沖破史料藩籬的時代頌歌
——談豫劇《春秋相國》的文本創獲

楚 愜丁永祥

（1,2.河南師范大學文學院，河南省新鄉市453007）

豫劇《春秋相國》是由河南省著名戲曲編劇王明山先生執筆創作的。自2018 年搬演舞臺至今，得到了業內專家和市民觀眾的一致稱贊。一個良序發展的時代必然需要好的文藝作品與之唱和。豫劇《春秋相國》正是充分挖掘河南本土（河洛地域）歷史文化與積極探索當下社會發展需求的大時代背景下創編的一部歷史題材廉政主題佳作。《春秋相國》是近年來河南省狠抓廉政主題文化建設工作中戲曲界的又一次頗具難度和高度的嘗試，即嘗試將歷史、文學、文化等領域關注度極高的真實人物“鄭子產”從歷史性表述經由劇作者的編劇天才進而呈現給審美受眾以一種脫胎于此的故事性書寫。《春秋相國》的編劇王明山先生長期致力于河南地方戲曲的編劇工作，是一位有著充沛藝術創造激情和戲曲編劇天才的文藝工作者。待人謙和、對藝執著的王明山先生將每次正式演出都看作是劇作不斷完善的機會，認真聽取專家學者和在場觀眾的反饋過后，不斷地修改與完善劇作文本。基于此，我也得緣數次觀看《春秋相國》一劇。《春秋相國》劇作文本在歷史素材的選取、文本創作的拿捏和人物關系的設計等方面都是具有著突破性和代表性的價值。在歷史題材戲曲編創方面，《春秋相國》應當作為一次突破以往編劇經驗的優秀戲曲藝術個案而加以對比、分析和研究。

一、對歷史素材的刪繁就簡

歷史題材戲曲文本的創作是建立在對歷史素材充分掌握的基礎之上，一種藝術性的再生產、再創造活動。以往的歷史題材戲曲文本創作經驗往往是在重大歷史事件和時間節點上遵從于史述，在具體的情節編排和人物關系方面適當剪裁、發揮。這也是基于在編劇過程中對史料敘述的概要性和嚴謹性的拿捏，給戲曲編劇工作留下了比較充裕的藝術創想空間。豫劇《春秋相國》則不同于以往的編劇經驗，編劇王明山在創作過程中另辟蹊徑，獨具匠心。究其原因，是在于史料遺存過于豐富、嚴整，在一定程度上對“子產”的形象設置和情節安排起到了束縛的反作用。豫劇《春秋相國》中主人公“子產”不僅在歷史上確有其人，而且在《左傳》中是有著詳盡的記述，“亦散見于《國語》《韓非子》《呂氏春秋》《新序》等，《史記》入《循吏列傳》”。[1](1)西北師范大學韓高年教授更是基于對《左傳》等史學典籍的研究，在《中國文學研究》（輯刊）中作了《子產年譜》（上、下篇）的整理和論證。“子產”形象在當前的史學研究視域下已然是一個相對立體化了的“客觀”存在。就這樣的一部歷史題材戲曲創作來講，充盈的史料對于編劇工作并非好事。編劇要將“子產”形象從歷史舞臺上堆疊的“生平事件”重塑于戲曲舞臺之上，使之具有戲劇性、故事性。如何掙脫史料充盈的藩籬便成為了《春秋相國》編創的關鍵和難題所在。

在戲曲編創方面，對豐富、嚴整的“子產”史料素材選取的刪繁就簡，體現出了王明山的一份成熟思考。相國子產“作封洫”“廬井有伍”“作丘賦”“鑄刑書”“不毀鄉校”，佐之以韓高年教授的《子產年譜》（上、下篇）中詳盡的記述，已經可以在歷史的維度中建構、復原出一個十分立體的“子產”形象。然而，戲劇藝術不能等同于歷史記述的復刻。戲曲藝術有著獨有的時代思想和人文思考，并不拘泥于歷史真實的嚴整。戲劇藝術總是更青睞于從龐雜的史料素材中尋求一份“只言片語”的“猜想”，讓原本言簡意賅的歷史變得更富有戲劇性、故事性。正如《梅耶荷德談話錄》中所講的，“觀眾到劇場里來看戲，他想看到的并不是對生活的完全復制，而是希望劇院用戲劇所特有的手法來再現生活。”[2](233-234)王明山將“不毀鄉校”作為了整部戲曲矛盾情節的導火索，圍繞“作封洫”而展開，力主使《春秋相國》故事脈絡清晰簡明，情節設置錯落有致，人物形象鮮活生動。

歷史題材劇作的編創一定是要在史料素材真實性的基礎之上進行的一種創造性的文學的、戲劇的藝術發揮。王明山先生以“不毀鄉校”“作封洫”作為整部劇作的敘事主體，進而進行合理的藝術發揮，避免了枯澀呆板的政治事件或歷史事實贅述。王明山在對客觀史料的純粹歷史價值進行充分發掘的前提下，嘗試著探尋一種當代人文精神價值的解讀，即人文審美的詮釋。一部好的文藝作品必然要具有時代人文精神，能夠從劇作的情節與氛圍中折射出人文審美性，令審美受眾得以熏陶。簡言之，“所有的歷史書寫都是為當下服務的”。[3](101)王明山先生深諳此理，精準的篩選出貼合創作初衷的史料素材“量體裁衣”，在保證歷史真實性的基礎上，追求更合理的藝術性和深刻的思想性。

二、人物形象把握的恰如其分

將歷史素材搬上戲曲舞臺的過程必須要把握歷史真實與藝術真實的“平衡”，只有足夠“合適”的戲曲創作觀才能夠指引著一部戲曲在文本展現、舞臺呈現等方面的汪洋恣肆。編劇王明山在《春秋相國》的文本創作方面有著顯而易見的對“當代語境”進行“改寫”的意圖，即《春秋相國》絕不僅是對歷史上真實存在過的“子產”的一個全景式的歷史呈現。王明山獨運匠心地運用藝術手段，巧妙地借用“子產”形象和事跡完成了對貪腐勢力的鞭撻和對“公仆”群像的頌揚。正是因為每一位審美受眾自身的人生閱歷不盡相同，對于所面對的同一文藝作品有關于美質的生發性、創造性理解也不盡相同，這也就更顯得掌握了文藝美質“同頻共振”的天才是一部文藝作品成功與否的重中之重。

編劇的最“大”藝術天才即是將生活的質樸體悟化作情真意切，將世事洞明與人情練達藉由“情節”躍然于戲曲案頭之上。這也正如司馬光《溫公續詩話》中所提到的，“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之”。錢中文先生在其《論文學觀念的系統性》中也談到，“文學作為審美的意識形態，以感情為中心，但它是感情和思想認識的結合”。[4](23)戲曲藝術作為文學的延展，文本的好壞直接影響了戲曲呈現的成敗。《春秋相國》的成功上演并獲得專家與觀眾群體的一致好評，這不僅是得益于一度創作的成功。究其根由，這既是源自王明山所傾注的真情實感，更是有著對當下社會的深刻認知。全劇著力復現了春秋時期鄭國宰相“子產”傳奇一生的縮影。

春秋時期，鄭國宰相鄭子產有著不同于當時的“超前”治國理政思想。他善聽民意，“不毀鄉校”；不懼生死，力推“田洫”；不畏強晉，“邊境和談”。“不毀鄉校”保證了鄭國傾聽民意，言路通暢；力推“田洫”穩定社會秩序，調動生產積極性；舌戰強晉，爭取“輕賦”，維護了鄭國尊嚴。然而，正是這一系列促進鄭國發展的良謀卻遭到了以公子黑為首的七穆貴族的強烈反對。相國子產的舉措被污蔑為“蠱惑民心，造成時局不穩”；鄭簡公的優柔寡斷，皇太后的偏聽偏信，使子產身陷囹圄，險遭殺身。面對鄭國險峻的內憂外患處境，他慷慨激昂，高呼“茍利社稷，死生以之”。強晉趁鄭國內亂外虛派兵發難，七穆貴族與王宮大臣亂作一團，互相推諉。在千鈞一發之際，鄭簡公在罕虎的建議之下重新啟用鄭子產。子產捐棄前嫌，顧全大局，只身前赴鄭國邊境與晉國周旋。最終，“子產不畏強權，以威武不屈之氣節據理陳詞，最終挫敗了強晉”。[5](40)鄭國上下為其視死如歸的精神所動容，也在此刻將整部戲曲推向了“子產”形象塑造的高光時刻。與晉國從容周旋，不卑不亢的子產最終據理力爭，使得晉國理屈退兵。“子產”的人物形象通過編劇的藝術加工，完成了歷史真實與當代賦意的融合。“子產”形象通過戲曲文本的塑造不僅僅是再現，更是升華。“子產”是千千萬萬當代“公仆”的縮影，是時代最為真實的寫照，也是人民最為真切的期盼。

戲曲作為一門綜合性藝術，它的呈現形式是多維度的。其中，劇作文本的呈現應當是最為“原汁原味”的。因此，更多時候在評判一部戲曲的優劣時首先即是對其戲曲文本的研判。余秋雨先生說：“戲劇在美學形態上的演革，最終表現在形式上。”[6](211)戲曲的表現形式無外乎是文本與舞臺。戲曲文本的表現形式更為客觀和直接，在戲曲文學的分析時顯得更為直觀。劇作家王明山在敘事結構、唱詞語言、故事情節等的處理方面，以其獨特的創作思維向人們展示了一個更富于時代人文精神和歷史當代價值的“子產”戲曲藝術形象。這樣一個有著“生活氣息”的“子產”呈現在戲曲文本中、戲曲舞臺上、審美視野里，已經不再是純然的《史記》《左傳》一類紀實著作中那樣一個扁平化的歷史人物符號，不再是寥寥數語記述下的歷史事件。相國鄭子產“不毀鄉校”，力推“田洫”，舌戰強晉，“子產”的戲曲文學形象既保持了史書典籍中的真實客觀，又兼具了戲曲文學和時代文藝的獨特魅力。

三、主題挖掘的頗見深度

一部戲曲的藝術內核一定是其所含蘊的思想情感和主觀精神。主題意指是戲曲藝術審美的整體屬性。正如黑格爾在《美學》一書中談及藝術時所講到的，“藝術拿來感動心靈的東西就可好可壞，既可以強化心靈，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心靈，把人引到最淫蕩最自私的情欲。”[7](58)就《春秋相國》的戲劇文本而言，王明山先生在著重舒展歷史事件的線索與脈絡的同時，著力刻畫歷史人物的戲劇性形象。《春秋相國》很好地完成了歷史劇作對客觀歷史的復現和藝術升華，同時更深挖了歷史人物、歷史事件其背后所蘊含的歷史發展規律。以史鑒今，這便是一部好的歷史劇作深挖主題的最好展現。《春秋相國》的故事不僅讓讀者了解到了歷史真實進程中的鄭子產及春秋時代的錯綜復雜的歷史面貌，更為深刻的表達出了對于時代“當權者”“管理者”的一種積極的期盼，一種超越時代界限的人民“共鳴”。王明山注重歷史語境的觀照，深挖人物內心情感的戲份，補足了史述的細節與情感缺失。在進入到歷史事件的戲劇性展現之中，才能妙筆生花，使得戲曲的藝術性與歷史的紀實性水乳交融，渾然一體。

歷史題材戲曲既是對事件的完整表述，甚至讓人信以為真；又是以某種理念（價值觀）的形式化來訴諸于審美受眾官能的體悟。《春秋相國》充分地挖掘了歷史文獻對于“子產”形象、事跡的記述，將（戲曲）形式與（史料）內容做到了極致的自由且統一的融合。《春秋相國》通過細致的人物形象刻畫和精巧的故事情節設定，賦予了觀眾無限的藝術猜想和理解。由于人的閱歷不盡相同，心理積淀也不盡相同，對于事物內涵美的生發性、創造性理解也不同，因而審美的感受也就會隨著審美頻率的增加而光景常新。更為可貴的是，它既沒有單純去滿足審美受眾對于“言簡意賅”的歷史所持有的那份獵奇心理，或者以“解密”為誘餌，對眾所應知的歷史真實進行曲解或顛覆。王明山在快餐式文化消費時代所催生的“娛樂至上”的文藝環境中，堅守了劇作家的道德良知，扣緊時代發展良序導向的脈搏，竭盡全力的以歷史題材戲曲創作進行符合時代所呼喚的“時代文藝觀”的全新解構，完成一份具象的時代審美視野的期待與獲得。“子產”形象在《春秋相國》一劇中就不再是單純的歷史人物復現，更多的是該劇中錯綜的人物關系交織而折射出的時代與人民對“好官”的訴求與呼喚，對“子黑”等狹隘的“當權者”的鞭笞和批判。

尊重戲曲藝術是將事件展示作為人文審美的路徑，引導著審美受眾由一種被動地、感性地感知進化為一種主動地、理性地審美。作為戲曲藝術創作的主體，劇作者、導演和演員等，都理所應當的具備一種基礎性的天才。《春秋相國》無論是戲曲文本的鑒賞，還是戲曲舞臺的呈現毫無疑問都是成功的。《春秋相國》從文本創作方面即竭力的在嘗試規避概念說教和空洞復述。作為一位有著豐富編劇經驗的劇作者，王明山深挖人物心理矛盾和與宗族勢力、社會背景的矛盾沖突，著力的在刻畫人與人之間的微妙關系、政治與軍事斗爭中的詭辯機謀等，達到歷史真實與藝術真實的完美融合。進而見微知著，通過春秋時期這一歷史進程中鋪展開來一個具體形象的“子產”，以及與他息息相關的鄭國發展史。讓歷史發展的脈絡呈現的真切，讓思想藉由戲曲的形式變得可感，這便也是歷史題材戲曲創作的魅力所在。豫劇《春秋相國》對春秋時期的社會現實與歷史走勢，特別是重點對鄭國的興衰轉折的戲曲文學式的表達，既不戲說，也不演義，而是以歷史為經，文學為緯，從容的完成了一次對“子產”這一歷史題材文藝敘事的當代性觀照。同時，也為同類型題材的編創提供了較為成熟的認知視角與獨特的審美創作經驗。

豫劇《春秋相國》在遵照歷史真實的基礎之上，又賦予了“子產”等人物形象與春秋時代背景以一定的現代性藝術加工。《春秋相國》既承載了歷史真實事件的呈現，更體現出了“民本”思想亙古長存的時代意義。春秋時期的鄭國需要“子產”，而今時代的社會主義建設和發展需要更多的“子產”式的人物。在對歷史事件完成遵于史實的創作基礎之上，一部好的歷史劇作定然是要深剖人物精神內核、巧搭人物關系，讓劇作不僅有扣人心弦的故事線索貫聯始終，在層層人物關系與情節矛盾中迸發出深刻的思想性，即戲曲的主題意指。

四、結語

豫劇《春秋相國》稱得上是歷史題材戲劇創作中的“美的藝術”呈現。戲曲藝術有著劇作文本、導演編排、演員詮釋、舞臺呈現等等所構成，每一個環節都構成了既獨立又貫連的審美單元。就《春秋相國》的文本，即是一件獨立且優秀的藝術品。王明山先生對于歷史素材選取、故事情節編創、人物形象塑造與主題意指深挖都體現出了一位成熟編劇所應具備的職業性和對藝術創作獨有的睿智感。康德在《判斷力批判》一書中講到“美的藝術是一種意境，它只對自身具有合目的性，并且，雖然沒有目的，仍然促進著心靈諸力的陶冶，以達到社會性的傳達作用。”[8](151)在歷史題材戲曲的編創過程中，編劇不僅是歷史的復述者，更是歷史的書寫者。“就是將歷史的文本進行現代化的解讀，將其實現歷史與原著的最大限度融合。與此同時，改編文本的意義，讓闡釋的活動有了無限性的可能。”[9](57)讀罷《春秋相國》的演出稿，王明山先生對歷史題材的現代解讀是值得欽佩的。《春秋相國》讓歷史題材戲曲有了意蘊豐富的現代意指，同時也給予了審美受眾以更多維度的解讀視角，讓其劇作的主題意指的闡釋擁有著無限的可能。王明山先生充分地發揮了其對歷史題材戲曲編創的諳熟，為這個時代譜下了一曲沖破史料藩籬的時代文藝頌歌。