中國古代音樂批評史（連載4）

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10.子大叔

子大叔（？—公元前506年），游吉，字子大叔（亦稱：子太叔、世叔）。春秋時期鄭國正卿，鄭定公八年（前522年）接替子產主持鄭國政務，鄭獻公八年去世。游吉文質彬彬相貌堂堂，內善理政、外長外交，為政先寬后猛。《左傳》評價其曰：“子大叔美秀而文。”孔子贊美道：“善哉！政寬則民慢，慢則糾之以猛。猛則民殘，殘則施之以寬。寬以濟猛，猛以濟寬，政是以和”（《論語·憲問》）。

鄭國的國君子大叔的音樂批評事跡，都被《左傳·昭公二十五年》記錄在他與趙簡子的對話中：

子大叔見趙簡子，簡子問揖讓周旋之禮焉。對曰：“是儀也，非禮也?！焙喿釉唬骸案覟楹螢槎Y？”對曰：“吉也。聞諸先大夫子產曰：‘夫禮，天之經也，地之義也，民之行也?！斓刂洠駥崉t之。則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。氣為五味，發為五色，章為五聲，淫則昏亂，民失其性。是故為禮以奉之：為六畜、五牲、三犧，以奉五味；為九文、六采、五章，以奉五色；為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲。為君臣、上下、以則地義；為夫婦、外內、以經二物；為父子、兄弟、姑姊、甥舅、昏媾、姻亞，以象天明。為政事、庸力、行務，以從四時；為刑罰、威獄，使民畏忌，以類其震曜殺戮；為溫慈、惠和，以效天之生殖長育。民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣。是故審則宜類，以制六志。哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰斗。喜生于好，怒生于惡。是故審行信令，禍福賞罰，以制生死。生，好物也；死，惡物也。好物，樂也；惡物，哀也。哀樂不失，乃能協于天地之性，是以長久?！焙喿釉唬骸吧踉?，禮之大也！”對曰：“禮，上下之紀，天地之經緯也，民之所以生也，是以先王尚之。故人之能自曲直以赴禮者，謂之成人。大，不亦宜乎？”簡子曰：“鞅也請終身守此言也。”

與此時的諸位批評家相同，子大叔的音樂批評觀念與理論，都是隱藏在對治國安邦的論述中的。他的這些論述，也借用了陰陽五行的理論，所謂的“則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行”，這就是把五行觀念運用于批評實踐的具體表述。在他看來，世間萬事萬物都是按照天地的五行歷法運轉的。對于“五味”“五色”“五聲”的享受不能過度，所謂“淫則昏亂，民失其性”，而應當“以禮以奉之”。在音樂的構成法則上，也應當按照五行理論來進行，所謂“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”。他的批評還比較重視對音樂情感現象的關注，所謂：“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣。是故審則宜類，以制六志?！彼姓J民眾正常情感的抒發，認為“哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰斗。喜生于好，怒生于惡”。而批評家所作的事情就是：審慎地制定準則，恰當地制定規范，用以約束“六志”，哀樂都不出于規范，不失于禮，才合乎天地的本性，才能夠維持長久。子大叔比較注重“五聲”等藝術形態現象，他的批評是針對當時社會上過度追求人的聲色之娛行為而展開的。他把這種“煩手淫聲”的音樂行為，稱為：“淫則昏亂，民失其性。”意欲弘揚合乎“五行”規律的“五聲”，褒揚“五聲”的同時，還不忽視“九歌、八風、七音、六律”的存在，只不過它們的地位沒有“五聲”高，所以就需要以它們去“奉五聲”。從此不難看出，他的音樂批評的文化胸襟還是相對寬廣的。他沒有采用毅然決然地“放鄭聲”的價值取向。不同的是，在他的審美理想中，雅樂的地位始終是至高無上的。

11.晏嬰

晏嬰（？—公元前500年），齊國上大夫晏弱之子。姬姓（一說子姓），晏氏，字仲，謚“平”，史稱“晏子”，夷維人（今山東高密）。春秋時期齊國著名政治家、思想家、外交家。輔政齊靈公、莊公、景公三朝，長達56年。聰穎機智，能言善辯。內輔國政、諷諫齊王；外交鄰國、不辱使命。生平事跡載于《晏子春秋》①。景公四十八年（公元前500年），《晏子春秋》是記載春秋時期（公元前770年～公元前476年）齊國政治家晏嬰言行的歷史典籍，用史料和民間傳說匯編而成。疑古派曾經認為《晏子春秋》是偽書，《晏子春秋》也被長時期的冷落，自1972年銀雀山漢墓出土文獻證明《晏子春秋》并非偽書。《晏子春秋》經過劉向的整理，共有內、外八篇，二百一十五章。《漢書·藝文志·諸子略》將“《晏子》八篇”列在儒家類。晏子關于音樂的批評語錄，見于《晏子春秋》的內外篇，具體涉及到的內容有：

①對景公賞樂的批評

作為一位盡職盡責的賢臣，齊景公的日常音樂生活也在晏子的觀察與評價范圍之內，下面這段史料記載了晏子的這種批評行為：

晏子朝，杜扃望羊待于朝。晏子曰：“君奚故不朝？”對曰：“君夜發不可以朝。”晏子曰：“何故？”對曰：“梁丘據扃入歌人虞，變齊音?！标套油顺谧Ｐ薅Y而拘虞。公聞之而怒曰：“何故而拘虞？”晏子曰：“以新樂淫君。”公曰：“諸侯之事，百官之政，寡人愿以請子。酒醴之味，金石之聲，愿夫子無與焉。夫樂，何必夫故哉？”對曰：“夫樂亡而禮從之，禮亡而政從之，政亡而國從之。國衰，臣懼君之逆政之行。有歌，紂作《北里》，幽厲之聲，顧夫淫以鄙而偕亡，君奚輕變夫故哉？”公曰：“不幸有社稷之業，不擇言而出之，請受命矣。”（《內篇諫上》）

景公接受梁丘據秘密進獻的一位演唱新類齊國歌曲（“變齊音”）的歌手，被其深深吸引、徹夜賞樂而不能早朝。晏嬰聽聞后即刻命令宗祝根據禮法規定拘捕了音樂家，景公聞聽后怒而責問緣由，晏嬰回答其罪責在于其用“新樂淫君”。景公認為國家大事我可以托付于你參與管理，我自己的飲食與情感生活（酒食、金石）你不可以多管閑事。晏嬰便以歷史上商紂作《北里》、溺淫樂、亡國家的教訓勸諫景公，指出國君的音樂生活事關重大：“樂亡而禮從之，禮亡而政從之，政亡而國從之?！标虌胝J為對于精神食糧（音樂）的改變（“變齊音”），可以引出系列的國家治理隱憂，不可大意。在這里表面看起來是國君個人音樂欣賞品種的更換，實際上卻是事關移風易俗、改朝換代之大局。

②對仲尼樂德的批評

孔子在世時，就已經美譽于列國?？鬃影菰L景公，景公非常高興，意欲封賞之，告知晏子后，晏子即刻予以反對：

仲尼之齊見景公。景公說之，欲封之以爾稽，以告晏子。晏子對曰：“不可。彼浩裾自順，不可以教下；好樂緩于民，不可使親治；立命而建事，不可守職；厚葬破民貧國，久喪道哀費日，不可使子民；行之難者在內，而傳者無其外，故異于服，勉于容，不可以道眾而馴百姓。自大賢之滅、周室之卑也，威儀加多，而民行滋薄，聲樂繁充，而世德滋衰。今孔丘盛聲樂以侈世，飾弦歌鼓舞以聚徒，繁登降之禮、趨翔之節以觀眾。博學不可以儀世，勞思不可以補民。兼壽不能殫其教，當年不能究其禮，積財不能贍其樂。繁飾邪術以營世君，盛為聲樂以淫愚其民。其道也，不可以示世。其教也，不可以導民。今欲封之以移齊國之俗，非所以導眾存民也。”公曰：“善?！庇谑呛衿涠Y而留其封，敬見不問其道。仲尼乃行。

晏子反對的理由很多，歸結起來無非就是強調“禮樂”的仲尼之“樂德”有虧。具體的“污點”如下：1.傲慢自以為是；2.自己好尚音樂，卻“緩于民”；3.自我修身積極，奉獻社會消極；4.崇“厚葬”“破民財”，“守喪”日久浪費時間；5.德行修養最難的在于內，其只注重修飾外表。在指出了仲尼的這“一堆毛病”之后，進而“深挖”歷史根源：由于“大賢之滅”“周室之卑”，于是“威儀加多”“聲樂繁充”，卻導致“世德滋衰”。面對于此，孔丘卻“盛聲樂以侈世，飾弦歌鼓舞以聚徒，繁登降之禮、趨翔之節以觀眾”。他們搞出來的這一套繁文縟節的“禮樂”儀規對于世人來說，是“兼壽不能殫其教，當年不能究其禮，積財不能贍其樂”的。孔丘的這一套，對上是“繁飾邪術以營世君”，對下是“盛為聲樂以淫愚其民”，您卻欲封賞于他，用他的這套東西來改變齊國的風俗？！景公于是放棄了這個打算。在晏嬰的眼里，孔子就是個徒有其表、虛偽奸佞的蠱惑者，他所推崇的“禮樂”體系，更是一個社會管理的“繁飾邪術”。這是對孔子其人、其言、其行的批判，也是對有周一代確立的禮樂制度的鞭笞。這或許是仲尼在世時受到的來自于“同行”最為嚴厲的貶斥性批評了。

③對和同之辯的批評

據《左傳》記載，晏嬰在與齊景公對話的時候，繼續發展了周朝太史伯在“和同之辨”時確立的批評觀念，從音樂的構成原則和審美評價的角度，對“和實生物”的思想，做出進一步詮釋：

和如羮焉，水、火、醯、醢、鹽、梅以烹魚肉，燀之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過，君子食之，以平其心。君臣亦然：君所謂可，而有否焉，臣獻其否以成其可，君所謂否，而有可焉，臣獻其可以去其否。是以政平而不干，民無爭心?！韧踔疂逦?、和五聲也，以平其心成其政也。聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也，清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相也，君子聽之，以乎其心，心平德和。故《詩》曰“德音不瑕”。今據不然，君所謂可，據亦曰可，君所謂否，據亦曰否，若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專壹，誰能聽之？同之不可也如是。（《昭公二十年》）

將烹飪的手法比喻“和”的運用，其觸類旁通的能力，可見非同一般。在涉及到音樂相關問題的時候，晏子把音樂的各個類型（聲學、樂學、律學、曲體學）、各個層面的（情感、形態）藝術特征，做了“相成”、“相濟”的處理，最后都統一到音樂審美批評的基本標準——“和”的范疇之內。所謂的“和諧”，并不是簡單地將諸多事物拼湊、雜貼在一起，而是不同的事物按照音樂藝術美的規律與法則有機地加以融合。“和同之辨”，由史伯起始，晏子承續展開，成為中國古代音樂批評歷史上最早、規模最大的一次音樂批評標準與方法的論爭與探索活動。通過這次活動，基本確立了當時音樂美的評價標準，也確立了以雅樂為代表的音樂藝術的構成法則。

12.單穆公

單穆公，春秋時期單國國君，名旗，伯爵。

《國語·周語下》記載了單穆公勸諫周景王鑄造大鐘企圖的言論：

二十三年，王將鑄無射，而為之大林。單穆公曰：“不可。作重幣以絕民資，又鑄大鐘以鮮其繼。若積聚既喪，又鮮其繼，生何以殖？且夫鐘不過以動聲，若無射有林，耳弗及也。夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也。猶目所不見，不可以為目也。夫目之察度也，不過步武尺寸之間；其察色也，不過墨丈尋常之間。耳之察和也，在清濁之間；其察清濁也，不過一人之所勝。是故先王之制鐘也，大不出鈞，重不過石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。今王作鐘也，聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節，無益于樂，而鮮民財，將焉用之！”“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。聰則言聽，明則德昭，聽言昭德，則能思慮純固。以言德于民，民歆而德之，則歸心焉。上得民心，以殖義方，是以作無不濟，求無不獲，然則能樂。夫耳內和聲，而口出美言，以為憲令，而布諸民，正之以度量，民以心力，從之不倦。成事不貳，樂之至也。口內味而耳內聲，聲味生氣。氣在口為言，在目為明。言以信名，明以時動。名以成政，動以殖生。政成生殖，樂之至也。若視聽不和，而有震眩，則味入不精，不精則氣佚，氣佚則不和。于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有轉易之名，有過慝之度。出令不信，刑政放紛，動不順時，民無據依，不知所力，各有離心。上失其民，作則不濟，求則不獲，其何以能樂？三年之中，而有離民之器二焉，國其危哉！”

景王欲鑄無射律的大型編鐘，還想要同時鑄造一口能發林鐘律的大鐘。在征求單穆公意見的時候，單穆公以為“不可”，便講述不可為的系列道理：1.出于經濟上的考慮，“作重幣以絕民資，又鑄大鐘以鮮其繼”，此為勞民傷財之舉。2.出于人的耳朵聽覺上的考慮，“聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節，無益于樂”。音樂以及發生音樂的樂器，都是為人的耳朵而存在的：“夫不過以聽耳”，“鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也”；作為人的聽覺藝術的音樂，以聽覺感受時，勢必會受到人自身聽覺能力的局限；人也不可脫離這種局限，制造人的聽覺所不能感受的樂器；故：“若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉”；這是因為：“耳目，心之樞機也”，故“必聽和而視正”。3.出于音樂與政治、社會關系的考慮，“口內味而耳內聲，聲味生氣。氣在口為言，在目為明”，“人”與“樂”都是由稟氣而成，為人而生的樂的是否“平和”，對于人的元氣與精神都會產生很大的影響（“若視聽不和，而有震?！保蝗巳绻洺ｑ雎牎捌胶汀钡囊魳罚湍軌蚴谷诵暮晚槨⒚駳馔〞场⑸鐣楹停环粗瑒t“出令不信，刑政放紛，動不順時，民無據依，不知所力，各有離心”，“三年之中”“國其危哉”！單穆公立足于當時新興的“陰陽五行”學說理論，對周景王的鑄鐘意圖展開批評，并以此為話題縱橫捭闔言說自我文化價值取向。單穆公從聽覺生理到感受心理，從音樂器物到藝術內涵，從抽象個體到具象社會，對音樂的發生、演繹過程所伴生的系列社會心理問題作出了深入淺出且又言簡意賅的理性批評。其綜合性的批評，是對當時系列批評理論融會貫通地運用的代表性闡述。

13.伶州鳩

伶州鳩，周景王時期（公元前544—公元前520年在位）樂官。

周景王問樂律于伶州鳩，其回答成為中國樂律學史上最早的名篇，也是立足音樂知識展開音樂批評的佳作。伶州鳩向景王灌輸樂律知識，并勸諫景王不要“匱財用，罷民力，以逞淫心”。按“六陽”“六陰”順序，排列出黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘等12個律名，成為最早的十二律記載?！秶Z·周語下》記錄了單穆公與伶州鳩輪番勸諫的這段音樂批評實踐（涉及到單穆公的對話，請見上節），在景王對單穆公的話不以為然后，便又去問樂官伶州鳩，作為音樂家的州鳩也不贊成。他的批評除了與單穆公的一致性內容之外，還立足于音樂內部的樂器法則與律學常識來進行：

王弗聽，問之伶州鳩，對曰：“臣之守官弗及也。臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細不過羽。夫宮，音之主也。第以及羽，圣人保樂而愛財，財以備器，樂以殖財。故樂器重者從細，輕者從大。是以金尚羽，石尚角，瓦絲尚宮，匏竹尚議，革木一聲。夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲。金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節之，物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應相保曰和，細大不逾曰平。如是，而鑄之金，磨之石，系之絲木，越之匏竹，節之鼓而行之，以遂八風。于是乎氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正。今細過其主妨于正，用物過度妨于財，正害財匱妨于樂，細抑大陵，不容于耳，非和也。聽聲越遠，非平也。妨正匱財，聲不和平，非宗官之所司也。夫有和平之聲，則有蕃殖之財。于是乎道之以中德，詠之以中音，德音不愆，以合神人，神是以寧，民是以聽。若夫匱財用，罷民力，以逞淫心，聽之不和，比之不度，無益于教，而離民怒神，非臣之所聞也?！?/p>

王不聽，卒鑄大鐘。二十四年，鐘成，伶人告和。王謂伶州鳩曰：“鐘果和矣?！睂υ唬骸拔纯芍??！蓖踉唬骸昂喂?？”對曰：“上作器，民備樂之，則為和。今財亡民罷，莫不怨恨，臣不知其和也。且民所曹好，鮮其不濟也。其所曹惡，鮮其不廢也。故諺曰：‘眾心成城，眾口鑠金。’三年之中，而害金再興焉，懼一之廢也。”王曰：“爾老耄矣！何知？”二十五年，王崩，鐘不和。

伶州鳩與單穆公的勸諫角度有所不同，但大的方面基本一致：1.出于經濟的考慮，所謂“用物過度妨于財”，“圣人保樂而愛財，財以備器，樂以植財”；2.出于音響形態的考慮，所謂“細抑大陵，不容于耳，非和也。聽聲越遠，非平也”；3.出于音樂與政治關系的考慮，所謂“聽之不和，比之不度，無益于教，而離民怒神，非臣之所聞也”。景王一意孤行，最終鑄造了大鐘，僅僅過了一年，景王就駕崩了。

單穆公與伶州鳩對景王鑄鐘行為的批評，突出地展現出音樂批評實踐中經常遇到的三對矛盾。對此，他們是這樣辨析的：

第一，從“樂音→聽覺”的生理關系層面上看，他們提出“樂”應從“和”。這個層面的“和”，就是音律的和諧、悅耳。作為諫官的單穆公和作為樂官的州鳩，都具有非凡的“識音辨律”“審音知政”“聞樂知德”的才能。他們對音樂的音響層面的感受與判斷能力是異常的敏銳，他們認為“大林”的音頻過于低沉，使聽眾難以接受，即“耳弗及也”。既然鐘聲“以為耳也，耳所不及”，自然也就“非鐘聲也”。我們都知道，鋼琴極低音區的音在作品中是極少使用的，原因就是人的耳朵難以接受這些極低的音，所謂“耳弗及也”就是這個道理。要使“耳之察和也”就需要“察其清濁也”，因為先王制鐘的時候，都是考慮到鐘的音域適中問題，所謂“大不出鈞，重不過石”。所以“聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節，無益于樂”。單穆公在這里是把人的聽覺對音響感受能力和接受能力，作為音樂評價的基礎，來對景王在鑄鐘行為中的追求寬音域、大規模審美傾向進行批評。認為這種做法“無益于樂”，也就是無益于聽眾對這種音樂的接受。

第二，從“音樂→心理”的心理關系層面上看，他們主張“樂”應從“和”。這個層面的“和”，就是樂音的和諧、怡神。在他們看來，人的心理的審美諧和感是先在的，這個審美心理對后生的音樂音響層，產生一種諧和音響的審美期待，鑄鐘行為必須符合這個期待才能夠成功。從音響自身來看，人的心理諧和感的滿足與實現，又是以樂律學體系的建構、樂器制作工藝學方法的完善為前提的。從這一點上看來，他們的音樂批評有著豐厚的樂律學體系的研究積累和樂器制作工藝的長期實踐。我們從他們質樸的批評話語中，不難感受到以上這些信息：單穆公曰：“樂不過以聽耳，而美不過以觀目，若聽樂以震，觀美而眩，患莫甚焉”；伶州鳩道：“聲以和樂，律以平聲”，“樂從和，和從平”。這就是他們對音樂與人心理關系問題所作批評的主旨之所在。在和諧的外在樂音體系中，滿足人心理對和諧樂音的審美期待。

第三，從“音樂→政治”的社會關系層面上看，他們強調“樂”應從“和”。這個層面的“和”，就是音樂與政治的和諧、共處。樂政關系，是這個時期乃至以后的雅樂批評家們普遍關心的問題，單穆公與伶州鳩也不例外。所以，他們都不是從音樂的自律性藝術規律出發，去進行音樂批評的。當然，不是藝術自律性的批評，并不是沒有按照自律的藝術規律思考與批評。他們的批評觀念雖然是他律的，但是在批評操作中，他們是非常懂得按照音樂藝術自身的規律說話的。單穆公從聽覺和視覺藝術的自身規律出發，以耳目的感受與人心、行為、政治的相互關系，向景王勸諫。指出：“聽和則聰，視正則明，聰則言聽，明則德昭，聽言昭德則能思慮純固”，“耳內和聲而口出美言，以為憲令，而布諸民，正之以度量，民以心力從之不倦，成事不貳，樂之至也。”伶州鳩也是從樂政關系的角度，對景王提出勸諫。認為：“政象樂，樂從和，和從平”，“有和平之聲則有蕃植之財，于是乎道之以中德，詠之以中音，德音不愆，以合神人，神是以寧，民是以聽?！彼麑Α昂汀钡恼J識，是建立在生理學、心理學、社會學的綜合的基礎上的，它們的關系是：由聽覺生理之“和諧”，進而審美心理之“和諧”，再進而群體社會之“和諧”。把音樂與人心，音樂與社會密切地聯系了起來。

14.鐘子期

鐘子期（公元前413年—公元前354年），名徽，字子期，春秋戰國時代楚國漢陽人（今湖北武漢蔡甸區）。相傳鐘子期是一個戴斗笠、披蓑衣、背扁擔、拿板斧的樵夫。

琴家俞伯牙在回家探親的路上，經過漢江時臨江鼓琴，鐘子期恰巧經過被琴聲吸引并發表現場樂評，這便是史上著名的“高山流水遇知音”的典故。對此，戰國·鄭·列御寇《列子·湯問》中，是這樣記載的：

伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉？峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下；心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉，善哉，子之聽夫！志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？”

呂不韋在《呂氏春秋·本味篇》中，是這樣記載的：

伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。以為世無足復為鼓琴者……

鐘子期與俞伯牙之間的批評與表演的良性互動關系，成為中國古代音樂批評歷史上的一段佳話。子期與伯牙的這段“知音”之交，較早地向我們說明了這樣的道理：音樂創作、表演者與音樂欣賞、批評者之間呈現為密不可分互為條件的良性互動關系。這種關系中的雙方對于對方而言，都是至關重要、不可或缺的。

15.雅俗之爭

青青子衿，悠悠我心?？v我不往，子寧不嗣音？

青青子佩，悠悠我思?？v我不往，子寧不來？

挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮?！对娊洝む嶏L·子衿》

這是被譽為“鄭衛之音”的代表作《子衿》。這首詩歌（含音樂）對賦、比、興手法運用異常嫻熟，早在兩千多年前就臻達情景交融、物我一體的藝術境界。即使今人讀來仍會倍感雅致、清新、溫馨、纏綿，但該作在它誕生的時代——春秋時期，卻被士大夫群體視為“洪水猛獸”。圍繞著這類詩歌作品，展開了一場曠日持久，甚至是影響至今的音樂批評重大事件——雅俗之爭。

雅樂的批評觀念來自于周代初期的禮樂治國的“樂”。這是一個龐大的社會治理文化體系，涵蓋宗教、文化、藝術、娛樂等整個文化系統。這個系統里的核心構建元素，就是本節所列諸位政治家、批評家所推崇、維護與扶持的雅樂。與之相對而立的就是誕生于這個時代的以“鄭衛之音”為代表的俗樂（時人也稱之為“新聲”“新樂”），“鄭衛之音”在周朝廣泛地流傳于鄭國和衛國的民間。周朝的鄭國、衛國，原來就是商朝遺民聚集的地方，“鄭衛之音”就是保留了濃郁的商族音樂風格的一種民間音樂。殷商時代是一個“尚聲”的時代，追求聲色之娛，是這個時代音樂普遍審美價值取向。所以，對音樂的聽覺美的追求和內心情感抒發的追求，就成為“鄭衛之音”創作與傳播的批評標準。這是一種肯定人的主體情感需求的音樂批評觀念，對于在這種觀念影響下的音樂活動，《詩經·鄭風》是這樣記載的：“鄭國之俗，三月上巳，于溱洧兩水之上，招魂續魂，秉蘭拂除不祥?！边@段史料，記述了鄭國百姓每年陽春三月在溱河、洧川一帶，聚會、祭祀的熱鬧場景。《詩·鄭風·溱洧》還記載了男女互贈香草以示愛慕的活動情況，每當這種活動的事后，都會輔以音樂和舞蹈。

對于這種“尚聲”、重情的民間音樂，在周朝中期就產生了截然對立的兩種觀點，獨尊雅樂的周王室部分成員及其雅樂制度的捍衛者對之加以貶斥。貶斥者一般將雅樂淪喪的根源歸咎于俗樂的博興。即使是貴族統治者，也有大批俗樂的追隨、擁護者。譬如：齊國的齊景公是一位對音樂有著特殊嗜好的國王，他曾經鬧出了“夜聽新樂而不朝”的“典故”。他的一句名言：“夫樂，何必夫故哉？”就是對“鄭衛之音”之類“新樂”的審美價值的肯定性批評。在這句話里，我們可以深切地感受到，當時的這位國君對“新樂”的迷戀，對“舊樂”的唾棄。對于“新樂”的這種誘惑力，魏文侯的一段話也頗具意味：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”魏文侯之后的齊宣王更為直白地說：“寡人今日聽鄭衛之音，嘔吟感傷，揚激楚之遺風”，“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！笔贩Q“最為好古”，并在諸侯中享有高尚威望的魏文侯，對雅樂和俗樂的評價尚且如此，可見當時的“鄭衛之音”是如何深入社會人心的。對于“鄭衛之音”的褒揚式評價，還可以舉當時的兩位國君——齊宣王和梁惠王為例。喜好音樂的齊宣王對無鹽女鐘離春說過這樣一段話：“寡人今日聽鄭衛之聲，嘔吟感傷，揚激楚之遺風?！绷夯萃鹾敛谎陲椀刂毖宰约旱膶徝琅u取向：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！薄班嵭l之音”的盛行，加速了“禮壞樂崩”的進程。推崇禮樂制度的孔子向世人高呼：“鄭聲淫”！“惡鄭聲之亂雅樂也”！進而《樂記》也認定：“鄭衛之音，亂世之音也?！币詫Α班嵭l之音”的“雅俗之爭”作為標志，中國古代音樂批評的歷史進入到一個多元的時代。

第二節 《詩經》

《詩經》②，作者佚名，絕大部分已經無法考證，傳為尹吉甫采集、孔子編訂。是中國古代詩歌開端，最早的一部詩歌總集。先秦時期稱為《詩》，西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，并沿用至今。在內容上分為《風》《雅》《頌》三個部分：《風》是周代各地的歌謠；《雅》是周人的正聲雅樂，又分《小雅》《大雅》；《頌》是周王庭和貴族宗廟祭祀的樂歌，又分為《周頌》《魯頌》《商頌》。收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩歌，共311篇，其中6篇為笙詩，即只有標題，沒有內容（《南陔》《白華》《華黍》《由庚》《崇丘》《由儀》）?！对娊洝分覍嵉赜涗浟酥艹踔聊┢谖灏儆嗄甑纳鐣婷病?/p>

《詩經》中的作品，全部可以演唱。關于此朱載堉說，可以證實：“《詩經》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宮調。小雅七十四篇，皆徵調。《周頌》三十一篇及《魯頌》四篇，皆羽調。十五《國風》一百六十篇，皆角調。《商頌》五篇，皆商調”（朱載堉《樂律全書》）。中國歷史上從來就有“以詩論樂”“以詩評樂”的傳統，這個傳統就是由《詩經》開始的。在這里有許多作品的內容，都涉及到了音樂。以下就將之摘錄出來，謹對其中音樂批評性的成分予以解析。

①《邶風·簡兮》

簡兮簡兮，方將《萬舞》；日之方中，在前上處。

碩人俁俁，公庭《萬舞》；有力如虎，執轡如組。

左手執龠，右手秉翟；赫如渥赭，公言錫爵。

山有榛，隰有苓；云誰之思？西方美人。

彼美人兮，西方之人兮。

《簡兮》乃“十五國風·邶風”之第十三首，史上諸家對其內容的解釋，可謂眾說紛紜。如《毛詩序》、朱熹《詩集傳》、方玉潤《詩經原始》、吳闿生《詩義會通》等，認為《簡兮》是諷刺衛君不能任賢授能，使賢者居于伶官，等等。由于古漢語文字的抽象性緣由，關于詩的內容，后人可以不斷地給出百般說法。但詩中對于當時樂舞表演場景、人物形象的刻畫，卻是栩栩如生、細致入微而又客觀具體的。總體上看，作者是帶著濃濃的愛意，對這場《萬舞》的表演現場展開批評的。第一段，是作者對心中“美人”（現代人所謂的“帥哥”）即將登場，吹奏編管樂器（龠）、表演舞蹈作品（《萬舞》先是武舞，舞者手持兵器舞蹈；后是文舞，舞者手執鳥羽、樂器舞蹈。毛傳：“以干羽為萬舞，用之宗廟山川”；陳奐傳疏：“干舞有干與戚，羽舞有羽與旄，曰干曰羽者舉一器以立言也。干舞，武舞；羽舞，文舞。曰萬者又兼二舞以為名也”；應劭《風俗通義·皇霸·六國》：“我之帝所樂，與百神游于鈞天，廣樂于九奏萬舞”）的場景描繪，與心理期待：“簡兮簡兮，方將《萬舞》；日之方中，在前上處”，陽光照在他的頭上，他站在前排的中央。第二段，是對表演場面的描述與批評：“碩人俁俁，公庭《萬舞》；有力如虎，執轡如組”，這位身材高大魁梧的“肌肉男”，在表演的舞臺上，以“武舞”的張力，充分地展現自己的肌體強壯的力度美感；用“文舞”的徐緩，細膩地表現自己身體的內在美感。這里的“如虎”“如組”，就是細膩形象地刻畫這位舞蹈者具有雄性威猛張力與柔性細致表演的修辭手段。僅僅兩個詞，就將表演主體的整體輪廓與精神狀態表現得栩栩如生。第三段，是對人物表演、藝術形象的進一步深入地刻畫與表現：“左手執龠，右手秉翟；赫如渥赭，公言錫爵。”在臺上，舞蹈表演者左手執著吹管樂器龠、右手握著雉鳥的羽旄，伴隨著音樂的律動，且吹管奏樂、且手舞足蹈，其面色如赭土般紅潤，其形象與表演將臺下觀賞的公侯大人們深深打動，并向之賞賜酒水。這是對集樂器演奏者、舞蹈者于一身的“碩人”“美人”多才多藝的表演能力與藝術魅力的深入刻畫與贊美。通過“公言錫爵”四個字，就將現場表現的藝術效果刻畫得淋漓盡致。第四段，是作者內心情愫的袒露部分：“山有榛，隰有苓；云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮?！?/p>

這是一首以音樂批評的形態寫成的愛情詩，作者通過聽樂、觀舞的現場體驗，細致刻畫表演者的外部表演形態與內在藝術氣質，是《詩經》乃至于中國最早的“以詩論樂”“以詩評樂”的代表作。

②《大雅·靈臺》

經始靈臺，經之營之。庶民攻之，不日成之。經始勿亟，庶民子來。

王在靈囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鳥翯翯。王在靈沼，於牣魚躍。

虡業維樅，賁鼓維鏞。於論鼓鐘，於樂辟廱。

於論鼓鐘，於樂辟廱。鼉鼓逢逢，蒙瞍奏公。

《靈臺》乃“大雅·文王之什”之第八首，詩中描繪的是鼎盛時期的周王朝建造“靈臺”，并在此之上表演“鼓鐘之樂”敬天禮地，施行國家儀式的情形。按魯詩的解析，全詩分為四段，第一段六句：“經始靈臺，經之營之。庶民攻之，不日成之。經始勿亟，庶民子來?！睂懙氖且巹澖ㄔ祆`臺的情形：國君開始規劃靈臺建筑工程，工程師精細籌劃巧妙設計。之后，再由百姓共同出力建筑，時間很短就建設成功。第二段也是六句：“王在靈囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鳥翯翯。王在靈沼，於牣魚躍?！笔菍`臺建成后，君王站在靈臺之上怡然欣賞“靈囿”里的“麀鹿攸伏”“白鳥翯翯”，在“靈沼”邊觀察“於牣魚躍”的美好場景。第三段四句：“虡業維樅，賁鼓維鏞。於論鼓鐘，於樂辟廱。”開始進入音樂批評的狀態，前兩句是對音樂表演環境的鋪墊性介紹：以優良木材建造的懸掛鐘鼓的木架錯落有致地排列著，巨大的鼓、巨大的鐘（鏞鐘）坐落其中。后兩句是對鐘鼓之樂演奏情形的評價：鐘鼓齊鳴攝人心魄，恢弘的聲響回蕩在圓形的“辟廱”（也即“辟雍”，為周天子所設大學，校址圓形，圍以水池，前門外有便橋）之內。第四段也是四句：“於論鼓鐘，於樂辟廱。鼉鼓逢逢，蒙瞍奏公。”前兩句是對第三段后兩句的重復，這是“頂針修辭格”的特例，意在渲染鐘鼓之樂轟鳴，給人的心理帶來的震撼與歡愉的感受。后兩句是對樂器與樂師的描寫：蓬蓬的鼉鼓，是瞽目樂師帶著鐘鼓樂隊的杰作。

《大雅》是周王朝盛隆時期的產物，是中國上古時期僅存下來的史詩，而這首《靈臺》則忠實地記錄了此時祭祀天地、演奏鐘鼓之樂的情形，并對其中的樂器、演奏家等音樂表演的主體，給出了言簡意賅而又意蘊無窮的批評，是我們了解鼎盛周朝雅樂的樂隊建制、演奏方式等，不可或缺的歷史史料。

注釋：

①《晏子春秋》采用版本：張純一《晏子春秋校注》中華書局2017年。

②《詩經》采用版本：阮刻《十三經注疏》本《毛詩正義》。