李斯特鋼琴體系的傳承與發展
——論羅森塔爾與達爾貝特的鋼琴演奏與教學（下）

文/ 吳文超

四、達爾貝特的藝術生涯

1. 學習生涯

歐根·弗朗索瓦·查爾斯·達爾貝特（Eugen Francois Charles d’Albert）于1864年4月10日出生于蘇格蘭格拉斯哥市的一個音樂世家，父親查爾斯·路易斯·納波朗·達爾貝特（Charles Louis Napoléon d'Albert，1809——1866）是一位鋼琴家、編曲家，也曾在倫敦的國王歌劇院（現倫敦女皇陛下劇院）及考文特花園皇家歌劇院擔任芭蕾舞藝術指導。其祖輩朱塞佩·馬特奧·阿爾貝蒂（Giuseppe Matteo Alberti，1685——1751）、多梅尼科·阿爾貝蒂（Domenico Alberti，1710——1746）同樣也是當時有名的作曲家。

在達爾貝特正式進入音樂院校學習之前，由其父親教授音樂知識。1876年，12歲的達爾貝特進入倫敦新國家音樂學院（現英國皇家音樂學院）學習，曾跟隨恩斯特·鮑爾（Ernst Pauer，1826——1905）、埃比尼澤·普魯特（Ebenezer Prout，1835——1909）、約翰·史丹納（John Stainer，1840——1901）與阿瑟·沙利文（Arthur Sullivan，1842——1900）等人學習。

1878年10月，年僅14歲的達爾貝特在音樂會上的表現贏得了《泰晤士報》的贊譽，被稱贊為“一位毋庸置疑的華麗風格演奏家”。同樣，《泰晤士報》也稱贊其1880年于水晶宮所演奏的舒曼的鋼琴協奏曲道：“很少聽到有鋼琴家能對這部作品進行這樣的渲染。”

1880年，達爾貝特為亞瑟·沙利文（Arthur Sullivan，1842——1900）的清唱劇《烈士安提阿》（The Martyr of Antioch）撰寫了為聲樂合唱排練而作的鋼琴伴奏譜，并且參與了由亞瑟·沙利文及吉爾伯特（W.S.Gilbert，1836——1911）所做的二幕喜歌劇《耐心》（Patience）中序曲部分的創作工作。

1881年，達爾貝特受指揮家漢斯·李希特（Hans Richter，1843——1916）之邀請演奏他自己創作的《A大調第一鋼琴協奏曲》（未出版，并非已出版的《降B大調第一鋼琴協奏曲》），獲得成功。同年，達爾貝特獲得“門德爾松獎學金”，得以在維也納進行學習，并最終在魏瑪完成學業。其風格也受到包括勃拉姆斯、李斯特等當時著名音樂家的重要影響。與此同時，達爾貝特深受德國文化與德國藝術的影響，對德國音樂產生巨大的認同感，還將自己的名字由“Eugène”改為了“Eugen”，并移民至德國生活，在魏瑪成為李斯特的學生。

得益于李希特的推薦，達爾貝特得到李斯特本人的教導，這對其演奏風格產生了深遠的影響。可以說，達爾貝特是李斯特在魏瑪時期的學生當中最令李斯特引以為傲的。1882年，二人初識，李斯特不吝給予達爾貝特“小巨人”“年輕的獅子”“年輕的陶西格”的褒獎。①

達爾貝特雖然沒有在李斯特的大師班演奏過，但毫無疑問，達爾貝特被認為是一位優秀的多面手，以及李斯特的接班人。

2. 演奏生涯的“頂峰”

達爾貝特的演奏生涯在18世紀80年代至20世紀初的約二十年的時間里達到頂峰（自此之后，繁重的作曲工作嚴重影響了這位鋼琴大師的演奏狀態，在其所保留下來的唱片資料中也證明了這一點），以演奏巴赫的《前奏曲與賦格》及貝多芬的作品而聞名，并且對一批鋼琴家產生廣泛的影響。

達爾貝特在這期間進行大量巡回演出，包括1882年與維也納愛樂樂團共同演奏他自己創作的鋼琴協奏曲，以及1904至1905年在美國的巡回演出。人們將他的演奏技巧與當時另一位鋼琴家費盧西奧·布佐尼（Ferrucio Busoni，1866——1924）的演奏相比較。與此同時，布佐尼也曾公開表示達爾貝特是“當時最重要的鋼琴家之一”。

3. 創 作

在創作領域，達爾貝特可以說是一位“多產”的作曲家。其作品包括21部歌劇、一部交響曲、四部鋼琴協奏曲（其中兩部已出版，一部無編號，一部未完成）、兩部弦樂四重奏，以及大量的鋼琴獨奏和聲樂藝術歌曲。其中，最為著名的歌劇是于1903年完成的《低地》（Tiefland，1954年被改編為同名電影），時至今日依然不時重演。

4. 教育事業

1907年，達爾貝特接替約阿希姆，任柏林音樂學院的校長，與此同時，還擔任魏瑪宮廷樂團的指揮。達爾貝特對德國的音樂教育產生過廣泛的影響，其學生主要包括：威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus，1884——1969），德國鋼琴家，曾隨達爾貝特深入學習貝多芬的作品，其演奏風格氣魄宏大，遒勁有力，被譽為“鍵盤獅王”；愛德華·里斯勒（Eduard Risler，1873——1929），法國鋼琴家，是第一位在巴黎公開演出全套貝多芬32首《鋼琴奏鳴曲》的鋼琴家；厄恩斯特·凡·多南依（Ernst von Dohnanyi，1877——1960），匈牙利鋼琴家、作曲家、鋼琴教育家及指揮家。

五、達爾貝特的演奏風格

1. 德奧藝術的完美繼承與大膽革新

可以說，達爾貝特在德國真正找到了自己的“精神家園”。在此問題上，達爾貝特的態度十分偏激——英國的生活經歷使得年輕的達爾貝特產生反感（達爾貝特出生時，其父親已經55歲，也是這種情況造成了達爾貝特童年時代的孤獨感與緊閉感，進而導致他本人對英國的巨大不認同感）。1884年，達爾貝特曾給一家德文報紙寫信，要求更正其本人一條簡歷中的注釋。

親愛的先生：

請允許我更正我在簡歷中發現的幾處錯誤。我最討厭“英國鋼琴家”這一稱呼。我曾不幸地在這樣一個多霧之邦生活過很長一段時間，但實際上我在那里什么也沒有學到。如果我在那里待更久的話，我想我肯定會徹底被葬送……我是在離開那個“蠻荒之地”以后才開始真正“生活”的。現在的我則是為獨一無二的、純正的、光輝的德國藝術而活。

直至很多年后，他才在一次訪談中提道：“多年來，我對英國的偏見導致了很多事情發生，但現在，這些偏見已經完全地消失了。”②

達爾貝特對于巴赫的《前奏曲與賦格》及貝多芬鋼琴奏鳴曲的詮釋在當世受到了廣泛的贊譽。在無標題音樂領域的表演中，人們甚至認為達爾貝特所演繹的貝多芬的作品能同李斯特的作品一般深深吸引每一個人。幾乎每一位評論家在講到這個“小巨人”時都會用到希臘神話中的“泰坦巨神”一詞（有趣的是，達爾貝特矮小的身材與其處理音樂時巨人一般的英雄氣概形成了鮮明的對比）。布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter，1876——1962）曾對達爾貝特的演奏有如此的記述：“令人難忘的是，他（達爾貝特）在演奏貝多芬的《降E大調第五鋼琴協奏曲》時如泰坦巨神般的巨大力量。我幾乎難以描述，可以說他不是在彈奏它，而更像是將其人格化。在他與樂器之間親密接觸的過程當中，我仿佛感覺他成了希臘神話中的怪物，一半是鋼琴，而另一半是人。”③

在他1904至1905年于美國巡演期間，《音樂時代》雜志也對其演奏進行了高度的褒獎：“作為貝多芬作品的演繹與詮釋者，可以說，無人能與達爾貝特之匹敵。”④

2. 鋼琴舞臺上的“小巨人”與“多面手”

達爾貝特在演繹巴赫與貝多芬作品的過程中獲得了巨大的褒獎，但達爾貝特的音樂會曲目往往包含但不限于這些作品。奧斯卡·比伊曾這樣描述：“勃拉姆斯《協奏曲》的莊嚴與肅穆、肖邦《a小調練習曲》的泰坦巨神之力與《搖籃曲》中喃喃的細語、巴赫的凝重沉穩及李斯特《維也納之夜》的綽約多姿，從他手下一一流淌而出，絕不為某曲而使得另一曲減色……”

作為一名革新派的作曲家與演奏家，也曾作為最早向德國觀眾詮釋德彪西的鋼琴家之一，盡管達爾貝特的詮釋是一種“巴赫式的，帶有傳統德國音樂風格的詮釋”，但從客觀角度而言，他在這一層面上也推動了音樂會藝術朝著更加多元化、包容性的方向發展。

3. 帶有“瑕疵”的錄音唱片

較為遺憾的是，在達爾伯特開始進行唱片錄制的工作時，繁重的譜曲工作已經嚴重影響他的演奏水準。雖錄制了許多唱片，但大多已經極其少見，而唱片的質量也參差不齊。如肖邦的《升F大調夜曲》及韋伯的《邀舞》，偶然可以從中聆聽到如其鼎盛時期時壯觀而氣勢逼人的風格，但也有相當一部分唱片存在著瑕疵——“充斥著錯音、記憶的失誤及凌亂的節奏；你只得推測他是報以一種漫不經心的態度走進了錄音室，而滿心以為并不會有誰來聆聽他的唱片，且沒有幾年之后它們將蕩然無存”。⑤

達爾貝特所錄制的唱片中包括如下作品：其本人創作的《諧謔曲》（Op.16）、《幽默曲》（Op.32）、《組曲“五首小品”》（Op.1）、歌劇《死之眼神》的鋼琴改編曲，貝多芬的《降E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.31，No.3）、《C大調鋼琴奏鳴曲》（Op.52）、《第五小提琴奏鳴曲“春天”》（小提琴：安德烈亞斯·魏斯格伯）；以及肖邦的部分波羅乃茲、練習曲、圓舞曲。然而，出乎意料的是，在達爾貝特一生所錄的所有唱片中，從未出現過李斯特的作品。

六、達爾貝特的創作風格

1.“瓦格納風格”及“折中主義”

瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》是對達爾貝特影響最為深遠的一部作品。在達爾貝特本人看來，這部歌劇對他的影響遠超在其父親那里，以及倫敦國立音樂學院的阿瑟·沙利文爵士那里所受到的音樂教育。

達爾貝特一生共所創作的21部歌劇，1898年獨幕喜歌劇《出發》（Die Abreise）首演的成功使得達爾貝特作為一位歌劇作曲家而聲名大振。瓦格納對其歌劇創作的影響力，在其早期的兩部歌劇《吉斯蒙達》（Ghismonda，1895）與《赫爾諾特》（Gernot，1897）中可以明顯察覺到。

然而，早在第一部歌劇《紅寶石》（Der Rubin）中，已然彰顯其對于魔幻色彩與異國情調的巨大興趣（其故事背景源自古老的東方神話傳說）。也因如此，普菲茨納（Pfitzner，1869——1949）在對于歌劇《紅寶石》的描述中，指出其音樂的風格與歌劇的主題上更傾向于彼得·科尼柳絲（Peter Cornelius，1824——1874，德國作曲家，以喜歌劇創作聞名）及卡爾·戈德馬克（Karl Goldmark，1830——1915，匈牙利裔維也納作曲家）的創作”，并在風格上稱其為“折中主義者”。⑥

在達爾貝特最成功的三幕歌劇《低地》（1903年于布拉格首演，至今依然在上演，如2007年11樂曾在柏林歌劇院上演）中，“折中主義”風格更能在其中得以體現。傳記作家修·麥克唐納（Hugh Macdonald，1940——）曾評論這部作品：“這部歌劇結合了意大利真實主義歌劇與德國表現主義歌劇的特質，而在交響樂中又帶有明顯的‘瓦格納語言’。”

在歌劇的創作當中，達爾貝特雖然沒能顯現更多獨特而鮮明的創作風格，但很好地平衡了當時歌劇創作的諸多手法。筆者猜測，這也同達爾貝特對于德國文化強烈的認同感息息相關（有趣的是，《低地》這部歌劇也給英國的藝術家帶來了“歸屬感”。英國指揮家托馬斯·比徹姆（Thomas Beecham，1879——1961）在倫敦評述這部歌劇時，曾評論道：“可以說，這部作品的成功要得益于其幼年的老師沙利文的寫作風格，并且在其音樂風格上帶有耐人尋味的‘英國風格’。”⑦

2.“無標題音樂”的忠實貫徹

在達爾貝特管弦樂、室內樂及鋼琴作品的創作中，幾乎難以看到李斯特創作的影子，而是更帶有一種嚴謹的、無標題的、勃拉姆斯式的風格。在他的創作當中，經常被演奏的作品包括一部交響曲、兩部弦樂四重奏作品、兩部鋼琴協奏曲，以及一部大提琴協奏曲。恰巧與達爾貝特本人偏激而暴躁的性格相反，在其音樂作品中，往往“始終如一地在各個音樂素材中保持著恰到好處的戲劇性與平衡感”⑧。

七、羅森塔爾與達爾貝特的對比

1. 羅森塔爾——李斯特鋼琴藝術之“傳承”

羅森塔爾作為李斯特的學生，自1877年開始跟隨李斯特學習起，就未停止過腳步，無論在魏瑪、羅馬，還是布達佩斯，羅森塔爾一直跟隨老師規律地上課（不僅僅是頻繁地在李斯特大師課間演奏，羅森塔爾還得以接受李斯特對其單獨指導）。在其演奏的作品及風格上，與老師保持著一致的“步調”。即便在其已經出版的作品中，仍然帶有諸多的“再創作的可能性”。如在羅森塔爾根據施特勞斯寫的旋律而改編的幻想華爾茲《維也納狂歡節》（Carnaval de Vienne）中，第37至38小節處的間奏（見例1）。

例1

其學生查爾斯·羅森演奏的錄音版本中，即興地對這兩小節的間奏進行了更華麗的處理（見例2）。

例2

在所留下來的羅森塔爾本人演奏的現場錄音（1937年12月19日慶祝其生日的音樂會，時年的羅森塔爾已75歲高齡）中，依然處處充斥著即興演奏的痕跡。

在羅森塔爾所作的作品中，往往在樂譜中給予演奏者多種處理的可能性——這種選擇不單單體現在演奏者對于音樂處理的可能性上，有時甚至從音樂內容本身提供別樣的思路。例如，鋼琴小品《蝴蝶》的結尾部分（見例3）。

例3

可以看出，兩種結尾無論從力度的對比，還是從旋律本身的走向，都是截然不同的兩種音樂詮釋。羅森塔爾在這里只是將其本人對這段音樂的“見解”在此單純地展示出來，而將更多思考、處理、發揮的空間留給了演奏者——這無疑也是李斯特所強調的，演奏家對于音樂內容的再創造是演奏過程中極為重要的一環，而羅森塔爾無疑給演奏者們更大的自由，力求去貫徹這一點。

2. 達爾貝特——李斯特鋼琴藝術之“反轉”

雖然在李斯特的指導下，達爾貝特的演奏風格受到深刻的影響，但其對德國文化與音樂卻依然保持近乎虔誠的認同感。一定程度上，達爾貝特在音樂藝術取向方面甚至可以說與李斯特的風格是截然相反的，他對無標題音樂展現了更多的“偏愛”（無論從音樂會上、錄音唱片的曲目中，還是從本人創作的作品中，都表達出本人明顯的、對無標題音樂的認同）。達爾貝特曾反對對于巴赫的作品過度交響化的改編，他甚至拒絕為布佐尼改編巴赫的《恰空舞曲》進行首演。從對于巴赫作品的鋼琴改編過程中也能看出，達爾貝特采取了更加簡潔與克制的手段。例如在巴赫的《D大調前奏曲與賦格》（BWV 532）中，達爾貝特在其音響的設置上追求更清晰的聲部表達與相對纖細的聲部設置，音響的規模更顯平和而清晰（見例4）。

例4

相比之下，布佐尼對此曲的改編，設置了更宏大的音響，在音區間也制造了更大的矛盾與對比，更帶有李斯特的交響化思維（見例5）。

例5

雖然與李斯特的藝術風格有所不同，但李斯特在此方面表現出極大的包容性，依舊對達爾貝特給予了極高的評價。李斯特曾在給塞恩·維特根斯坦的信中寫道：“還有這樣一位不同尋常的藝術家，姓達爾貝特。去年4月，李希特在維也納將他引薦給我。自那以后，他就一直在魏瑪跟隨著我上課，從未間斷。自陶西格以后的青年技巧大師——當然彪羅與魯賓斯坦始終是執牛耳者——當中，我不知道還有誰可以比達爾貝特更加天才橫溢，且令人目眩神迷了。”⑨

結 語

莫爾茲·羅森塔爾與歐根·達爾貝特在藝術發展的道路之上不盡相同。羅森塔爾自始至終忠實地持續著自己的演奏事業及教學事業，是集鋼琴演奏技巧、作曲能力及哲學修養于一身的鋼琴藝術大師。達爾貝特作為德國音樂文化更加忠實的認同者與貫徹者，在其“輝煌的二十年”鋼琴演奏生涯中震驚了世人，也對一代鋼琴家，如巴克豪斯、里斯勒等人產生了深遠影響，與此同時，達爾貝特所留下的大量作品（其中包括對巴赫作品的改編、釋本，以及對貝多芬鋼琴協奏曲華彩段落的再編），也為世人留下寶貴的音樂財富。

毋庸置疑，羅森塔爾與達爾貝特都完美地繼承了老師李斯特超凡入圣的鋼琴技巧，他們同樣是世人所公認的李斯特在魏瑪、羅馬、布達佩斯時期的學生中最為杰出的“繼承者”。細對比之，二人卻又各自以其獨特的方式展現對李斯特鋼琴藝術的傳承與發展——羅森塔爾以貴族般的慵懶，瀟灑而飄逸的風格，以及敏銳而充斥著哲學意味的才思，融入其藝術創想當中；達爾貝特則以其“巨人般的音響”與“無可匹敵的氣勢”，深深投入貝多芬、巴赫的演繹，對于當世乃至后世的影響同樣也是廣泛而深遠的。（全文完）

注 釋：

①〔美〕哈羅德·C.勛伯格，《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，廣西師范大學出版社，2014年出版，第291至292頁。

②The Musical Times, Vol. 45, No. 741, 1 November 1904, pp. 697-700.

③同注釋①。

④同注釋②。

⑤同注釋①，第292頁。

⑥John，Williamson, ‘Albert，Eugen d’, Grove Music Online.

⑦The Times，1 October 1910，p.13.

⑧The Times，obituary，4 March 1932，p.19.

⑨同注釋①，第290頁。