“風吹樹葉，自成波浪”
——影像美學的本性

唐宏峰

藝術與美的關系話題在“美的濫用”與“美的回歸”之間反復拉鋸，但無論是持肯定答案的經典美學觀念，還是持否定答案的20世紀藝術實踐與理論，主要關涉的是造型藝術。那么，對于19世紀下半葉興起的攝影、電影等影像藝術來說，美的問題是否存在？影像為造型美提供了什么樣的新的原則？為消解“美”或是重新解釋“美”提出了什么樣的可能性？影像美學的本性是什么？

一、機械復制的影像

19世紀上半葉，隨著化學和光學的進展，各種試圖不經過人手而直接得到事物形象的實驗在不同的地方反復進行。不擅長繪畫的法國退役軍官、發明家尼普斯（Joseph Niepce）是其中之一，他一直企圖經由光學和化學來直接獲得影像，使用了鹽化銀等各種感光材料。在1826年，尼普斯終于捕捉到一個暗淡的永久性的正像，是他在自家窗口拍攝的景色。由于經過了長達八小時的曝光，因此畫面出現了東西兩座建筑的墻面都受光的情景。尼普斯為自己的實驗取名為“陽光攝影”（Heliograph）。攝影使人類的圖像生產第一次擺脫了人手的中介，它憑借光學和化學原理實現對對象的自動捕捉與再現，無需人工中介即可使得對象自動呈現（復制自身成為圖像），這正是本雅明所謂的機械復制的藝術。從透射法到暗箱、再到攝影和電影的最終出現，古老的繪畫藝術逐漸轉變為一種科學的、機械的、自動性的制圖術，對象物實現了自我形象復制。與繪畫相比，這種便捷、自動的影像得來全不費功夫，本身即是一種現成圖像（Found Image），是現實生活隨時隨地凝固、拋舍、剝離下來的光影形象。

因此，攝影根本上不同于繪畫，照片是對象物在攝影媒介（科學與裝置）中的轉化結果。攝影和電影向來以真實性為最本質屬性，這種真實性從來不僅因為攝影與電影影像與其對象的逼真酷肖，而是它們與對象的同一，它們分享著對象的真實性。因此，攝影是對象世界的印記（Signature）①，一張照片既不是死的，也不是活的，它是事物的死后生命（Nachleben）②。所以攝影再現不同于繪畫再現，因為攝影符號與繪畫符號同對象物的關系本質是不同的。按照皮爾斯（Charles Peirce）劃分的三種符號類別——圖像（Icon）、索引（Index）和象征（Symbol）③，攝影和電影影像即是圖像（Icon）也是索引（Index），它既與對象相似，同時更與對象相關，它是在同一時空中對象物光影自動生成的結果，影像與事物有著物理性的相關性、指示性、索引性，它的真實來自于對象物的真實，它指涉著真實存在和發生過的事物，是“不在場的在場”，因此即使是再失真的攝影照片其真實性也高于最逼真寫實的肖像畫。一張照片是一個肉身性、索引性的現實織體。所以照片中人的臉孔和眼睛格外灼人，達蓋爾描述道，人們開始不敢長時間地觀望他最初所拍的照片，面對照片所展示之人像的清晰度人們感到不好意思，并以為照片上那些人的微小面孔能看到自己。

因此，克拉考爾（Siegfried Kracauer）認為照相的獨特能力在于紀錄可見的，復制自然甚至與自然本身相等同。照相跟未改動的現實有著一種明顯的近親性，追求的是純粹的瞬間、即時的自然。于是，在他看來，所謂畫意攝影、藝術攝影并沒有把握攝影的本性。藝術家攝影師追求一種造型的傾向，要自由的結構、美麗的畫面，而不是攫取原始的自然，繪畫式攝影模仿藝術而非新鮮的現實，這是喪失了攝影的根本屬性，“一張用別的方法達成的美麗的構圖”是“非照相的”。肖像攝影，即便是最典型的肖像也必須含有某個偶然性質的特點。照相手段跟那種仿佛是被強迫納入一個“顯見的構圖型式”的照片是格格不入的。④因此，在攝影的本性中，并不包含一般意義上“美”的訴求，攝影乃至電影的震懾人心的力量，不在于對美的追求，我們所說的影像美學，是另外一回事。

二、物質現實的復原

克拉考爾在《電影的本性》一書的開篇回憶自己少年時期第一次看電影的經歷。從影院回到家，他拿起筆，寫下了一篇文章的題目《電影作為日常生活中不平凡景象的發現者》，這個題目后來奠定了其一生關于電影這門藝術的最基本的理解。他說：“使我深深感到震動的是一條普通的郊區馬路，滿路的光影竟使它變了一個樣。路旁有幾棵樹，前景中有一個水坑，映照出一些看不見的房屋的正面和一角天空。然后一陣微風攪動了映影，以天空為襯托的房子開始晃動起來。污水坑里的搖晃不定的世界—這個形象我從未忘懷過?！雹菰诳死紶柨磥?，電影的本性是攝影記錄性的延留，跟我們周圍的世界有一種顯而易見的近親性。電影的本性是紀錄和揭示，是對物質現實生活的復原。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。一部影片是否發揮了電影手段的可能性，應以它深入我們眼前世界的程度作為衡量的標準。

這一對自然生活的切近，從盧米埃兄弟影片那里就確立為電影的重要傳統。薩杜爾（Georges Sadoul）在《電影通史》第一卷中分析盧米埃爾電影在電影發明競賽中最終獲勝的原因，不僅在其機器之完備，更在于他們為其機器制作了一系列成功的影片。梅里愛在二十年后這樣回憶盧米埃爾的第一次放映，“看到一匹拉著卡車的馬向我們走來，后面跟著別的車輛，緊接著是一些過路的人。總之，一切街頭的活動情況都出現了。我們對這個情景看得目瞪口呆，驚奇到非一切言辭所能形容的地步。接著映出的是《拆墻》（它在灰土的煙霧里倒塌），《火車到站》《嬰孩喝湯》（它以在風里搖擺著的樹葉作為背景）。再下去是《盧米埃爾工廠的大門》，最后是有名的《水澆園丁》。放映終了時，全場都出神了，每個人都為這樣的效果驚嘆不止。”⑥這里“在灰土的煙霧里倒塌”和“以在風里搖擺著的樹葉作為背景”的細節描述，突出體現了觀眾對于電影具有的對自然細膩紋理的真實捕捉能力的感受。在安德烈·蓋伊對另一場放映會的描述中，細節更突出，“在《鐵匠》一片中有一些看去和真的一樣的鐵匠在打鐵。我們看到鐵塊在火里變紅，在鐵匠們的錘擊下逐漸伸長，當他們把它投入水中時，就冒出一團蒸汽，蒸汽慢慢上升，一陣風忽然又把它吹散。這種景象，用封登納爾的話來說，就是‘實地捕獲的自然景象’……給人多么深刻的真實感和生命感?！雹哒羝Ч蔀楹髞碓S多影片的賣點，而“實地捕獲的自然景象”后來甚至成為人們表達對盧米埃爾電影觀感的慣用語。這種自然景象，當它們表現的是人們非常熟悉的“日常生活小景”時，尤其能夠直接感動觀眾的心靈。⑧《嬰兒午餐》中在風中晃動的樹葉和占據整個銀幕的一家三口的臉，這個日常景象的復現對于觀眾來說是那么具有吸引力。早期西方觀眾對日常平凡生活在電影中的完美復現大加贊嘆。

正是在盧米埃爾紀錄電影的基礎上，克拉考爾將“電影的本性”定義為“物質現實的復原”“電影熱衷于描繪轉瞬即逝的具體生活—倏忽猶如朝露的生活現象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄乎無常的印象，是電影的真正食糧。盧米埃的同時代人稱贊他的影片表現了‘風吹樹葉，自成波浪’，這句話最好表現了電影的本性。”⑨升騰的煙霧與不?；蝿拥臉淙~，最好地區分了電影與之前的種種粗糙的表現簡單重復動作的活動圖畫與活動照片。自然場景與日常生活被活生生再現，也在很大程度上不同于之前的走馬盤（Zootrope）與幻燈片的常見題材（比如戲法、拳擊、舞蹈、重復動作等），這種再現本身成為“吸引力”或“震驚”，而主要并非其再現的內容。

克拉考爾認為每門藝術都有其特殊的本性，各門藝術都不應盲目地模仿或借助其他藝術的手段。確定電影的本性，也就是電影的特殊表現手段，是電影研究的根本問題，由此才能判斷哪些影片是“電影的”、哪些是“非電影的”。電影的本性是記錄和揭示，而種種彼時追求造型、幻想和精神性的藝術電影，借用了戲劇、美術等其他手段，背離了電影的本性，是“非電影的”。所以克拉考爾反對實驗電影、反對搬演歷史，認為電影和悲劇互不相容。電影化的影片所喚起的現實比它實際所描繪的現實內容更為豐富，它們的再現范圍是超出物理世界之外的，暗示出一個可以恰切地稱之為“生活”的現實。

克拉考爾對電影的各種基本要素進行了“規定”，號召電影回復到其“本性”。而這些規定其實并不是為了制作出“美”的電影，而是為了制作出“真且善”的電影?？死紶枌﹄娪吧钣涗浶缘暮魡?，與其思想中關于現代性社會的種種反思與批判密切相關。事實上，克拉考爾著作出版的時候，已經是法國新浪潮電影對整個電影語言與觀念進行激烈變革的時代，而克拉考爾仿佛螳臂當車般召喚電影的記錄性，是希望在電影這個領域還保留有現實的親近、生活表面的感性質量，抵抗資本主義異化條件下人與現實的疏遠。用電影來實現物質現實的復原，“復原”“回歸”等都具有某種宗教救贖的意味，電影達至本性，人也保留了人之本性的復歸。

在克拉考爾的時代，隨著電影技術的發展，電影不再是無聲的黑白世界，寬銀幕也更接近人在現實中的視覺感知，一系列改變使得電影的感知越來越接近于現實的感知。這種以影像與對象的同一性，為寫實主義電影理論提供了前提。以克拉考爾和巴贊為代表的寫實主義理論家認為電影最終提供了一種向感官聯系回歸的可能性，這是人類經驗的正當形式。他們試圖通過提倡一種新的表現形式，解放被工具理性壓抑的價值和經驗。影像美學的關鍵是，電影感知提供了一種以往的藝術門類所無法提供的與日常生活感知幾乎完全相同的藝術感知形式，而這種感知曾被經典哲學斥為無價值。電影這種新媒介身上的新品質可以提供一種向現象、向感官回歸的方法和途徑。人們在現代高度的理性壓抑中試圖通過返回到感官知覺狀態的方式，重新把世界還原為感性的、具體的、生動的。在這個意義上，我們可以理解克拉考爾為何對實驗電影持批判態度，他把這種電影美學看作是現代社會西方人精神扭曲的異化狀態在電影藝術上的反映。所以，電影應該回到它的本性，對物質現實的復原上。

那么，不追求美的電影為何會讓人感覺到美？讓克拉考爾心心念念的那個畫面是那么平淡無奇，為何日常生活的復現會讓人著迷？日常生活的再現—物質現實的復原的神奇魅力在于鏡頭媒介本身。經由攝影機鏡頭的中介，對象獲得了一種“上鏡頭性”（Photogenie）。德呂克最早提出這個概念，他用這個概念描述電影的本質?！吧乡R頭性”的本意是照相和神采，指的是攝影機所攝取的質樸自然的畫面中所呈現出來的令人著迷的影像魅力。愛浦斯坦（Jean Epstein）說得更清晰：“凡是由于在電影中再現而在精神特質方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現象，我都將稱之為‘上鏡頭’的東西。凡是通過電影的再現而無所增添的現象，都是不‘上鏡頭’的，因而也就不屬于電影藝術?！雹庖簿褪钦f，電影特有的再現特性使得被攝的物質對象有所增添，這種增添的東西是電影畫面精神氣質的源泉。

無論是照相還是電影，攝影鏡頭都具有一種揭示的功能。當一張照片將對象從其與生活的無數種關系中切割開來，凝固為一個不變的切片，人與對象的關系第一次被凝練為只有純粹的觀看，于是我們看到了非此看不到的東西，看到事物的表面、形狀、光澤、紋理，產生審美感受，并非是這些形狀、光澤、紋理符合美的造型法則，而是他們在鏡頭的轉譯與觀眾的凝視之間，戴上了光華。攝影機可以特寫、切割、固定、放大、重組其對象，揭示對象隱秘的細節。弗洛伊德在分析米開朗琪羅的摩西像時使用了照片，稱因為他可以在照片中冷靜地發掘出“垃圾堆般的日常觀察中未被注意到的特征”。?

電影也是如此，讓我們看到在正常條件下看不見的東西，比如微小的事物的巨大形象，揭示出物質現實的新的方面。例如電影《情人》中男女主人公在汽車里從試探到緊握的雙手，好像變成了某種有著自己生命的機體。電影的各種遠景、近景和細節讓生活呈現出其非此不可見的豐富面貌。于是，廢物、熟視無睹的事物、習見的東西，當出現在攝影機的搖拍鏡頭中的時候，這些無生命物也變得富有表情，以主人公的姿態出現。電影讓我們感受到隱藏在一頂帽子、一把椅子、一只手和一只腳之中的潛在力量，這完全不同于舞臺表演。同時還有蒙太奇，把熟悉的事物肢解，組織起不同的關系，改變觀眾的感知慣習，在鏡頭與鏡頭的連接或并置之后，對于單個鏡頭來說就添加了某些東西，如情緒的變化，或者是空間關系的重置等。蒙太奇是電影的“上鏡頭性”的重要因素。

三、影像—運動—知覺

但是，必須進一步理解，在電影畫面中顯現出來的這種魅力并非來自于被攝物本身，也并非完全來自于攝影機，而是來自于二者的完美結合。這種結合在電影那里，本質在于時空中的運動性。愛浦斯坦指出，“只有這個世界動態的方面，包括事物的或者心靈的，才能通過電影的再現現出他們的精神特質的增添情況。”電影是運動影像，即使是中止了的運動也并不停息，只是從外在活動變成了內在活動，身體的運動與心靈的運動，都是電影的對象?！耙粋€物體的上鏡頭的方面是他在時間和空間中各種變化的終結式?！痹趷燮炙固沟年U述中，上鏡頭性本質上是電影的運動性。

這是為什么克拉考爾的回憶會強調：“一陣微風攪動了映影，以天空為襯托的房子開始晃動起來。污水坑里的搖晃不定的世界。”因為發生了運動。水波、蒸汽、風吹樹葉，最好地體現了純粹的運動性。德勒茲（Gilles Delueze）說，法國電影學派喜愛流水，因為水是最理想的環境，人們可以從變化事物或從運動體中剝離運動，液態元素可以向所有方向延長、轉移和擴散，這就是節奏研究中水的視聽重要性。?德勒茲對電影運動性的分析以對柏格森對運動和綿延的解讀為基礎。電影的運動是任意瞬間的動態分切，“電影不能給我們提供一個可以加載運動的影像，它給我們直接提供一種運動—影像?！?運動—影像表現綿延或整體中的變化。這一運動既屬于對象—對象在時間和空間中的動態，也屬于攝影機—鏡頭自身的運動。運動使事物不斷聚合成一個整體，而攝影機則將這一整體轉化為意識和感知。攝影機將畫面中各種事物在空間的運動和時間中的變化統一為一種感知。于是鏡頭就是運動—影像，它把運動帶給一個變化的整體，并將這一整體轉化為知覺。

對自然運動的知覺不同于電影產生的對純運動的知覺。德勒茲引述甫多夫金對一個游行畫面的描述：這就如同人們爬上屋頂看游行隊伍，然后人們下到一樓的窗戶看標語，接著加入到游行隊伍之中……，這里用“如同”，因為自然知覺會帶來停頓、駐足、固定點或分散視點，運動物甚至不同的運載工具，而電影知覺是用一個運動進行連續操作，它的停頓本身是這個運動的一部分，只是它自身的一次震動。“運動—影像的本質，是要從運載工具或運動體中抽離作為有共同實體的運動或者從運動中抽離作為其本質的活動性。運動——影像，即從身體或運動體中抽離出來的純運動?！?這時，影像與運動和運動的知覺同一，構成了運動—影像三種類型中的“知覺—影像”，鏡頭—運動—意識—感知構成了影像美學的本體。

無論是克拉考爾式的對現代資本主義社會現象學式的觀察分析與批判，還是德勒茲通過對運動—影像、知覺—影像等的哲學分析，都充分重視影像感知與自然感知無限貼近的能力。影像使逝去的對象重新“復活”，使自然現實以其綿延的、偶然的、未改動的面目復現，更以一種揭示力將封閉于其中被遮蔽的事物、自然的隱秘、時間與歷史晶體中的無限多面等充分打開，影像提供了前所未有的與日常感知無限接近的感知形式，甚至影像以對對象的充分揭示帶來無限深邃的感知、意識與精神的世界。克拉考爾在執著于記錄與復原，反對造型和搬演的同時，保留了影像向物質現實無限開掘的潛能，復原的另一面是鏡頭對事物的揭示，進而達成了影像—自然—感知的統一。這是影像美學的本性。

最后，我們也許可以畢贛《地球最后的夜晚》為例，從運動、知覺和影像的關系思考電影美的問題。作為導演的第二部作品，《地球最后的夜晚》全面加強了畢贛從《路邊野餐》開始積累的每一項要素，進而鞏固了其在中國電影中獨樹一幟的風格。影片沒有明晰的故事，各種隱晦的線索潛藏在人物動機不明的行動之中，支離破碎的信息，在觀者頭腦中拼湊出的是一段幾個人物的薄弱關系與冥冥之中的影響作用。沒有連貫的情節，但影片卻有著相當連貫集中的主題，即對記憶和時間的探索。最終，影片統一于一種迷離的情緒與氛圍—黯然的人物、晦澀的心理、綿延的漫游、詩歌與讖語；而更本質上，影片統一于一種迷人的光影和顏色的運動，在精致美妙的光影與顏色中，畢贛的電影化作各種特別的場景，充滿質感的美術和極為精妙的攝影，和由這一切給觀者帶來的視聽、知覺和感官的漫浸。但本質上，這種美并非造型美，而是影像與感知高度同一的感性意識。在這一點上，克拉考爾與德勒茲關于電影的核心認識是一致的。畢贛執著的是影像與人的感知同一的可能。這方面，他還遠遠沒有走完，因此何談重復自身。說畢贛的才能在于對電影影像的強大感受力，只說對了一半，其所謂“天才”真正存在于用運動—影像來外化人的內在世界，用多樣的視聽效果來呈現人的意識、知覺、記憶、印象、想象、感覺、情緒……。據悉，畢贛的工作方式是場景大于演員，其劇本充滿對場景狀況、鏡頭運動與影像效果的描述。無論是《路邊野餐》還是《地球最后的夜晚》，影片由濕漉漉的水、神秘的房間、幽長的隧道、斑駁的墻面、絢爛的光斑、朦朧的鏡像、緩慢的搖轉與漫長的追隨構成，在其中存在的是少言的保持姿態性的人物，隨著人物緊縮的身體、試探的手和游移的目光，人物在場景中活動，并與場景合一。最終，充滿物質性的畫面綿延流淌，它就是人的意識、知覺與記憶，知覺與知覺物無法區分，畢贛將影像的運動與意識的綿延完美合一。

鏡頭就是運動—影像，它把運動帶給一個變化的整體，讓物品在延伸時，失去自己的外形，融會在綿延中。畢贛鏡頭中流淌的場景與物最終成了綿延本身，即人的意識與知覺本身，說夢幻、詩意、感性其實都還隔著一層。最終，影片特別成為德勒茲所說的那種“知覺—影像”，消弭影像與運動、意識與事物的二元性，統一為一種內心、精神真實性的綿延。

這是為什么運動對畢贛那么重要。這里的運動并非是快速，恰恰是微小的位移，更讓人體會整體的質的變化。運動影像理論都強調水的節奏，德勒茲肯定液態甚至氣態的電影，在此，純運動從運動體中剝離出來。很明顯，畢贛愛雨和水，在《地球》中，水滴的聲音貫穿始終。這加強了知覺—影像的“溢流”性質，溢流涉及一個已變成液態、從畫框之外或之下經過的影像。

畢贛的運動當然更屬于攝影機—不斷地搖移和越來越夸張的運動長鏡頭。對于畢贛來說，長鏡頭到底意味著什么？根本不是侯孝賢或賈樟柯的靜觀，而是漫長的鏡頭最終從人物或其他運動體身上提煉、剝落出一個純粹的運動。畢贛讓攝影機跟隨人物經歷各種交通工具，包括行走、自行車、摩托車、汽車、船、溜索、飛機等，攝影機上天入地，成為運動本身。自然知覺轉變為電影知覺，攝影機—意識凸顯出來。當畢贛讓攝影機離開了在旋轉房間里擁吻的男女，從門口出來，走上臺階，回到那個煙花燃放的妝臺，“電影眼”令人驚心動魄。仿佛鬼魅般的攝影機終于顯現真身，將電影的雙重觀看暴露出來。人物在銀幕上行動并以某種方式看世界，但與此同時，攝影機以另一種視角看著他和他的世界，思考、反射和轉換著這個人物的視角。德勒茲認為這是哲學中的主體分化和語言學中的自由間接話語在電影中的類似表現，形成“反射意識或純電影我思的風格”。比如電影“執著于取景”；再如攝影機等待某個人物進入畫面，人物活動，然后等他離開，這時，它繼續拍這個重新空下來的空間，“重新把畫面歸還給畫面的純粹和絕對意義”，這種“自主的攝影機—意識”所帶來的知覺—影像可稱為“詩電影”。?當攝影機本身開始觀看的時候，對場景的知覺產生詩意，這是為什么空鏡頭容易帶來詩意。這也解釋了畢贛對場景的執著，終歸自主的攝影機將為它們籠上華彩。知覺—影像最終成為美與詩。

注釋：

① （意）阿甘本著，趙翔譯：《寧芙》，《上海文化》，2012年第3期，第70-84頁。（意）阿甘本著，尉光吉譯：《簽名的理論》，《萬物的簽名：論方法》，北京：中央編譯出版社，2017年，第67-69頁。

② （德）瓦爾堡著，周詩巖譯：《往昔表現價值的汲取——〈記憶女神圖集〉導言》，《新美術》，2017年第9期，第44-50頁。（法）于貝爾曼著，趙文譯：《以侍女輕細的腳步（圖像的知識、離心的知識）》，《世界3：開放的圖像學》，北京：中國民族攝影出版社，2017年，第260-300頁。

③（美）皮爾斯著，涂紀亮譯：《作為符號學的邏輯：符號論》，《皮爾斯文選》，北京：社會科學文獻出版社，2006年，第279-281頁。

④（德）克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性：物質現實的復原》，北京：中國電影出版社，1982年，第25-26頁。

⑤（德）克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性：物質現實的復原》，北京：中國電影出版社，1982年，第6頁。

⑥（法）薩杜爾著，忠培譯：《電影通史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1983年，第307-308頁。

⑦（法）薩杜爾著，忠培譯：《電影通史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1983年，第314-316頁。

⑧（法）薩杜爾著，忠培譯：《電影通史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1983年，第305-321頁。

⑨（德）克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性：物質現實的復原》，北京：中國電影出版社，1982年，第3頁。

⑩（法）愛浦斯坦著：《電影的本質》，《外國電影理論文選》，北京：三聯書店，2006年，第81-88頁。

?（美）巫鴻：《圖像的轉譯與美術的釋讀》，《美術史十議》，北京：三聯書店，2008年，第15-25頁。

?（法）德勒茲著，謝強、馬月譯：《電影I 運動——影像》，長沙：湖南美術出版社，2016年，第126頁。

?（法）德勒茲著，謝強、馬月譯：《電影I 運動——影像》，長沙：湖南美術出版社，2016年，第37頁。

?（法）德勒茲著，謝強、馬月譯：《電影I 運動——影像》，長沙：湖南美術出版社，2016年，第36-38頁。

?（法）德勒茲著，謝強、馬月譯：《電影I 運動——影像》，長沙：湖南美術出版社，2016年，第120頁。