛執導的電影、姚金成改編的豫劇現代戲《香魂女》，會發現電影、戲劇的結局與小說并非完全契合，甚至出現了較為明顯的裂隙乃至齟齬。小說《香》中，當郜二嫂與情人任實忠幽會被兒媳婦環環撞見后，郜二嫂極為恐懼：“她保守了半輩子的秘密因為一時大意全部暴露在了兒媳婦面前，她擔心說不定一起床環環就會把這事傳開去，讓全村人和鄰村人都知道！”①周大新：《香魂塘畔的香油坊》，《長城》1990年第2期。而當環環未將此事傳開，理解郜二嫂的苦衷“娘，我懂得，你這輩子心里也苦”②周大新：《香魂塘畔的香油坊》，《長城》1990年第2期。，環環的通情達理、以德報怨感化了郜二嫂，她終于下定決心讓環環和墩子離婚，環環的反應則是“哽咽著扭身，抱住了二嫂的肩膀”，叫了一聲“娘！”③周大新：《香魂塘畔的香油坊》，《長城》1990年第2期。相較于小說的開放式結尾，電影《香魂女》中的悲劇意蘊更為強烈，香二嫂臥床不起的主要原因，不只是她與情人任忠實幽會的秘密被兒媳婦發現，更致命的是任忠實在這次幽會時向香二嫂提出了分手并留下一筆錢遠走他鄉，對自己的愛情徹底絕望的香二嫂在曾與情人幽會的蘆葦蕩痛哭一場之后，選擇成全兒媳的愛情，環環的反應卻是“誰還會要我呀”的嚎啕大哭④謝飛：《香魂女》，《電影文學》1992年第9期。小說《香魂塘畔的香油坊》中的郜二嫂及其情人任實忠，在電影劇本中被分別置換為“香二嫂”和“任忠實”。。與小說及電影有著更大不同的是，豫劇現代戲《香魂女》中，環環勇敢地邁出走向新世界的腳步，離開了這個曾給她帶來身心傷害的婆家。

當然，同樣的人物及故事梗概，由于不同文藝形式之間的內在差異，促使作家與電影導演、戲劇編劇在故事的結局設置上有著不同的追求。但不可否認的是，小說及電影都被認為“立足于傳統與現代的交叉點上所進行的文化反思和人性追問向度彰顯出當代知識分子的批判意識和理想情懷”⑤趙慶超、李掖平：《聚焦于鄉村地域的文化反思和人性追問———關于謝飛的〈香魂女〉電影改編的思考》，《山東師范大學學報（人文社會科學版）》2009年第6期。。然而，仍需要關注的是，周大新的小說原作中雖彌漫著悲劇氣息，但悲涼氣息遠不及電影和戲劇，尤其是郜二嫂與其有著二十余年情人關系的任實忠，二者是否還會小心翼翼地保守秘密？或許郜二嫂的現在就是環環的未來？這種畸形卻“就靠著心里那盞燈”的偷情生活是否還會繼續？小說中的開放式結局留待于讀者去思考。而電影和戲劇當中，電影導演和戲劇編劇無疑將環環的麻木苦痛或艱難的覺醒進行了較為清晰的呈現，為環環指明了未來的生活之路。那么，周大新作為原作者，其創作小說《香》的初衷是什么？開放式結局的設置蘊含著怎樣的創作情結？或者說，雖然學界對小說《香》的關注與其電影改編的紅火不無關系，但小說中所浸潤的真切情感、思想深度以及獨特的人物形塑是構成其無窮魅力的重要源泉。細讀小說《香》及觀看電影《香魂女》時，會意識到一種明顯的錯位，周大新在小說中設置了一個開放式的結局，而電影之中的意蘊更加直白、單純。為何電影受到好評？而小說則不被提及？這一問題的厘清，需要我們結合小說《香》的文本周邊，分析其背后的因素。

出生于南陽盆地、在鄉間度過童年及青少年時期的周大新，對故鄉有著深切依戀，卻又渴望外出闖蕩的復雜情感。當他18歲開啟軍旅生涯、27歲發表處女作短篇小說《前方來信》之時，寫作為他鋪開了一條廣闊的人生之路。在改革開放的時代背景下，對故鄉的風土人情回望與反思是周大新早期創作中特別重要的寫作資源。小說《香》便是此類作品中反響較大的一個典例。據周大新在散文集《村邊水塘》中記述的，村邊的水塘“像一面面不大的鏡子鑲嵌在村子的四周，倒映著藍天白云、竹籬茅舍和青磚瓦屋，滋養著村中一代又一代人”“水塘則差不多成了女人們的世界”，村民們一天的生活圍繞著水塘而展開①周大新：《村邊水塘》，鄭州：文心出版社1996年版，第1頁。。故鄉水塘邊的生活成為小說《香》的故事發生背景地，而郜二嫂的人物原型則是曾呵護、溫暖了周大新童年的一個近門的嫂子，她的賢淑、漂亮以及母性的光輝給周大新留下了深刻的印象。當然，小說中的描繪并不是人物原型故事的直接挪用。周大新采取了一種較為圓潤的拼接術，結合相關資料，將賢惠美麗卻紅顏薄命的大嫂、鄰居花重金為患有癲癇病的兒子買來兒媳婦的故事，尤其是讀書求學時小磨香油坊的飄香及石磨磨油的場景，進行了重新組合，將香油坊的故事放置于改革開放的農村背景下構思而完成了一部中篇小說。

小說《香》的創作過程極為順暢，周大新將內心涌動的對故鄉的復雜情感借助小說表現了出來。小說完成之時，恰逢特別注重培養青年作家的《長城》雜志約稿，由于周大新此前已在該刊物發表了短篇小說《街路一里長》、中篇小說《軍界謀士》（獲《長城》優秀作品獎）等多部作品，《長城》責任編輯趙玉彬曾告知周大新此作擬刊發于1990年第2期的頭題。后來的信件中則解釋“因近期強調‘主旋律’，大作只好屈居二題”②周熠：《〈香魂女〉：從小說到電影——記周大新與謝飛的合作》，《河南戲劇》1993年第3期。。這一頗有意味的插曲，也為我們打開了進一步研究小說《香》的視角。那么，最終占據頭條的是什么作品呢？筆者翻閱《長城》1990年第2期時發現，頭條刊載的正是河北青年作家、“三駕馬車”（何申、談歌、關仁山）之一的何申的《燕河之秋》。這也正從側面說明了周大新的創作不為潮流所左右，堅持內心的寫作。

正如周大新在多年之后的講座中曾表示，我寫小說，只考慮人性，只關注生命、生活和社會，等等③舒坦：《周大新認為寫小說要關注人性和生活》，《文學教育》2018年第7期。。這種對人性的關注，不由得讓我們想起了沈從文所宣稱：“我只想造希臘小廟。……這神廟供奉的是‘人性’。”④沈從文：《習作選集代序》，《沈從文選集》第5卷，成都：四川人民出版社1983年版，第228頁。周大新也曾多次提到他最喜歡的作家是沈從文和托爾斯泰。托爾斯泰關于“要愛一切人”的主張被周大新融入寫作骨氣里，而沈從文筆下那種對小人物的同情與悲憫情懷深深地影響著周大新的創作。由此，我們也就得知了周大新的創作中所堅持的以悲憫情懷呼喚人性寫作姿態的來源。這一寫作姿態在周大新爾后的創作中也得以延續：“一個作家就是要沉住氣，要能抵制社會上的誘惑，包括金錢的誘惑，然后慢慢用心靈去寫作，爭取能寫出這種跨越時代、跨越地域、跨越民族的好作品。”⑤文松輝：《周大新： 沈從文是我的精神導師》， 新浪網， 網址：http：//news.sina.com.cn/0/2004-02-12/14401783559s.shtml，發表日期：2004年2月12日。

小說《香》作為周大新眾多愛情小說中知名度較高的一篇，這固然有其被搬上銀幕獲得成功后所帶來的轟動效應，但最根本的原因還在于作品本身的思想深度和人物獨特的個性魅力。馮牧曾評述周大新早期的小說創作有著 “濃郁的地域特色和社會風貌”“周大新筆下的人物往往帶有某種復雜性和由于歷史、社會、地域文化等諸方面因素造成的獨特性……在他們的身上，具有一種來自生活深層的樸素美和厚重美”①馮牧：《濃郁的地域特色和社會風貌——讀周大新小說近作》，《人民日報》1991年4月18日第5版。。馮牧的這段評述文字雖然主要是針對稍晚于小說《香》問世的小說《左朱雀右白虎》的探討，但在小說《香》這里也同樣是有效的。周大新創作的思想藝術自覺性也就不言而喻了。

回到剛才討論的小說《香》開放式結局的設置問題。小說《香》與電影《香魂女》在處理悲劇問題時，有著不同的追求。在謝飛的電影美學中，是“以女性生存與命運的悲劇性承載文化內涵更易于契合審美主體的經驗性想象，從而實現作品主題的飽滿傳達”②石竹青：《謝飛電影美學觀念研究》，《遼寧師范大學學報（社會科學版）》2002年第5期。。謝飛在影片中要表現的主題是“寫人性寫人生，寫人性怎么健全，怎么扭曲”③王童：《呼喚新時代的女性意識——謝飛談〈香魂女〉》，《北京日報》1993年3月5日第7版。。《香魂女》與《湘女蕭蕭》的“基本人性的呼喚是相通的”④王童：《呼喚新時代的女性意識——謝飛談〈香魂女〉》，《北京日報》1993年3月5日第7版。，謝飛著重強調《香魂女》的悲劇色彩，整體基調較沉重，但故事性強，考慮了觀眾的欣賞心理。而于周大新而言，他追求的是盡可能圓滿的結局，濃郁的理想情懷、完美情結在支撐著他的寫作。

周大新曾在一篇散文隨筆中指出：“人們從事文學創作的最初動機可能多種多樣并和世俗生活緊密相連，或為錢或為名或為權或為了獲得異性的青睞；但只要他們一直沿著創作之路走下去，就會發現這條路的后半段上到處都寫滿了提醒引路者的文字：請你為了人類的日臻完美。”⑤周大新：《為了人類日臻完美》，《海燕》1995年第2期。1995年，邁入不惑之年的周大新寫下的這段質樸文字道出了他的創作初衷。彼時的周大新已在文壇積攢了一定的名氣，鴻篇巨制《第二十幕》也在醞釀寫作之中。周大新在投入更多精力構思、寫作《第二十幕》之余，創作了多部中短篇小說及散文隨筆。中篇小說《香》正是這一時期的創作。

“為了人類日臻完美”成為周大新早期的創作追求，這種追求融合在了作品的思想藝術自覺中，表現為溫和、質樸的氣質。小說《香》中，郜二嫂性格的復雜性恰恰說明周大新持續探索的必要性，郜二嫂不是十全十美的人，她有著諸多缺點乃至矛盾點，她是一個好妻子、好母親，卻又是一個自私且心狠手辣的人，卻又因愛情得不到滿足而時常與情人幽會并生下了一個女兒，她疼愛自己患有癲癇病的傻兒子，卻不惜以犧牲一個如花女子的美好青春為代價而為兒子買回了媳婦兒。郜二嫂有著人性的多元性與復雜性，這也正契合了周大新的創作理念中所指出的“人類的發展其實就是一個不斷完美自己不斷拋棄蒙昧和野蠻的過程”“作為作家有責任用手中的筆去促進真正的完美早日實現”⑥周大新：《為了人類日臻完美》，《海燕》1995年第2期。。與此同時，“寫苦難是小說的一個基本任務。作家寫人不寫苦難，甚至有意避開苦難，那就對不起自己的良心”⑦周大新：《小說與苦難》，《創作與評論》2013年第8期。，而“尋找幸福，表現這種尋找過程是作家們的義務”⑧周大新：《我寫〈湖光山色〉》，《人民日報》2016年5月25日第9版。。

在作家型學者梁鴻看來，周大新所追求的“為了人類日臻完美”的文學目標，其旨歸并非理想主義的簡單呈現，而是“一種類似于終極式的追求，作家有義務在其作品中保持人對‘生命每一種尊嚴’的追求向度，有義務向讀者表達作家自己心中的生命價值尺度從而使讀者達到一種精神的提升或啟示”⑨梁鴻：《掙扎與突破：沖出“圓形盆地”——周大新小說論》，中國作家網，http://www.chinawriter.com.cn/56/2007/1211/5903.html，發表日期：2007年12月11日。。周大新所追求的是關注人性深度、靈魂力度和永恒的愛，其最終目的是“讓讀者讀了自己的作品后，能有助于他們認識到，人活著的最大動力和最后目標，是愛和被愛。愛和被愛的感覺與記憶，也是人在與人間告別的最后一刻能惟一擁有的東西。”⑩孔會俠：《與一顆簡白、慈柔之心的對話——周大新訪談》，《小說評論》2017年第2期。周大新的這種理想主義情結一以貫之，新近創作《天黑得很慢》之后表示：“我相信生活中肯定有這樣美好的人物，沒有的話我就去創造，生活中惡的事已經夠多了，我想給人們描繪一個美好的畫面。”①舒晉瑜：《周大新：寫作是一場沒有終點的馬拉松》，《文化月刊》2018年第3期。

二、“別忘了自己的出身”：支持卻不干預改編再創作

當小說《香》刊登在《長城》1990年第2期之時，一方面面臨著全國文化藝術工作會強調文學創作意識形態把關重要性的余波，另一方面“新寫實小說”大聯展及評獎活動正如火如荼地開展著。發表問世后的小說《香》反響平淡，幾種小說選刊均未選用，也未能引起當時評論家的關注。然而，小說與發表時的社會文化語境及文學潮流的些許疏離，卻未能遮蔽其別致內容的吸引力，長春電影制片廠文學部的編輯尹江春讀罷小說拍案叫絕，文學部主任也認為小說有味有戲，是改編電影劇本的好藍本，長影廠分別向《長城》雜志和周大新支付了1000元酬金，獲得了改編電影劇本的版權。

其實，早在電影《香魂女》改編之前，周大新已有多部小說，諸如《漢家女》《銅戟》《舊道》《車轍》《街路一里長》等，被改編為電影或電視劇。于周大新而言，電影是其心頭的摯愛。在發表處女作短篇小說《前方來信》之前，他最先嘗試的是電影劇本的寫作。因童年酷愛觀看電影，他于1976年、1977年嘗試寫作了電影劇本《古榆》《誣告》，投稿之路卻并不順暢，一再被拒之后成了“抽屜文學”，直到1995年才拿出來發表，時過境遷之后不再適合拍攝影片。

電影《香魂女》的拍攝之路也是幾經波折，長春電影制片廠雖然早在1990年已將《香魂女》列入拍攝計劃，但因資金緊張等諸多方面的原因，改編及拍攝工作遲遲沒有進展。當有著“影壇儒將”之稱的謝飛聯系周大新商談聯合改編事宜之時，周大新的主要精力仍在小說創作方面，而讓謝飛進行全權改編、導演。周大新與導演謝飛就小說的創作原型、創作初衷、醞釀過程有過較為深入地交流，謝飛根據他對原作的理解、把握，以及整體的構思、鄉村文化氛圍的感悟改編了電影劇本，周大新認為：“從中讀出了小說意蘊的原汁原湯。”②周熠：《〈香魂女〉：從小說到電影——記周大新與謝飛的合作》，《河南戲劇》1993年第3期。爾后的拍攝，周大新對《香魂女》比較滿意的是，電影拍攝出了小說的意境③周熠：《〈香魂女〉：從小說到電影——記周大新與謝飛的合作》，《河南戲劇》1993年第3期。。

如果我們以文學的電影改編理論來考察小說《香》與電影《香魂女》的改編情形時，就不難發現導演謝飛在尊重原著的基礎上，實則是再造意蘊。美國電影改編理論家瓦格納曾較為全面地概述了改編的三種方法為移植法、注釋法、近似式④移植法，即“直接在銀幕上再現一部小說，其中極少明顯的改動”；注釋法，即“影片對原作加了許多電影化的注釋，并加以重新結構”“對作品某些方面有所變動”，甚至轉移作品重點；近似式，即“與原著有相當大的距離”，以便構成另一部藝術作品。詳見［美］杰佛理·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，轉引自陳犀禾選編：《電影改編理論問題》，北京：中國電影出版社1988年版，第214頁。。瓦格納在概述改編形式時，只是對尊重原著、進一步擴充原著、重構原著等改編的三種方式進行了闡釋，并沒有融入過多的價值判斷。由小說到電影，最主要的改編是情節和結構，正如美國電影理論家布魯斯東所認為的，電影藝術家的改編過程所依據的只是小說素材，人物和情節則可視為重塑的過程⑤美國電影理論家布魯斯東曾言：“當一個電影藝術家著手改編一部小說時，雖然變動是不可避免的，但實際情況卻是他根本不是在將那本小說進行改編。他所改編的小說只是小說的一個故事梗概——小說只是被看作一堆素材。他并不把小說看成一個其中語言與主題不能分割的有機體；他所著眼的只是人物和情節，而這些東西卻仿佛能脫離語言而存在。”詳見［美］喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，北京：中國電影出版社1981年版，第67-68頁。。謝飛作為出生于革命圣地、成長在紅旗下的第四代電影導演的代表人物，其對傳統文化的態度不是尖銳地批判，而是深情地回望。謝飛在尊重小說《香》的故事梗概的基礎上進行了改編再創作，這種再創作的力度看似不明顯，實則發生了較大的移位。謝飛指出拍攝《香魂女》是想通過香二嫂的悲劇故事表現“物質豐富了，生產提高了，精神并不會自然而然地提高。精神上落后、愚昧的東西要靠自身的努力去克服，要靠學文化來掌握知識、擺脫愚昧”①王童：《呼喚新時代的女性意識——謝飛談〈香魂女〉》，《北京日報》1993年3月5日第7版。。謝飛也深刻地意識到人們的悲劇受制于個人無能為力的“環境因素”和普遍深刻的“性格因素”②謝飛：《謝飛集》，北京：中國電影出版社1998年版，第274頁。。

小說《香》曾與“主旋律”有著一定的疏離，而電影《香魂女》則與“主旋律”有著一定的契合，這主要在于小說與電影表現的側重點有所不同。正如當時的研究者也已敏銳地指出《香魂女》獨特的價值與深刻之處在于“以主人公的獨特形象與愛情悲劇入手，切進了人的解放與提高的主題，發出了人的現代化的沉郁的呼聲。它所批判的鋒芒，既指向了經濟貧困所造成的愛情的匱乏，也指向了經濟富裕，但精神仍停留于宗法社會的人性的扭曲”③彭加瑾：《〈香魂女〉與“主旋律”》，中國人民大學報刊復印資料《電影、電視藝術研究》1993年第3期。。導演謝飛和周大新的理解之間存在著一定的偏差，由此也可以探討小說與電影兩種文藝形式之間的差異性。當然，謝飛和周大新對文藝作品的理解也有高度一致的地方，即所改革的內容不只是政治經濟，更應該是人的價值理念及精神世界，致力于“對封建傳統劣根性的愚昧、荒謬的抨擊”“表現人性的扭曲（也可以叫異化）與復歸”“在物質文明建設的同時，對人的精神中的‘痼疾’、劣根性的剖析與變革”④謝飛：《影片〈香魂女〉導演的話》，《文藝研究》1993年第3期。。二者最大的不同或許在于周大新對人性及精神文明建設問題的思考是一種持續探索的狀態，電影則朝向了世界性的悲劇意蘊，有著國際化視野的謝飛考慮更多的是電影如何才能走向國際舞臺。正如導演謝飛在影片拍攝中所明確指出的，影片旨在“呼喚精神文明”⑤王童：《呼喚新時代的女性意識——謝飛談〈香魂女〉》，《北京日報》1993年3月5日第7版。。相較而言，豫劇現代戲的思想主題更接近于周大新的創作初衷，傾向于大團圓式的結局。

于周大新而言，其寫作追求不是為了改編，而改編對他來說是一種驚喜，他對電影能否得獎是心心念念的。不負眾望的是，由小說《香》改編而成的影片《香魂女》尚未來得及在國內較大范圍地上映之時，已匆忙參評第43屆柏林國際電影節。1993年2月23日的新聞聯播所播發的一則消息——《香魂女》獲得金熊獎，讓守候在電視機前的周大新特別激動。爾后，周大新的多部小說被改編為電影、電視劇之時，他每次都是迅速地在改編協議上簽字，從未討價還價，他的態度始終是謙和的⑥竇躍生：《〈香魂女〉奪得“金熊”的前前后后》，《大地》1993年第6期。。周大新對小說改編為電影是大勢所趨有著清醒的認識：“縱觀當今暢銷小說改編影視作品的成果，我更愿意自己的作品被改編成電影，因為電影中可以更多地保持原著的藝術，而電視劇在表現文化內涵上卻有很大的局限”，與此同時“當今時代，閱讀原著的人還是比較少的，是一種精英群體的文化習慣。原著與影視劇作品相互促進，相得益彰，才能更好地讓文字、文學滋養心靈、陶冶情操”⑦王占宏：《文學是生活明亮的景象——專訪著名軍旅作家、茅盾文學獎獲得者周大新》，《首播》2016年第9期。。

難能可貴的是，周大新很早就清醒地意識到電影對文學傳播的重要作用是不言而喻的，特別期盼自己的小說能夠被改編為影視劇。盡管有著一定的編劇創作經驗，但他自身卻很少參與改編，或許他深諳改編并不是完全照搬原作，需要給予導演充分的再創作自由。盡管周大新的大量作品被改編為影視劇、現代戲等文藝形式，但周大新依然認為自己的第一身份是小說家，認為“改編是劇作家的事情”，別忘了自己的出身。周大新的小說受到影視的青睞，也在于其小說中有著豐富的故事內核，其對小說的文體特點有著清醒的認識“不管用什么方法寫小說，寫什么樣式的小說，這小說中總要有點故事，如果沒有一丁點故事，小說怕就失去了它區別其它文學樣式的最本質的界限”⑧周大新：《漫說“故事”》，《文學評論》1992年第1期。，小說之所以能獲得讀者認可、能廣泛傳播，“最基本的原因在于它有故事，讀者只有在小說中才能獲得閱讀故事的快感，別的文學樣式不能在這點上替代它”①周大新：《漫說“故事”》，《文學評論》1992年第1期。。

周大新在進行小說創作時，尤為注重“把好故事的質量關，力爭講出好的故事來”，其評價尺度在于“一是新，講別人沒講過的故事；二是深，力爭所講的故事中包含著比較深刻的思想意蘊；三是不媚俗，不迎合讀者的庸俗嗜好”②周大新：《漫說“故事”》，《文學評論》1992年第1期。。這里所提及的小說講故事不能完全迎合讀者的庸俗嗜好，實則是無論以何種形式講述故事，都要有著小說家的藝術追求，而不能完全被讀者市場所左右。這一理念似乎也從側面透露出周大新并不熱衷于改編自己的文學作品的內在原因。小說與電影畢竟分屬于不同的藝術形式，小說的讀者相對小眾但能進行沉思式閱讀，而電影的觀眾則是大眾快餐式的消費者，周大新的骨子里仍然有著傳統文人的氣質與寫作追求，其爾后的創作也堅定地朝著既選擇好的故事，同時提升講故事的技巧和本領的方向努力。

三、“不為改編而創作”：執著于文化底蘊的探索

電影《香魂女》紅火前后，全國上下正掀起文人下海的熱烈爭論，最為典型的是作家張賢亮。張賢亮于1993年1月，先后在《文匯報》及期刊《朔方》發表文章《我們面臨著一次歷史的轉機——文化型商人宣言》《文化型商人宣言——致我親密的商業伙伴》，認為“計劃經濟向社會主義市場經濟的轉變，正是文化和文化人恢復到正常的、適當的、主動的狀態以及實現自我價值的歷史轉機”③張賢亮：《我們面臨著一次歷史的轉機——文化型商人宣言》，《文匯報》1993年1月22日第6版。。隨后，張賢亮、陸文夫、韓少功、葉蔚林、諶容、鄭淵潔等作家或創辦文化實業公司，或創辦雜志，文人下海經商一度成為熱潮。

彼時的周大新，早在1989年底創作小說《香》時，就深刻地意識到改革開放對偏遠農村的生活有了較為明顯的沖擊。當然，這里也并非以周大新后來的小說創作理念及媒介觀作為評價尺度而倒推他早期的創作。當我們回到1990年代的社會文化背景中，重讀《香魂塘畔的香油坊》這部小說，會發現當時的評論界對這部小說的關注遠遠不夠。尤其是當我們以多個維度來重新審視這部小說時，會有很多新的發現。周大新從社會經濟的視角來看待農村問題，當時的創作正處于改革小說、新寫實小說思潮的夾縫之中，有著“路在何方”的找尋主題。“香油坊”成為一個特殊的符號載體，既讓郜二嫂走向物質上的富裕之路，同時也讓她的精神寄托有了依靠的實物，也正是“香油坊”貫通起了她和情人任實忠之間的隱秘關系。現代化的機器設備的投入，只是讓郜二嫂的經濟條件更加富裕，但她的思想觀念卻未能發生較大的轉機。

當現代技術與落后文化傳統碰撞，當建設精神文明與物質文明的復雜性難題擺在作家面前時，“香油坊”承載著更深層次的文化意蘊，這種文化意蘊通過郜二嫂所處的時代背景的變遷來表現出來。我們在談論郜二嫂的命運之時，應該將其充分地置放于改革開放的時代背景下考量，她制造悲劇的原因并不能完全歸結為她的富有，而她的脫貧致富也是通過辛勤的合法勞動所得。如果沒有改革開放的背景，郜二嫂的生命更缺少了追求，假若她在無愛的屈辱婚姻的裹挾之下，仍要艱難地為一家人的溫飽問題奔波，或許她早已走向逃離，或者已走向毀滅。她可能只是眾多童養媳更無助的變體。小說觸及到了改革開放生活的陰暗面，但并非控訴改革浪潮，而是引發人們的思考。

隨著電影《香魂女》的紅火，學界曾一度掀起電影《香魂女》的研究熱潮，對小說《香》本身的關注較少，《周大新文集》（人民文學出版社2016年）在收錄該小說時，以《香魂女》的名字而取代了《香魂塘畔的香油坊》。小說《香》還曾被收入美國出版的《世界優秀小說選》，孟繁華主編的《百年百部中篇正典》（春風文藝出版社2018年），以及白燁主編的 《中國當代鄉土小說大系》（農村讀物出版社2010年）等文集。盡管電影及戲劇《香魂女》有著超高人氣，但我們仍不能忽視小說原作《香》所蘊含的更為豐富的文化底蘊。這種文化底蘊最突出地表現在周大新敏銳的時代意識上，擁有的是社會轉型的視野，將時代背景、時代痛點融入創作之中。

當然，我們不可否認電影《香魂女》的成功之處在于其表現“民族性”“時代性”和“人性”的獨特之處與表達力度①郭思寧：《民族性·時代性·人性——試評〈香魂女〉》，《電影評介》1993年第6期。。導演謝飛側重對人性悲劇命運根源的挖掘，而周大新則側重于對人性復雜性的呈現與探索。周大新在專注于“人性的書寫”的同時，將精力更多地投射在文化思考方面。這種文化底蘊的探索常常集中于人物形象的形塑之中。郜二嫂的形象有著獨特的文化承載意義。郜二嫂有著復雜的人性，她既受制于傳統倫理道德，又受制于經濟窘困的農村婦女的愛情。在傳統意識與現代意識的碰撞之中，郜二嫂的身上有著美丑相間、新舊交替、現代傳統混雜、文明愚昧交融的特點。郜二嫂可被視為歷史夾縫中的女人，傳統文化基因與內在精神的涌動，促使她借助改革的春風獲得了物質生活的富裕，但她的精神追求卻未能得到很大的提升。同樣是童養媳，郜二嫂讓我們看到了《呼蘭河傳》中的小團圓媳婦、《蕭蕭》中的蕭蕭的影子，然而郜二嫂的身上雖有著舊時代的烙印，但她與以往的童養媳有很大不同，她趕上了翻身的機會，且沐浴著改革的春風，依靠勤勞致富改變了自己凄苦的命運。造成郜二嫂悲劇的原因是多重的，周大新試圖回答、探索的是一個時代之痛的問題。

郜二嫂的身份有著多重性，作為香油坊的主人、作為婆婆的她，是女強人的角色，而作為妻子、作為情人的她，卻是一個弱者形象。在這里，“香魂女”中的“香”既是指香油，也是指物質生活的富足；而“魂”則代表精神，是無處安放的靈魂。郜二嫂是一個經濟上的女強人，她的情感卻無可寄托。當沒有精神寄托的郜二嫂大病一場之后，她的生活成了機械的重復。郜二嫂通過自己的勤奮解決了生存層面的問題，但她的情感與精神層面卻依然沒有很大的改觀。郜二嫂的形象塑造中寄寓著周大新對人性內涵的深層開掘，寄托著作家的理想主義情懷，是誰救贖了郜二嫂，誰能救贖郜二嫂等一系列問題，有待于研究者進行回溯式思考，探索人性更深層次的奧秘。將小說《香》置于1980年代末至1990年代初的視野中考量，我們不難發現其中融合著作者的文化反思，既關乎本土化與西方文化（香油的被認可及出口），又關乎著鄉村文化在城市化進程中受到的影響。正如有研究者曾指出周大新的文學文本有著“文獻紀錄或歷史承載意義”，同時也表達了“社會轉型期作家的文化憂慮和文化建構立場”②石長平：《文化的自決與文學的自覺——周大新小說的文化形態學詮釋》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》2014年第2期。。

從小說《香》問世后的波瀾不驚、反響平淡，到電影《香魂女》的紅火，我們既看到了文化語境對文藝創作與傳播的制約作用，更真切地感受到了傳媒的強大力量。周大新曾幽默地指出“電影劇本是我最喜歡的表弟”“我很小就被電影所迷，在鄉下有時為看一場電影，我會不辭辛苦地跑上十幾里地”“我一向認為電影劇本的文學性并不低，我們可以把電影劇本當作正式的文學作品來讀，我們從中可以收獲東西”③周大新：《香魂女·自序》，北京：人民文學出版社2016年版，第2頁。。電影《香魂女》獲得國際大獎，為周大新帶來了空前的榮耀，也曾有多位研究者指出，最先閱讀周大新是從改編作品電視劇《走出盆地》、電影《香魂女》開始的④張麗軍、馬兵：《一部新意與遺憾并存的“未完成”小說——關于周大新〈湖光山色〉的對話》，《藝術廣角》2009年第5期。。爾后的文學創作之路上，周大新卻依然保持著自己的創作初衷，并非與影視進行密切地合作，而是清醒地指出“不準備把時間花在影視上，改編是劇作家們的事，我不多摻和。我主要埋頭寫自己的小說”①老九：《〈香魂女〉奪金獎內幕揭秘》，《廈門文學》1993年第7期。。

周大新敏銳地意識到影視對小說創作的沖擊不容小覷：“影像對人們眼睛的吸引力從來沒有像現在這樣強，這就要求作家的文字要更有吸引力，否則，你根本不能把讀者的目光由影像上拉到你的文字里。”②周大新：《矚目我們所處的時代——在中國作協文學創作座談會上的發言》，《文藝報》2009年11月3日第2版。這種堅持講述好故事，堅持呼喚人性、堅持探索時代變遷中的文化底蘊，源自內心深處情感流淌式的寫作，使得周大新的作品有更多的現實感與真實感，總能打動人心，這種質樸情懷正是小說與影視等不同文藝形式所共通、所亟需的。盡管已有多部作品被搬上銀幕，但他仍堅守著小說寫作的陣地，認為：“小說可以讓我們看到別人的人生樣本，可以激蕩情緒情感，看到明亮的生活景象，在心理上給予安慰，在思想上給予啟迪。”③王占宏：《文學是生活明亮的景象——專訪著名軍旅作家、茅盾文學獎獲得者周大新》，《首播》2016年第9期。

作為時代記錄者的周大新，創作聚焦于時代變遷中的文化反思和人性追問，講述著時代轉型期的故事。雖然講述方式相對傳統，但正是故事本身的厚重性與典型性，使得他的作品被不斷地搬上銀幕，在大眾傳媒語境中備受青睞。在全媒體高度發展的今天，商業市場化只是改變了文學寫作的形式，而周大新所執著開拓的文學主題與文學內容的表達，正是跨媒介改編過程中所稀缺的，即不缺好演員，而缺好劇本。于50后一代作家而言，無論是莫言、賈平凹，抑或是周大新，他們都有著社會轉型期的豐富生活經歷，又面臨著大眾傳媒沖擊傳統寫作方式的處境，與影視、戲劇等大眾傳媒的聯姻，讓他們的創作走向更廣闊的大眾，擁有更廣闊的讀者群體。然而，強烈的責任感與使命感，促使周大新并未滑入大眾傳媒的窠臼，堅持“對人性進行深度探索，并以理想主義精神堅持對善的張揚和追求，以期對人類發生積極意義”④何弘：《周大新論》，《小說評論》2017年第2期。，堅守小說寫作的位置，多方融合、多維思考，卻又始終牢記寫作不是舞臺表演，而是“一場沒有終點的馬拉松”⑤舒晉瑜：《周大新：寫作是一場沒有終點的馬拉松》，《文化月刊》2018年第3期。。