施詠康早期管弦樂作品的音樂創作觀

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在瀏覽20世紀50—60年代的眾多音樂家的創作與音樂活動時，由于天時地利，筆者有較多的機會與便利接觸那個時代的歷史參與者與見證者——星海音樂學院作曲系教授施詠康先生。在研讀施先生的作品時，筆者發現其先后完成于20世紀50—60年代間的三部早期西洋管弦樂作品——交響詩《黃鶴的故事》（1955年）、第一交響曲《東方的曙光》（1962年）、圓號協奏曲《紀念》（1962年），似乎具有作為一個歷史時期文化象征的普遍意義。作品在此后相當長一段時間內，對國內專業音樂創作發揮了積極的導向作用。對此，筆者對作曲家的音樂創作觀進行了如下分析。

一、本土化構思

《黃鶴的故事》在配器上運用了竹笛音色，流露出清新的鄉土氣息，對此，作曲家表示：

“我從小生長在江南，耳濡目染著江南絲竹、江南民歌。”（2012年7月1日采訪錄）從竹笛吹奏的曲調來看，作曲家已將民間音樂的聽覺經驗融入他的創作中，并演化出新，使曲調保留著傳統的韻味。可以看到，在《黃鶴的故事》中，音樂各部分的主題曲調運用了五聲調式，一方面體現出各部分主題形象的對比，一方面在材料上具有統一性，這就要求作曲家對曲調素材須具備感性的駕馭。

《第一交響曲·東方的曙光》《圓號協奏曲·紀念》中的主題曲調中也汲取了民歌的特征，綿延而舒緩。在保留傳統民族韻味的基礎上，采用持續性和聲及五聲縱合化和聲對主題曲調給予凸顯。不僅如此，作曲家在音樂結構上汲取了中國民間音樂發展手法，如“變奏”“重復”“循環”的特征，結合西方傳統的大型曲式結構，這在他1999年完成的小提琴協奏曲《幻想敘事曲》中也可以看到，正如作曲家所說：“我們當年追求的一方面是作曲技法，一方面是民族風格。”（2012年1月4日采訪錄）而在音樂結構上，我們還可以看到三部作品均加入了引子。這個引子具有中國傳統音樂板式特征——“散”，即自由的。作曲家說過：“我寫東西講究意境，引子是主題的暗示，是一種情緒的鋪墊。”（2012年7月1日采訪錄）在西方傳統的奏鳴曲式中并不經常出現引子①。

二、推陳出新

“作品一定要體現時代的精神風貌。”（2012年7月1日采訪錄）這是施詠康強調的，他的三部作品折中融合西方音樂技術形態與中國民間音樂形態，形成新穎的五聲縱合化和聲。《黃鶴的故事》運用竹笛與西洋管弦樂隊結合，在中國西洋管弦樂創作史上可謂是首創，這體現了作曲家對新音響的探索，他表示：“故事本身的老藝人會吹竹笛。況且我覺得竹笛與西洋管弦樂的結合不應該有困難。”（2012年4月8日采訪錄）而《圓號協奏曲·紀念》則是我國第一部為圓號寫的協奏曲。作品中，作曲家大膽運用圓號作為主奏樂器，并結合復雜的和聲手法、頻繁游離的調性，彰顯出創作過程的難度，他說過：“我喜歡用復合和弦，喜歡用副三和弦，避開功能性。”（2012年1月4日采訪錄）的確，早于1957年，他完成的室內樂作品《大提琴與鋼琴·回憶》中，已看到雙調性的思維及對復合和弦的運用，使得調性尤為模糊，音響具有較大的張力。可以說，《圓號協奏曲·紀念》延續了他求新的創作觀念，他說過：“在我的創作中，我最喜歡的是《圓號協奏曲·紀念》，這個作品曾挨過批。直到改革開放后，1979年被出版社拿去，說很新，1982年才出版。當時，大家對這部作品有兩種截然不同的評價。一種是好的，一種是片面的，說是‘形式主義’。當時有文藝工作者說過這部作品脫離了《黃鶴的故事》的道路。實際上，我寫《圓號協奏曲》，是比較深情，是一種悼念，比較深沉，用簡單的手法是不行的。”（2012年7月1日采訪錄）《圓號協奏曲·紀念》的曲調并不像《黃鶴的故事》《小提琴協奏曲·梁祝》《交響詩·嘎達梅林》《長征交響曲》等作品一樣令人易記，采用的主奏樂器“圓號”也不像小提琴、大提琴之類的弓弦樂器擅長演奏如歌的曲調，在句法上更沒有同時期一些小型管弦樂曲的規整、或具有舞蹈的律動感。并且，曲調調性的頻繁游離與和聲色彩的豐富變化流露出一種不安的情緒。這種種技術形態因素似乎與其時群眾的審美觀念是相悖的，它打破了傳統的、以線性進行的旋律美的審美原則，而這種不受傳統調性束縛、突破調性組織的線條流動的結構思維與西方現代作曲理論是想通的。

“技術可以模仿，風格不能模仿。我寫東西很在意一個‘新’字。”（2012年7月1日采訪錄）施詠康對音樂創作之新的追求是執著的。甚至在他的音樂教育觀中也有所反映：“我在教學中，沒有講‘旋律’這一章，我認為，什么樂器加什么樂器是什么音色，沒必要去記得，音色是作曲家自己的愛好，作為學生，沒有經驗，聽的不多，根本記不得里面的條條框框。”（2012年4月8日采訪錄）無論在實際創作、音樂教育的過程中，施詠康很強調創作思維的靈活性，他說過：“實際上是這樣的，我經常告訴我的學生，無論是學配器還是學作曲的，不要純粹從曲式學的角度去分析作品。而學習和聲學的時候，一定要嚴格遵守和聲學的原則，創作的時候則要把它們丟棄掉。在《圓號協奏曲·紀念》中，很難用傳統的曲式學去分析，我經常跟我的學生說‘拿來主義’，可以用就拿來用，要不拘一格。”（2012年7月1日采訪錄）而當提起20世紀西歐樂壇掀起的“現代風”，作曲家表示：“對于‘現代風’，我并不排斥，有追求過。既然它存在，便有合理的東西。需要的時候可以用。比如《圓號》里面就用了雙調性。”（2012年7月1日采訪錄）可見，在其時的文化氛圍背景下，作曲家的創作觀念是開放、包容的。

三、音響的趣味性及描繪性

在《黃鶴的故事》中，作曲家對音響的構建基于故事文本提供的場景，讓筆者聯想起穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、以及德彪西的《牧神午后》及《海》，這種描繪性是對配器色彩、和聲色彩的細膩把握，流露出個人的審美情趣以及對某種藝術風格的追求。

比如“老藝人”吹笛、“黃鶴”偏偏起舞、“黃鶴”被抓了、“黃鶴”與“官老爺”的對抗，這些故事情節都可以從音響中感受到。此外，樂曲的附屬曲式部分，即連接部的音響也具有烘托場景的作用，比如展開部慢板片段之前，插入了充滿趣味、具有滑稽性格的音響，其主要通過木管組內聲部的八度跳躍、弦樂的撥奏來實現。據作曲家本人提供的關于《黃鶴的故事》的介紹，樂曲的每一部分都附有故事情節的解說。因而，音響具有的描繪性的構思是明晰的。而在《第一交響曲——東方的曙光》第一樂章中，作曲家為了象征“老百姓的苦悶情緒”“晦澀的氛圍”以及“逐漸看到光明”，主要通過和聲色彩的變化來暗示，并且，全曲幾處可以看到造型性音響，如“號角聲”主題、“隊列緊張有序的步伐”，這類音響容易令人聯想戰爭的場面。此外，樂章結構、曲式結構在一定程度上體現為妥協于故事題材，比如《黃鶴的故事》中的主部主題“老藝人”在展開部中沒有得到發展，而著重發展副部主題“黃鶴”，有別于以往的奏鳴曲式；又如《第一交響曲·東方的曙光》中，為了象征“追悼后，人們鼓起勇氣，建立井岡山革命根據地”，使第三樂章與第四樂章之間的音響無間斷，達到一氣呵成之感。

從幾次訪談中可以注意到，作曲家經常言道：“我創作也很講究幻想色彩。”（2012年11月4日）在《黃鶴的故事》中，作曲家采用交響詩這一體裁，并選擇自己感興趣的民間神話故事作為題材，尤其是在音樂技術形態上，調性及和聲手法彰顯出較自由的進行，不強調主和弦的根音，喜好運用延留音、和弦外音模糊調性甚至形成復合調性、復合調式的和聲層次。這些手法彰顯出作曲家在創作思維上追求的自由，正如他所說：“創作的時候，有一種發自內心的愉悅，這是一種暢想，是一種本能吧！”（2012年7月1日采訪錄）作曲家深信諸如交響詩、協奏曲這類純器樂體裁能賦予他自由的想象空間，或者表達豐富的內涵，在《圓號協奏曲·紀念》中更是有所體現。《圓號協奏曲·紀念》也是充滿幻想色彩的，作曲家表示：“這部作品寫的時候是很自由的，你感受到什么就是什么。”（2012年4月8日采訪錄）結合題材中的紀念革命先烈殷夫的詩句，作品以圓號作為主奏樂器，由于圓號的音色本身富于詩意，帶有朦朧、遼遠的音響特征，且以復雜多變的調性色彩、和聲色彩作為背景，賦予作品史詩性的氣質，具有浪漫主義色彩。此外，在三部作品均可以見作曲家偏好運用裝飾性色彩樂器，使音響有神秘、夢幻的意境。可見，作曲家有著獨特的審美趣味。

四、藝術理性

施詠康的創作固然強調感性把握，他說過：“作曲是無法教的，一定要有感覺。創作很多的時候是靠感覺的。感覺上不舒服的時候肯定有問題，再從理論上找依據。”（2012年4月8日采訪錄）這體現了他在創作上的藝術理性，“創作的時候會有即興性，當然要修改、推敲”。他在上海音樂學院接受過系統的作曲技術理論訓練，也研讀過許多作曲家的作品。因而，在他的創作中，首要是遵循無數作曲家實踐過的、傳統的、既定的某種藝術規則。而他對作品的構思也體現出縝密的職業態度。當他回憶起《黃鶴的故事》的構思過程時，他表示：“一開始醞釀內容的時候是沒有考慮曲式類型的，只想著要用大型曲式來寫。動筆就以奏鳴曲式為框架，《黃鶴的故事》是奏鳴曲式的框架，但是按照傳統的奏鳴曲式是對不上的，手法基本上是奏鳴曲式的手法，但是每一部分是不會按照傳統奏鳴曲式去作。記得一開始是醞釀題材，我很喜歡‘黃鶴的故事’，這故事我從小就知道，流傳在江南一帶。”（2012年4月8日采訪錄）固然，音樂結構的布局有時會妥協于題材中故事情節的發展，但為保持結構的凝練、積蓄樂思發展動力，還須遵循傳統的曲式原則或借某種體裁來展現，他說：“創作的時候并不是完全按照故事來講的。只是創造了幾個形象。按照奏鳴曲式的要求來創造幾個形象。形象的運用與發展合乎故事的結構，最后寫在譜子上的每一部分標題是經過我調整的，實際上民間流傳的故事不一定是這樣的，我把它變成再現性的。而故事本身有很多可虛構的東西。是神話故事，適合寫音樂，且比較適合寫成交響詩。交響詩是標題音樂，有故事性在里面。選了題材后才考慮的曲式。”（2012年7月1日采訪錄）而說起《第一交響曲·東方的曙光》的構思過程時，作曲家也表示：“第二樂章是最先寫好的。哪個樂章的構思比較成熟，就先寫哪個樂章，其他作曲家也有這樣的經歷，音樂創作過程并不總是一成不變的，是很靈活的。前前后后花了兩年時間構思這部作品。”（2012年7月1日采訪錄）

施詠康對創作的嚴謹態度在他的《談交響音樂創作中的幾個問題》一文中有所反映，他強調對專業技巧訓練的重視：“過去我們是吃了極左思想的虧的，誰要提倡、強調表現技巧，無形中就認為是不要生活，是所謂‘單純技術觀點’，借鑒了一點德彪西等人的手法，就被看作所謂‘形式主義’，好像犯了大罪似的。而現在應是提倡加強專業訓練的時候了。”[13]施詠康在求學期間，對作曲“四大件”的訓練尤為重視。據他本人回憶，當時丁善德教授他們復調寫作時，全班僅有他和胡延仲練習至八部對位（2012年4月8日采訪錄）。從三部管弦樂作品的音樂結構還可以看到，施詠康較自如的運用了傳統的大型曲式類型，即運用奏鳴曲式、復三部曲式，并融入其他類曲式發展原則。這讓筆者想起他說過的一句話：“如果是從學習的角度會學習貝多芬的，如果是審美愛好的話我喜歡聽民族樂派寫的東西。”（2012年1月4日采訪錄）從三部作品中對奏鳴曲式的運用，可窺探到作曲家對音樂結構的駕馭能力，尤其是《黃鶴的故事》，汲取了奏鳴曲式中強調的對比與統一，巧妙結合了故事情節。而《第一交響曲·東方的曙光》第二樂章及第四樂章，盡管展開部冗長，幾處有插入性樂句，但并沒有影響到全曲材料的統一性及樂思的凝聚力。他說過：“我在教學中曾注意到學生愛用對比型的單三部形式、復三部曲式與回旋曲式，而不喜歡用展開型的單主題二、三部曲式，對奏鳴曲式當然也感到頭痛。他們以為對比型曲式的兩個互不相干的主題不通過連接便可很容易地放在一個曲子中。殊不知，這種曲式同樣需求兩個主題有內在的聯系與內在的統一。展開型的曲式則要求更為復雜多樣的發展手段，困難也就多些。作曲也好，配器也好，難就難在如何處理在變化中求統一和‘以不變求萬變’的辯證關系。”筆者認為，這種追求多層次發展的結構思維在他的配器手法上越發凸顯。早于1955年，蘇聯專家阿拉波夫在中央音樂學院授課期間，他與陳培勛、蘇夏的配器作業經常被當作示范教學的范例②。施詠康在西洋管弦樂配器法上的努力探索及其教學成果是國內樂界人士有目共睹的。作為上海音樂學院作曲學科“配器”課程的帶頭人，在他早期的三部管弦樂作品中，已可窺探其在配器法上的細膩、新穎，以及對新音響的探索，即追求不同質音色的結合，以營構豐富、漸變、具有動力的音響色彩，各個樂器組的織體寫法也較為豐富，相比同時期多數小型管弦樂曲，其配器技法更顯嫻熟、細致，他說過：“部分作品普遍存在的問題是配器臃腫，織體偏滿，音響偏重，尤其是全奏過多（過多的全奏對聽眾來說是‘災難’），缺乏對比性和清新感。”（2012年11月4日采訪錄）而他的《管弦樂隊樂器法》一著述，作為中國第一本由國人編著的西洋管弦樂隊樂器法、至今仍作為國內各大專業音樂院校的教材，其不僅對樂器性能作了詳細介紹，且結合中外多首作品的譜例，對各類樂器在樂隊寫法中的具體實踐作了介紹及評論。此外，于1961年由文化部在北京香山召開的會議上，施詠康已被指定編寫樂器法與配器法。由于受到文革、遷居的影響，施詠康與原本文化部的人員失去了聯系，拖延了出版的進程。如今，這本《管弦樂隊配器法》已面世，附帶了大量的譜例分析，匯集了施詠康一生的心血。

注釋：

①參見于《楊儒懷.音樂的分析與創作（上）》（[M].北京：人民音樂出版社2003：499.）一書。

②鮑元愷在《懷念恩師陳培勛先生》（[J].人民音樂，2008（2）：54—55.）一書中有提及。