重融通還是重差異？
——從《拉奧孔》的“詩畫之辨”談起

顏景旺

（中國藝術研究院北京100029）

一

古希臘的西蒙尼德斯曾說“詩是一種有聲的畫，畫是一種無聲的詩。”在西方，這種長期流行的“詩畫同理說”可謂就是從他開始的。之后，古羅馬的賀拉斯亦贊同“詩畫同理”的思想，他從詩畫的效果出發，提出了“詩歌就像圖畫”[1](156)的論斷。到了17、18 世紀，這種觀點一度被奉為經典，如瑞士的蘇黎世派，頗為推崇這種思想。因此，作為瑞士派的門徒，溫克爾曼承襲了這種觀念，認為“繪畫可以和詩有同樣寬廣的界限，因此畫家可以追隨詩人，正如音樂家可以追隨詩人一樣。”[2](287)不光西方如此，中國古代歷來亦有講求“詩畫相通”的藝理。宋人蘇軾有云“詩畫本一律，天工與清新”[3](886)，他在評價王維的畫時又說“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”[4](473)……可以說，這種各門藝術之間的交融互通，在中西思想史中均產生著深遠而廣泛的影響。

毛澤東曾說“任何運動形式，其內部包含著本身特殊的矛盾。這種特殊的矛盾，就構成一事物區別于他事物的特殊的本質。”[5](775)誠然，詩畫固然有其共性可循，但二者也并非簡單等同。因此，時空掠至西方的18 世紀，德國的啟蒙思想家萊辛，在其名著《拉奧孔——論畫與詩的界限》（1766）中就提出了“詩畫異理說”，著重闡釋了詩與畫的界限問題。值得明確的是，萊辛并非是“詩畫異理”觀念的首倡者，在他之前如法國的杜波、狄德羅，英國的哈里斯等都提出過相似的看法，就連有些主張“詩畫同理說”的理論家也同時看到了詩畫之異質，但萊辛的貢獻在于：他通過具體的作品予以比較分析，明確并全面地指出了詩畫各自的局限與特殊表現規律，在這個事實基礎上，亦承認詩畫之間的聯系，顯現出辯證法的因素。

關于“詩畫異理”問題的發現，萊辛是圍繞“拉奧孔”提出的。那么，拉奧孔是什么？他是如何基于拉奧孔來發現問題的呢？這些都是在展開論述前需要回應的問題。首先，拉奧孔是一種題材，共存于詩歌與造型藝術之中。在希臘神話中流傳著這樣一個故事：特洛伊國的王子帕里斯在出使希臘時，與希臘王后海倫私奔回國，致使兩國爆發戰爭，九年僵持不下。希臘的奧德賽在雅典娜的幫助下巧施“木馬計”，最終贏得了勝利。在此期間，特洛伊國日神廟的祭司拉奧孔曾識破詭計，但由于偏袒希臘人的海神波塞冬怕計謀敗露，派出兩條大蛇將拉奧孔與其兩個兒子活活絞死，導致了戰爭的失敗。無獨有偶，1506 年在羅馬發現了一座雕像，講述的就是拉奧孔及其兩個兒子被兩條大蛇絞住并苦苦掙扎的情形。對于同樣的題材，基于共同推崇古希臘文化而總結出詩畫規律的啟蒙主將——溫克爾曼與萊辛卻有不同的看法。溫克爾曼認為希臘造型藝術的特點在于“高貴的單純和靜穆的偉大”。他用大海深處的靜止與海上的波濤洶涌來比喻希臘人所造之形體在一切激情下，其表情仍表現出一種偉大而沉靜的心靈。[6](5)具體到拉奧孔中，他認為，盡管毒蛇使拉奧孔忍受著激烈之痛苦，全身的筋肉都現出痛感，“但這種痛感并沒有在面容和全身姿勢上表現成痛得要發狂的樣子。他并不像在維吉爾的詩里那樣發出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是不允許的。”[6](5-6)正是基于這樣，溫克爾曼總結出美是一切藝術所遵循的規律，提出希臘造型藝術重表現美而輕情感的觀點。萊辛同意溫氏美是造型藝術所遵循的規律之思想，即“拉奧孔面部所表現的苦痛并不如人們根據這痛苦的強度所應期待的表情那么激烈。”[6](6)但他不同意這種觀點所依據的理由及“所推演出來的普遍規律”[6](7)，即將“高貴的單純與靜穆的偉大”作為一切藝術所遵循的規律。具體而言，英雄并不抑制自然情感的流露，詩人可描繪痛苦哀號。可見，萊辛是在溫克爾曼的影響下來撰寫《拉奧孔》的，他從一個藝術批評家的立場出發，反對溫氏將其藝術理想運用到詩（一般文學）的領域。那么，萊辛在發現、提出問題之后，圍繞“詩畫異質”這一中心問題，從哪些方面予以闡述的呢？其中涉及到哪些一般性的藝術理論問題？這些都是我們需要著重關注的。因此，筆者欲先從該書的框架娓娓談起。

二

誠如萊辛在前言所說，這篇論文是他按閱讀次序而作的“偶感”，“是為著準備寫一部書而進行的資料搜集。”[6](4)即便不是系統性著作，我們亦能通過銜接的框架來找到一些邏輯規律。全書共分二十九章，圍繞“詩畫之異”的核心思想展開，大致可分為四個部分。第一至四章就拉奧孔哀號一點來論證詩畫在處理激情方面的區別。第五至七章就詩畫比較以論述拉奧孔史詩與雕像群的斷代先后與二者間的模仿問題。第八章至二十五章認為“詩畫應有異質”，分別從題材、媒介、接受方式與藝術效果四個方面來論證詩與畫的差異，同時他也論述了詩可以描述畫，畫也可以描述詩的交互影響。第二十六章至二十九章是對前面部分章節的補充。

第一章提出問題：為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號。第二章進一步解釋了拉奧孔雕像不哀號的原因，即“美就是藝術家的法律；他們在表現痛苦中避免丑。”[6](12)在希臘人心里，美是藝術的最終目的。萊辛也認為“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”[6](15)因此，在繪畫里美比表情更重要。他從“表情”的論述中認為，激情的深淺度表現在面孔上，就會對原形以丑的歪曲，從而失去原來平靜狀態中的美的線條。所以古代藝術家將忿怒沖淡到嚴峻、哀傷沖淡為愁慘，凡是不應該出現的都要訴諸觀眾以想象，“這種遮蓋是藝術家供奉給美的犧牲。”[6](17)換言之，就是要使表情服從美的規律。具體到拉奧孔中，身體的既定苦痛所導致的形體扭曲與最高度的美是相互矛盾的，為了達到美與丑的統一，就須把身體苦痛沖淡，化哀號為輕嘆。這也是對第一章論述詩人描繪自然情感流露，而畫家須避免描繪的一個原因所在。第三章提出了一個重要的學說，即畫家宜選用情節發展到頂點前那一“富有孕育性的頃刻”。造型藝術緣材料所限，只能將其全部模仿限于某一頃刻，故須竭力把美集中于此。在瞬息萬變的現實生活中，畫家僅能從某角度選用這一頃刻，況且藝術家創造作品，并非一賞了事，而是要讓接受者長期反復涵泳玩索，達到常賞常新之效。因此，選取某一頃刻與角度就是要看其是否能夠效果最大化。故萊辛認為“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了”[6](20)，越往下看就越能想象出更多東西，與晉人陸機的“精騖八極，心游萬仞”有異曲同工之妙。如果選取頂點，就到了止境，目之所及、心游所至，皆有極限，談何超越。但凡讓人“想到只是一縱即逝的東西就不應該在那一頃刻中表現出來”[6](20)，須達到“剎那見永恒”的統一效果。我國著名文藝理論家王朝聞先生亦提出過“不到頂點”的創作理論與原則，他說雕塑“只宜選擇那些具有概括性的一瞬間的表情和形體動作，使欣賞者從這靜止的形象中，聯想到它的前因后果，從而間接地把握住與這一物化形態相聯系的潛在內涵。”[7](261)這種“概括性的瞬間”就是要從“有限中顯出無限”，做到“遷得妙想”之境界。第四章與前一章形成比較，闡釋了詩不受畫的那些局限的兩個理由：一、詩人有無限廣闊的空間去摹仿；二、詩人沒有必要將描繪集中在某一頃刻，他可以隨心所欲敘說情節，亦夾有曲折變化。因為情節系完整框架，立體式的刻畫人物，并能從情境出發，產生最好效果。因此，在史詩的娓娓道來中，拉奧孔固然哀號，但此前我們早已知曉他是一個愛國、慈祥的老人，所以我們“不把他的哀號歸咎于他的性格，而只把它歸咎于他所遭受的人所難堪的痛苦。”[6](24)這也說明，他認為詩比畫有更為廣闊的表現空間。

萊辛在第七章中提出了兩種摹仿方式，即一方以另一方作品為摹仿對象（可稱為一摹仿、創作、作品本身）；雙方都摹仿統一對象，這一方采用他方的摹仿風格與方式（二摹仿、屬性抄襲）。萊辛認為拉奧孔雕像是受史詩影響的，更傾向于雕刻家們以維吉爾史詩為藍本的說法，即維吉爾史詩在前（獨創），雕像在后（抄襲）。他說，對于拉奧孔題材的因循，詩人與造型藝術家都是遵循著一個更古的來源——公元前7 世紀的希臘詩人庇桑德。鑒于庇桑德的詩已散佚，無從考證他是如何敘述拉奧孔題材的。但有很大可能與古希臘作家著述中所見出的故事相似。由于這些故事與維吉爾所撰故事極少一致，可判定維吉爾是按自己意愿對故事進行了完全改編。也就是說拉奧孔厄運的敘述方式系維吉爾獨創。若造型藝術家在塑造形象中與維吉爾一致，就說明雕塑年代晚于維吉爾詩歌。這種用實物與史詩（文獻）的相互對照，也體現了“接通”的方法論意義。

之后，萊辛用了大量篇章來闡釋詩與畫的界限，具體從題材、媒介、接受方式與藝術效果四個方面來進行探討。從題材上看，首先，萊辛認為畫所處理的是物體在空間中的并列靜態，而詩所描繪的是持續的動作。他提出題材分為靜止的物體與流動的動作兩種。他說“全體或部分在空間中并列的事物叫做‘物體’”[6](90)，因此，眼見的物體是畫的題材。“全體或部分在時間中先后承續的事物一般叫做‘動作’。”[6](90)故詩善于描繪動作，訴諸于想象。從媒介上觀，畫以顏色和線條為媒介，而詩的媒介卻是語言。萊辛認為前者為空間并列的符號，即自然符號，就像處在一個平面上一樣；后者是在時間中先后承續的符號，即人為符號，是沿直線發展的。也就是說，詩之所以不宜描繪物體的并列部分，在于物體各部分同時并列與先后承續的語言文字存在矛盾關系，如果完成轉化就會導致整體的缺陷，反之亦然。從接受方式（官能）考慮，繪畫適合通過眼睛來感受靜止的物體，將并列的物體納入視野；而詩宜用耳朵接受先后承續的時間動作，按聲音來記憶以喚起印象。從藝術效果呈現角度思之，他從詩畫對“酒神帶角問題”為例展開，說明了詩比畫的表現范圍廣泛，詩主表情，即詩既可以表現個性，又可表現丑，無論崇高與嫌厭、悲劇與喜劇之沖突，均不受限制；而畫則適宜于表現美的、一般的、正面的效應。他認為詩人與造型藝術家在描繪神的時候是有區別的，就造型藝術家而言，“神和精靈都是些人格化的抽象品，必須經常保持這樣性格特點”[6](57)，才能辨認；而詩人在描寫神具有的一般性格之外，還有自身的個性，可根據具體情境變化比一般性格還要突出。

如上所述，可以說萊辛在《拉奧孔》中從發現問題、提出問題再到解決問題，多是從批判“詩畫同理說”入手，將“詩畫異質”作為自身美學思想的。因此，有些人認為《拉奧孔》的主要意義就在于明確地提出并論述了詩與畫的界限問題。的確如此。但如果僅是將二者森嚴對立起來，卻有失偏頗。因為，萊辛在承認不同的同時亦看到了二者的相互聯系。如在第十六章中，他也明確提出了“繪畫也能摹仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動作”[6](91)“詩也能描繪物體，但是只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體”[6](91)。無論造型藝術可通過物體描繪動作，還是詩能按照動作描寫物體，均是按照暗示的方式來完成。這個“暗示”其實就是通過想象來實現的。由于藝術語言的不同，詩看不到具體形象，只能訴諸想象。與雕塑中“富有孕育性的頃刻”不同的是，詩側重于全面敘述并非某個點。總之，萊辛對詩畫關系的理解是相對的，較為辯證的，達到了同與異的統一，由于著作的立意與立場不同，萊辛所傾向的還是“詩畫異質”論，即詩畫的樣式不同，均有著各自獨特的表現規律，顯現出西方的自律論傳統。

三

《拉奧孔》是西方美學史中頗為經典的一部著作，也在世界美學思想史中具有里程碑式的意義。萊辛所處的時代，抑或之前，“詩畫一律”說是占主流地位的。難能可貴的是，《拉奧孔》的中心主旨就是針對當時彌漫的詩畫相通之風氣予以批判的。他堅持了亞里士多德的“摹仿說”，將人的動作放到首位，指出了溫克爾曼把古典藝術特色歸于靜穆的片面觀念，提倡人本主義式的美學理想。從一般與特殊的方法論出發，我們知道各門藝術作為藝術而言，有其共通規律可循；但各藝術作為本體，又有自身發展的規律，這是它區別其他藝術或其他文化價值領域的顯著標志。當然，萊辛也看到了這種相互依存、相反相成的規律。故朱光潛說“就總的精神來說，《拉奧孔》是唯物主義的，現實主義的。”[8](306)但其又不免帶有歷史的局限，即闡述詩畫異質時，將二者區別過于絕對化，產生了揚詩抑畫的明顯傾向。

應當承認，詩畫的正確關系是“同理與異質”的有機統一。宗白華認為“詩畫相通”的關鍵是“意境”。他說“詩和畫的圓滿結合，就是情和景的圓滿結合，也就是所謂‘藝術意境’”[9](13)。這種相通并非相同之意，而是在某些方面有共同的屬性或審美意味，二者通過狀物傳情來營造意境，實現味外之旨。詩與畫又是不同的，不能畫出的詩即“詩中之詩”，這是詩之所以為詩的標志。愚以為，詩畫形態有三：“詩中有畫或畫中有詩”“詩中之詩”“畫中之畫”。畫不能表達的詩或詩不能表達的畫才是真正所謂的“純粹”之詩畫，就是萊辛所說的各自獨立之形態。但是詩畫還有相通的一面，其功能在于“詩中之詩”用以補畫之不足，“畫中之畫”是為補詩之不足。其前提是二者均具備對方所寫之形態。如果在這個前提下畫不能暗示或啟發人寫出詩句，就不能成為真正的畫；相反，若詩不能暗示或啟發人畫出畫，就不能稱其為真正的詩，體現出詩畫的辯證關系。宗白華對詩畫關系有一段精辟的論述：“詩和畫各有它的具體的物質條件，局限著它的表現力和表現范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式里來。”[9](13)綜上，正確或適當地處理好兩門具體藝術門類的特性，甚至可以達到1+1＞2的效果，迸發出無盡的藝術魅力。

中西方在詩畫觀方面的確是有差異的（前者重“詩畫同理”，后者重“詩畫異質”），二者均是立足于各自藝術理論的基礎之上，以集中反映自身不同的審美趣味與哲學思想。這種差異的根源，籠統來講，應源自二者的文化體系、思想觀念與當時社會歷史背景的殊異。中國傳統文化體系強調人與自然的和諧統一，追求“天人合一”的境界，而“情景交融”恰是“天人合一”在“詩畫一律”中的具體體現；而萊辛所謂的詩畫指的是“敘事詩”與“雕塑藝術”，并非中國“山水詩”與“寫意畫”，緣于西方崇尚人的主宰地位，主張主客分立，因此，在這種思想的影響下也就不難理解西方傳統文學中的抒情詩在表現上的局限性了。自中國魏晉以來，藝術自覺空前，審美趣味驟變，完成了山水詩畫的轉向，意境與抒情成為山水詩畫的共同追求；而萊辛所處的時代正是德國啟蒙運動興起之時，他站在時代的潮頭，對前人思想予以批判，具體將“詩畫異質”作為獨樹一幟的口號來反對具有深厚基礎的“詩畫同理說”。從思想觀念上比較，中國的傳統詩歌少敘事長抒情，尤愛詠山水，重表現，追求意境，這就與繪畫在表達方式上有共同因素；而西方藝術重再現（模仿），詩畫多以敘事為主，詩表現過程，而畫以瞬間呈現，這也就構成了二者對立的理論基礎。若從當下的視角來觀照藝術的溝通與分立，愚以為李心峰先生提出的開放性之“大通”精神是當下藝術應當遵循的普遍規律。一言以蔽之，藝術只有在確立自身獨特價值領域的前提下，不斷與外部進行一種開放性的溝通與交流，從而使自身保持系統的生機與活力。

總之，《拉奧孔》作為藝術理論的經典范本，影響深遠。作者萊辛在人們向來忽視的一面，尤其是在占有深厚傳統學說的背景下，敢于批判前人，竭力標榜“詩畫異質”和各自特殊的表現規律，并通過一系列論證取得了其觀念的合法地位，為藝術理論的建設與發展做出了重大貢獻。同時，從他的總體立場傾向上“畫與詩的界限”也體現了各門藝術相互獨立的理論自覺，是“自律論”的典型代表，在這個基礎上，他亦并非完全否認詩畫的相通關系，主張以暗示的方式來達到彼此的共鳴，展現出辯證法的因素。從論證的方法講，萊辛并非從抽象概念出發，而是通過具體事例為線索，逐漸深入，采取具體比較分析的研究方式，對后來的文藝批評發展產生了一定的積極影響，也為人們了解圖像與語言的關系提供了理論的資源與借鑒的意義。之后，這種自覺運用比較的方法來對藝術進行研究的方式，在不斷地實踐當中，如今已被人們架構成一門學科——比較藝術學，作為溝通藝術世界內部與藝術和外部世界聯系的中介，在藝術學研究中占有舉足輕重的地位。關于比較方法，筆者在研究中認為，比較可包括兩個層面：其一，在兩個及以上的具體門類藝術的比較中抽繹出它們的普適性規律；其二，在兩個具體門類藝術的比較中借此說彼，突出某一具體藝術門類的特色。可以說《拉奧孔》兼具兩種層面而偏重于后者，將其作為藝術學學科的經典著作，亦有其重要的意義。一般與特殊其實就是普遍與個別，這對范疇的關系就是在特殊的基礎上上升到一般，讓一般反過來更進一步的指導個別，二者是相互依存、相輔相成的，將其作為一般藝術學理論經典在于它是以兩種具體藝術門類而論的，這就區別于單純的某一具體藝術門類；另外，運用比較的方法，不僅厘清了兩大具體藝術門類的自身規律，還上升到了歸納普遍性規律的層面。從這個意義上看，《拉奧孔》的價值就更深遠了。在《拉奧孔》后記中，朱光潛先生有所寄語“祝愿這本小書在讀者思想中起一點發酵作用！”[6](253)這何止是一點，簡直就是爆發了一場頭腦思想風暴。雖然《拉奧孔》的篇幅很短，亦是一本未完成的著作，但其頻頻閃光的藝術理論思想使這本小書具有了一種厚重之感，值得“涵泳玩索”一番。