轉向自覺下的多元開拓
——新中國成立后留滬影人石揮的創作轉型研究

鮮 佳

1949年新中國成立，時代轉折帶來了中國電影的驟變。通過國有電影事業的全面建立，上海電影實現了全盤換血，中國電影傳統開始“分化與裂變”。但對絕大多數影人而言，留在大陸仍是第一選擇——據學者劉宇清統計，新中國成立后，老上海的電影人有80%繼續留在上海，15%南下香港，還有5%去了臺灣。[1]老上海影人的主體選擇了留滬，他們構成與“南下影人”相對應的“留滬影人”群體——本文借用美國電影學者保羅·克拉克(Paul Clark)的“上海派”[2]概念，即指與“延安派”/解放區電影人相對應的、來源于原國統區的“舊上海電影從業者”(1)1949年后留滬的老上海影人，管理者主要包括：于伶、鐘敬之、張駿祥、袁文殊、葉以群、徐桑楚、夏衍、陽翰笙等；導演包括：原昆侖的沈浮、孫瑜、陳鯉庭、鄭君里，原文華的石揮、桑弧、佐臨、陳西禾，原國泰的應云衛，原長江的瞿白音，以及吳永剛、楊小仲、湯曉丹等；演員主要包括：白楊、舒繡文、秦怡、上官云珠、王丹鳳、趙丹、金焰、馮喆等。。

與“南下影人”相比，雖留滬影人并未“地理位移”，面對的卻是一套全新的生產體制與規范，并迎來了更為徹底的改造與重塑之漫長歷程。國家自上而下的文藝新政和影人自下而上的自我整合聯動，實現了從舊傳統到新范式的轉折。經過第一次文代會的“南北會師”與新政權的接管，上海電影業實現了結構性重組并生成全新的文藝隊伍，留滬老上海電影人開始了銀幕內外的轉型，影人間也產生了分化。

實際上，新中國成立后老上海影人的際遇，除了從“中心”到“邊緣”的“主體—位置”變遷之外，[3]其內部更為復雜曖昧，因此，要探究留滬影人的復雜心跡與創作演變，需要回到歷史場域中的具體個案。本文選擇以影人石揮作為一個切面，試圖探討：如石揮這般代表著文華影業“獨立自主，勿被一系一派所把持”[4]的藝術立場，也有著“由跟起”的創作路徑[5]與“這一個”的藝術追求[6]的影人，如何在新時代實現自己的轉身，其作品將會體現出何種過渡色彩？其個性化的藝術表達與革命文藝標準之間是否會有碰撞？在努力探索中，又能否借以蹊徑為紅色銀幕帶來更豐富的探索與表達？也許通過梳理新中國成立后留滬影人石揮的創作轉型之路，能為我們提供一些解答的線索。

一、“暴露”與“轉變”：左翼傳統下的底層書寫

在新中國成立前，淪陷區“話劇皇帝”石揮已有兩次轉身。一次是戰后話劇日衰，他跟隨“苦干”主創到了文華電影公司，從戲劇舞臺轉向電影銀幕。新中國成立前文華多部影片均由石揮出演，如《假鳳虛凰》中喜劇的理發師，《太太萬歲》中滑稽的老爺子，《夜店》中陰險的聞太師，《艷陽天》中正義的殷律師等。他采用“由根起”的創作路徑，又以高超的技巧和表現力，賦予每個角色以“這一個”的特點，反映出文華“為人生而藝術”[7]的人文傳統，也映照出戰后中國電影的高峰面貌。1948年，石揮又實現了從演員到編導的拓展，他開始創作自己編導的第一部影片《母親》(1949)，故事延續了文華一貫注重的“教育話語”[8](如同一年石揮主演的影片《哀樂中年》)，也呈現出新舊交替的色彩：故事前半段沿用家庭倫理劇模式書寫孤兒慈母的血緣親情——父親因桃色新聞自殺，一家淪落至貧民區，母親辛苦撫養孩子成長與接受教育；故事后半段則從家庭倫理走向社會教化——兒子學成后，母親希望他進入大醫院并與同學結合以重振門庭，兒子卻要為平民看病并愛上了女戲子。最終，母親想起貧寒中病死的小女兒而理解了兒子，兒子如愿開了家平民診所。自此，教育的目的超越了個體實現而轉向社會貢獻，也體現出石揮對新時代來臨前觀眾審美心理變遷的考量。

1949年10月中華人民共和國的成立，對石揮而言，更是一個全新的開始。自此，中國從半殖民半封建社會進入了新民主主義社會，開始了向社會主義過渡的時期。雖然石揮曾戲謔為了“混飯吃”才加入演劇，也自嘲沒有“運動觀點”，但他“也一樣受著時間的教訓而夢想著一個將來”：“這個夢想是因為對現實不滿而生。我好像也前進了？這個夢想是什么？我很難明白地說出來。我僅能說夢想著一個‘合理的生活’。生活中我們要求有自由，有權利也有義務……為了想得到合理的生活，人們需要努力爭取?！盵9]

石揮作為淪陷區“話劇皇帝”的身份在新中國成立后上海電影勢力重組中不占優勢，但畢竟一個“合理的生活”圖景在他面前展開了，他跟其他影人一樣被賦予了“文藝干部”的身份，生活待遇、社會地位均有了很大改善。由此，他在時代感召下積極擁抱新時代，開始了從舊社會老藝人到“人民藝術家”的再度轉身。他也開始了銀幕外的文化表演(culture performance)，[10]積極參與各種組織活動，如上海市各界人民代表會議、上海市文化藝術工作者代表大會等；亦進行了一系列社會創作，如編導推銷公債的京戲短劇、創作歌頌烈士的戲劇《宋公園血如?！返取Ｐ抡喾e極吸納上海影人維持電影的再生產，石揮投身的舉動也獲得被接納的回饋——他被選為各類理事、委員、人大代表等，成為上海影人的中堅力量。

政權更替的十字路口，私營電影制片廠也思慮存亡去留。1949年文華老板吳性栽舉家移民香港，文華面臨停業之際，在政府幫助下恢復生產。新中國成立初期，政府對私營影業采取較為寬容的政策，即在“三反”和“三不反”的前提下，“制片道路是非常寬廣的”，“歡迎私營廠寫工農兵，但在沒有把握的情況下，先寫寫都市中的小市民和各種人物在人民政權中的改造、新生，再逐漸轉換過來，應該是可以的”[11]。文華“再生產”的第一部影片，即石揮自編自導自演的《我這一輩子》(1950)，電影通過一個“老巡警”的眼睛展示了北京城從清末到解放初期的歷史變遷。這也是老舍的小說第一次被搬上大銀幕，其票房與觀眾反響關乎文華此后的制片動向。

石揮與老舍相似的性格、經歷、語言風格及幽默氣質，使之能完美再現老舍的京味風貌，也體現出了上海電影的審美風尚變遷。當解放區影人滲入上?！皳缴匙印?2)解放初期，解放區來的電影人和文工團的從業者被安排進入老上海人的創作隊伍中的行為，被稱作“摻沙子”。參見中共上海市委黨史研究室.電影往事(上)[M].上海：上海教育出版社，2008：195.和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱“講話”)奠定了新的文藝指導思想之時，上海電影的審美風尚也出現了“北文南化”[10]的“地域性轉移”[12]。出生于北平而成名于上海的石揮，本就以獨特“京味”而別具一格，在此審美風尚變遷中更獨占先機。石揮也糅合了自身經驗與感悟進行了再創作，并保留了原著的平民內核，這從他的一系列雜文中能看出來：其《孔子之前沒有孔子》講述個人被荒誕的大時代擊敗的故事，與“老巡警”的悲歡無奈相通；《大雜院》構建了相似的老北京四合院，也從被槍斃的武二爺的視點出發，幽默與悲涼共存。影片一出即大獲成功，票房奪冠之時也入選了1950年觀眾最喜愛的10部影片之一。

石揮對電影的改編，延續了以“暴露”與“轉變”[13]為主的左翼底層書寫——這一說法來自《文匯報》記者姚芳藻對新中國成立初期私營影業出品影片的一篇批評文章。但在學者吳迪看來，所謂“暴露”，即對舊社會丑陋現象的揭示與批判；“轉變”，即寫小人物在進步思想影響下從“落后”到“進步”的變化。呼應新時代，石揮也對電影進行了大量拓展：時間從小說的民國12年延長到新中國成立前夕；以毛澤東的對抗性理論架構空間場域與人物圖譜——從“我”一家變為大雜院四合院里三家人即底層民眾的共同悲苦；以社會主要矛盾調整正反角色，一方面淡化人民內部矛盾，削弱小說中對國民性的諷刺，另一方面強化階級矛盾——刪掉“馮大人”，突出腐敗的國民黨官員“秦大人”及其小舅子“胡理”；同時亦有時代人物革命者“申遠”加入，他帶來兒子海福命運的改寫，原著中彰顯階層怪圈死去的兒子，變為了在革命感召下成長并參與解放事業的“反抗者”；他還在最后點破“我”苦難的根源，為我的“疑惑”——“心里頭老有個空”作答，而在原著中，這“疑惑”本就是小人物被時代裹挾的無奈與無解。

影片以人物的旁白或議論延續小說中“我”的第一人稱敘事，串聯起歷史事件，但最終的落腳點仍是大雜院里平民的日常生活與他們的體感。石揮也在影片中用混雜的視點鏡頭，超越了作為老舍“代言人”“我”的個人視點，如片頭的“翻書人”之手，彰顯“講述神話的年代”的在場；結尾處當“我”死后，“全知”視點繼續展現出海福解放中國的場景——與“我”眼中周而復始卻本質不變的朝代更替不同，經由革命的新中國徹底地實現了改變；影片也超越了“有限”的個體悲歡，賦予革命以“永恒”的意義。

石揮曾是淪陷區的“話劇皇帝”，電影也巧妙地指涉了這一特殊時期上海影人的生存處境，如“我”對海福講的一段話：“你不漢奸，我他媽漢奸。我愿意給日本人當巡警啊？！你要走走你的，等你打完仗回來，把你這漢奸爸爸槍斃嘍！你要不走，待在家里頭，讓我這個漢奸爸爸養活你?！边@段戲引發市民觀眾的極大認同，因為“上海人吃過‘戶口米’，被重慶來的接收大員罵漢奸，這種感情上海人能體會”[14]。如曾被指認為“附逆影人”而南下的導演岳楓用電影《花街》(1950)為“日占期”的生存境遇自我辯述一般，[15]這也是石揮對上海影劇人如“苦干”同仁曾在這一特殊歷史情境中生存之艱難無奈的自我指涉。

當時很多新舊之交的影片都加上了“光明的尾巴”，但“我”無法如《三毛流浪記》(1949)中的三毛般行走在慶祝解放的人群中，也無法像《烏鴉與麻雀》(1949)般在爆竹聲中發出成為“社會主義新人”的宣誓，“我”只能長嘆一聲，倒在了黎明前的黑夜。石揮雖最初“覺得他不應死”，[16]原本設計也是“我”與兒子重逢在解放軍的隊伍中并跟隨部隊前行，但諸多原因——私營廠勉力維持而此類場面花費不菲、無法向新影廠借到解放軍進城紀錄片、擬拍攝場地仍有國民黨殘余勢力投擲炸彈等——“只得讓‘我’死了”[16]。作為“各個分離、彼此矛盾的小魚”的私營廠，與“有力的大魚”(3)新中國成立初期，袁牧之對電影機構的看法是：私營電影業是“各個分離、彼此矛盾的小魚”，國營電影制片廠則“只要統一就形成一條有力的大魚”。參見袁牧之.關于電影事業報告(1948年9月)[A].竹潛民，沈瑞龍.人民電影的奠基者：寧波籍電影家袁牧之紀念文集[C].寧波：寧波出版社，2004：191.國營廠間的差距與隔閡，或可從這一遺憾中略知一二。雖以今日標準看來，這一未竟的遺憾，保留了老舍小說中的悲劇性內涵和批判精神，但對一個辭舊迎新時代的文本來說，卻是一個無奈的未完成。

“暴露”與“轉變”的底層書寫，不光是石揮一人的選擇，它也是建國初期文華影片的集體轉向，并體現在這一時期石揮在文華扮演的多樣化小人物身上。代表性影片如?；『魬l行公債政策的電影《太平春》(1950)，不光?；崿F了從滑稽漫畫(《假鳳虛凰》)到“解放區年畫”[17]的風格轉變，石揮扮演的老裁縫劉金發也具“轉變”特征，他本秉承固有的道德觀幫反動派保管財產，女兒則認為對反動派講義氣和誠信是“封建的道德觀”，而“為人民服務”才是“最新最好的道德”。在女兒新道德觀的影響下，他上交了反動派的財產，用政府獎金買了公債，實現了倫理道德的新轉變。在柯靈編劇、黃佐臨導演的《腐蝕》(1951)中，石揮扮演了進步青年張小昭，這部根據茅盾抗戰時期描寫國民黨特務組織罪惡的小說改編的電影，不僅在風格上實現了從“恍惚迷離”到“明確更明確”的轉變[18]，小昭的革命身份也被強化，電影增添了他英勇就義并呼喊“共產黨萬歲”的激昂段落。此外，石揮還參演了陳西禾呼應新中國妓女改造政策而創作的電影《姐姐妹妹站起來》(1951)，影片將妓女刻畫為苦難的“受壓迫者”，痛斥萬惡的舊社會之時更歌頌了帶來拯救與新生的新政權。石揮則用老北京“黑話”塑造出了馬三這一生動的地痞流氓形象。當解放軍拯救了妓女之后，石揮扮演的流氓也從此遁形。

綜上，在新時代來臨之際，石揮實現了多重轉身及銀幕內外的表演，他也以“暴露”與“轉變”的底層小人物書寫進入了新中國；以他為代表，亦能窺見文華影業從“人文傳統”向“泛左翼”的轉型，體現出上海影人及私營影業積極向新政權靠攏的努力。

二、走向“光明面”：英雄人物的塑造及其挫折

隨著新中國銀幕上工農兵主體地位的確立，石揮最熟悉的“天橋下”小人物就如注定在新時代趨于邊緣的“馬三”。能否扮演工農兵，進行革命題材的書寫，是進入新中國銀幕的主流路徑，諸多上海影人開始尋求自己的“兵”角色，“別人拿600，我就要拿601”的石揮也不例外。在《我這一輩子》中，石揮以“暴露”來抨擊“黑暗面”；到了下一部電影《關連長》時，他更走向了對“光明面”的贊頌與表演英雄人物的嘗試——從“黑暗面”到“光明面”的變化，也與“講話”精神相一致。

1951年初，石揮敢為人先地拍攝了私營廠第一部以解放軍為主角的電影《關連長》。這既是同為平民的石揮被解放上海的解放軍質樸的作風所打動，亦是他積極響應新文藝詢喚的自覺與熱誠。1950年《人民文學》第1卷第3期上刊登了朱定的《關連長》與蕭也牧的《我們夫婦之間》，石揮與鄭君里分別將它們搬上銀幕。石揮與朱定一樣感動于“關連長舍身救兒童”的核心事件，但要把一個三千多字的短篇小說拓展成一部長片，需要依靠他一貫的“由根起”進行文本再創造：他到吳淞解放區部隊中與解放軍同吃同住三四十天“下生活”，這“正是我們文華工人對部隊熱愛的具體表現，更說明了對政治認識與覺悟的提高”[19]。

經由石揮“由根起”的觀察，小說對關連長的“速寫”被拓展為電影中豐滿的“特寫”。為塑造一個山東農村出身的“接地氣”的連長形象，石揮特意設計了一套全新的語言(山東方言)、造型(光頭、斗笠)與動作(含煙斗、翹腳、撓頭等)，富含幽默色彩。而關連長在小說中的“陜西音”被置換成電影中質樸且具濃郁地域特征的山東方言，正如《我們夫婦之間》將“河北”改為“山東”并指認為“第二故鄉”一般，這皆因在上海電影創作隊伍的重組中，其面臨的“外來者”變成了“山東干部”[20]。

在角色功能上，石揮也將文化教員、關連長、指導員三人的角色功能集中到關連長一人身上：小說中本是教育者的文化教員，電影中卻成了受教育者，文化教員“貼字條”的教學方法也變成了電影中關連長的創見。指導員本擔任關心士兵思想與生活的功能，電影卻將這些都集中在關連長身上，比如夜晚照顧士兵和訓話段落，指導員僅跟隨關連長或對其言論進行重申。通過削弱前兩個人物，凸顯了關連長作為一個革命英雄的高度自覺性。

在人物關系上，電影通過關連長與小孩嬉戲以及幫文化教員提行李、幫士兵倒尿盆等設置，消除了上下級的等級感，表現了和睦的軍民關系。鏡語也并未刻意突出關連長的權威性，雖也會使用仰角等有特定意涵的鏡頭，但多數鏡頭仍較為隨意地將之置于群像中。在部隊表現上，影片側重渲染溫馨的家庭氛圍而非過多強調紀律性和秩序感，對士兵也進行了喜劇化處理，如石揮慣用的“反派”人物程之扮演的士兵，他的第一次亮相便伴隨著極富民間風味的山東快板——對部隊日常生活的表現及幽默段落的融入，實現了“革命歷史正劇”與喜劇元素的雜糅。

與《我這一輩子》類似，《關連長》也呈現出“視點”的游移與變化。影片前半段沿用了小說中文化教員的第一人稱視點，但與其在小說里的中性形象不同，石揮采取了時興的對知識分子的批判性敘述模式，當文化教員在廢棄神像前大講“宇宙觀”“觀念論”等枯燥理論術語時，鏡語將其與雕塑形成同構，對知識分子的“本本主義”和教條主義的批判幽默而深刻。接下來，由他的視點引領，展現部隊生活：他既看到了部隊作為一個大家庭(關連長幫士兵倒尿盆、蓋被子)和“人民軍隊”的一面(關連長批評士兵踐踏莊稼和個人主義的行為)，也學習了部隊中批評與自我批評的團隊建設方式(關連長欣然接受下屬的批評且以送煙表達感謝)——整個過程，文化教員都被置于觀看者—學習者的位置。這也可視為石揮視點的“代理”，正如他所說，拍片時深入部隊是向軍人“學習紀律、文化、政治”的“最好的學習機會”[19]。文化教員對關連長的“看”，也有著前后視角俯仰的變化：他從一開始的俯視(剛進部隊時俯瞰蹲著吃飯的關連長)到最終的仰視(受到感召對關連長投以崇敬的眼光)——這也體現了石揮等上海影人的心路歷程，就如第一次文代會后，張駿祥在“南歸文代代表歡迎會”上描述的一般，從“自認為非常神氣，高呼我來了”，到“全部否定自己，說完蛋了”，再到“覺得學習學習，還可以為人民服務”的心跡演變。[21]由此，文化教員/石揮都“真正的認識了人民自己的軍隊”[19]，實現了自我改造。

影片行至中段即第52分鐘時，當文化教員接受改造并與關連長和解之后，他的視點消失了，他的角色功能也幾近于無，影片進入到下一段落：用客觀全知視點表現革命戰斗。影片新增了多次請戰的情節以渲染關連長和士兵渴望戰斗的熱情。多次等待后，他們用“寫血書”的方式請求任務，但經過上級的教育，關連長認識到自己犯了錯誤——一支現代化的軍隊應該無條件遵守命令——通過這個(可以被理解的)缺陷設置，他的形象變得更加血肉豐滿。之后，故事進入到緊張的戰斗段落，關連長發現國民黨營地設在孤兒院內，任務、時間又極其緊迫，經歷了激烈的內心斗爭之后——影片用很長的閃回片段表現人物內心活動——最終他選擇了切身肉搏，以壯烈犧牲的方式保全了兒童，點明了影片主題：革命不是為了個人，而是為了下一代。關連長之死，更升華了其崇高品質。

1951年6月，《關連長》一發行即被卷入文藝批判浪潮，被批評為“歪曲了人民解放軍的本質和革命英雄的形象”，“把人民解放軍描寫為粗魯的、沒有文化教養和缺乏智慧的部隊”，“無組織無紀律”[22]等。1951年5月20日，毛澤東親自撰寫了社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，開啟了新中國第一場聲勢浩大的文藝批判運動。其實，早在1951年1月，陳荒煤便發表了《創造偉大的人民解放軍的英雄典型》一文，提出“新的英雄主義”[23]，即為群眾樹立理想榜樣并提供鏡像認同的無產階級英雄主體形象。1952年5月《文藝報》第9—16號展開了“關于塑造英雄人物形象問題的討論”，“針對目前文藝創作中的落后狀態”前后共發表文章25篇。[11](374)這一時期“電影指導委員會”親自抓拍的《南征北戰》(1952)，樹立了嚴肅偉岸的正統解放軍形象，與之相比，《關連長》無疑成了一個“另類”。

1951年11月到1952年1月，上海舉行了大規模的文藝整風學習，除《武訓傳》之外，也點名批評了《關連長》及《我們夫婦之間》。批判會上，石揮“實事求是地坦述自己的困惑：明明是歌頌解放軍為救孤兒而自我犧牲，怎么會成為不顧全革命大局的小資產階級情感呢？”[24]實際上，對石揮此類并未經歷延安文藝整風且對革命文藝了解不深的老上海影人，其慣有的創作手法與表現現實的路徑與革命文藝美學已經有了碰撞，這也折射出“講話”中“寫現實”和“寫光明”的內部張力：它一方面強調接近現實、接近人民，另一方面又要求寫正向的、有利于革命的“光明面”。由此，藝術創作“來源于生活而高于生活”中的“高”便不僅僅指對現實形象進行凝練和提升，更強調政治層面的“高”，即還要“干預生活”。石揮“由根起”觀察到基層部隊的日常生活與建設經驗，包括非教條化、非等級化、非官僚化的上下級及軍民關系的構建，以及批評與自我批評的溝通方式等，有趣的是，電影表現的內容和對電影的批評之間，卻也形成了一種銀幕內外的反差。

綜上，新中國成立初期，石揮試圖進行新中國的主流題材創作，也從多樣化的小人物走向了銀幕主體“工農兵”，但他塑造的“另類”解放軍被卷入文藝批評浪潮，也彰顯了其固有的藝術創作手法與新文藝規范之間的距離。盡管如此，石揮“由根起”所觀察到的軍人形象與部隊生活，成為歷史經驗的真實影像紀錄。

三、兒童片、戲曲片與災難片：體制內的類型開拓

1953年，中國開始執行國家建設第一個五年計劃，這一過渡時期的總任務是對國家的工業、農業、手工業及資本主義工商業進行社會主義改造。1952年2月2日，由公私合營的長江昆侖聯合電影制片廠與文華、國泰等8家私營影業合并而成的上海聯合電影制片廠成立，1953年2月，又一并合入上海電影制片廠。[11](372)至此上海私營電影企業暫時退出了歷史舞臺，石揮在新中國再一次轉身，成為國營制片廠的單位人，接受指派任務也成了他的新工作模式，他的兩部接拍作品《雞毛信》(1954)和《天仙配》(1956)，均有不錯的成績。

其中，《雞毛信》是合并后的上影廠拍攝的第一批影片，也是在兒童片處于停滯階段時創作的新中國第一部抗日革命兒童題材影片。當時石揮經歷文藝整風，“覺得自己垮了，一無是處，在藝術創作上是舉步維艱的”，“非常警惕自己過去‘個人突出，標新立異，出奇制勝’的舊東西，是有意識地要求克服它”[25]。但他也是被批評的影人中較早接到任務的，因此“拍這部電影是接受革命教育，創作過程也就是進行思想改造”[26]。石揮在矛盾的心情下開始了全新的體制內創作，劇本由張駿祥根據華山小說改編。但正如1949年11月版的《雞毛信》單行本上標示這是“抗日童話”[27]一樣，電影題材提供了一種蹊徑——以傳奇童話形式重繪抗戰歷史，且主角是一個少年兒童。如果說石揮以不規整的姿態描寫關連長易被批評的話，那么描述一個有缺點、更生動的成長型小英雄，則是允許且應當的。因此，他以兒童為本位，圍繞著送信的核心事件，尊重兒童的心理特點與游戲精神，挖掘出主角海娃“這一個”的獨特性，塑造了新中國銀幕上第一個抗戰小英雄，也以其成功經驗打開了新中國兒童片的創作滯境，啟發了此后的兒童電影如《小兵張嘎》等。

除了兒童片，戲曲電影也是留滬影人在新中國成立后保有的一類題材蹊徑。作為舊文藝改造運動的影像化成果，許多地方戲在新中國成立后擁有了第一次電影版本；而上影廠每年均有任務指標要完成，在“劇本荒”的情況下，考慮到未能完全符合新文藝規范的老影人觸碰現實題材時的頻頻受挫及他們對戲曲的熟諳，加之這也是上海影人能為工農兵服務的片種——它在農村地區甚受歡迎，戲曲電影便多被指派給了留滬影人，吳永剛、陳西禾、應云衛、楊小仲、劉瓊等人十七年期間均多次涉獵此類題材。熱愛戲曲的石揮被指派的《天仙配》(1955)也是其中典范。

1954年，由陸洪非根據老藝人胡玉庭口述版改寫的新版《天仙配》，在華東區戲曲觀摩演出大會上獲得劇本、導演及表演的一等獎，?；〖锤鶕@一新版本改編了電影劇本。作為新中國戲改的產物，它實現了古典文化資源與時代精神的糅合。故事沿用了“仙凡之戀”的模式——七仙女愛上董永，下凡與之結合，也實現了從“孝感”道德模式到“思凡”抗爭模式的演變，對人物角色進行了調整：強化傅員外和天帝的壓迫者角色，去除階級調和色彩而突出以階級斗爭為綱的時代訴求；彰顯人物的勞動者與反抗者身份，主角由“寡婦”和“書生”變為“活潑的野姑娘”與“長工”，七仙女的“落凡意志”也更為“堅決”。(4)完藝舟.黃梅戲演員嚴鳳英訪問記[A].華東行政委員會文化局.華東區戲曲觀摩演出大會紀念刊[C].上海：華東區戲曲觀摩演出大會編，1954：326.電影亦實現了從“民間性”到“人民性”的演變：它有“濃郁的泥土氣息”[28]與富含民間意趣的場景如土地為媒、槐蔭開口等，也有全新的勞動話語與情之內核——七仙女變為“農村野姑娘”，姐妹織錦的場景也具有婦女集體勞動的意味，但她們織的卻是“鴛鴦戲水兩相歡”——這既是愛情話語的隱秘表達，同時這種介入社會矛盾與階級沖突的愛情亦被注入“政治話語”，重新煥發出“革命性”的能量。[29]

石揮在觀看戲曲不下20遍且“注重觀眾反應”[28](195)的基礎上，對?；〉膭”咀龀稣{整。最典型的便是兩場“放回”，其一是“鵲橋”的“四贊”片段，即仙女對人間“漁、樵、耕、讀”的贊美歌舞，這一片段既保留了戲曲的程式之美，又贊頌了新中國的勞動話語；其二是“路遇”之“三擋二撞”片段，“硬追求”的戲刻畫了七仙女“勤勞與頑皮”[28](197)的獨特性格，突出其新時代獨立女性的特質，也與石揮一貫的喜劇化處理相合：以典型的戲劇化場景，突出喜劇情景中的喜劇性格。同時，石揮有意創造全新的“神話片”樣式，而黃梅戲靈活的唱腔及程式化不高等“彈性”為其電影化帶來可能，他通過壓縮場次、刪減唱段、時空自由化處理、場景虛實轉換及特技運用等，賦予影片以濃重的神話風格，突破了舞臺局限，實現了戲曲藝術片的范式開拓。

自此，本是被指派的“非主流”題材，石揮卻憑借對戲曲的熟悉、高超的電影化技巧及開放的電影觀念，成為“第一個導黃梅調片”[30]的影人，完成了新戲改成果的群眾推廣——從地方戲曲變得家喻戶曉；實現了上海影人為工農兵服務的訴求，至1959年底，國內觀眾達1億4千3百萬人次，尤為農村觀眾喜愛；并以民族形式與情感話語擔任起宣傳“柔性”國家形象的文化使命——影片借由新中國的輸出渠道送往諸多國家展映，也在華人文化圈中廣為流傳，開啟了此后長達20多年港臺及東南亞地區的黃梅戲熱潮。

此外，除了題材的“蹊徑”空間，如選擇兒童片、戲曲片等規避現實政治的特殊題材之外，十七年電影的歷史縱軸中亦有不少較為寬松的時期，如建國初期與“雙百”時節，也成為石揮等上海影人開拓探索的歷史機遇。1956年10月，毛澤東提出“雙百方針”，在“三自一中心”精神下，上影廠分廠并成立創作小組，石揮即為天馬廠“五花社”核心成員。在“雙百”精神鼓舞下，他再一次進行新中國銀幕上全新的類型探索——災難片樣式的《霧海夜航》。

雖然第一次嘗試解放軍的《關連長》受挫，當石揮能夠自主選材時，他仍選擇了“兵”題材，因為“我一直想表現人民解放軍這種‘舍己救人’的可貴品質”[31]。故事來源于真實新聞：1955年4月，上海開往寧波的“民主3號”輪船遇難，在軍人協助及國家營救下，實現了全船一千三百多位旅客無一傷亡的救援奇跡。電影以船這一封閉空間作為社會隱喻，重現輪船遇難與獲救的過程，并用散文結構串聯眾生群像：剛愎自用的船長，領導救援的政委，以身保衛的退伍軍人，以及若干群眾如初次乘船的“小辮子”、失明的科學家、軍人周大海和女學生何美娟等。較之《關連長》，《霧海夜航》已有不少修正：與突出關連長是高度自覺的英雄形象不同，《霧海夜航》增加了作為思想指導者的政委，贊頌其領導大局的精神；相較《關連長》被批評為“無組織、無紀律”的部隊群像，《霧海夜航》也突出了退伍軍人富有組織紀律、聽從統一調度的形象。

作為新中國“災難/海難片”的開拓之作，《霧海夜航》的探索時間甚至要早于英國電影《冰海沉船》(1958)。但《霧海夜航》既有與之相似的類型化表達，又奠定了社會主義災難片的經典范式：與《冰海沉船》聚焦于揭示大悲劇中的人性善惡不同，《霧海夜航》更側重凸顯軍民上下一心的集體主義精神——雖然石揮也會插入個體情感的插曲，如政委向乘客公布“同志們，我們勝利了”的救援消息之后，軍人周大海也緊接著對心儀女學生發出“何美娟，我回來了”的愛情表達——但畢竟由政委、退伍軍人和群眾共同組成的集體才是影片核心，而這背后，更是強大的國家力量所帶來的從地方到中央、從海軍到空軍的統一調配與高效救援。

在這部原創作品中，石揮吸取曾被批判的經驗加以修整，電影也具有更合乎主流規范的表達，比如強調黨的領導與軍人的紀律和秩序，也突出國家救援的力量和集體主義精神，呈現出與同時期國外災難片不同的面貌。但對處于歷史變動中的十七年電影而言，社會泛文本有時比文本本身更重要，這部影片也被裹挾在反右浪潮中，電影剪輯出來即成為命題批判的對象?！鹅F海夜航》所開創的類型表達沒有形成應有的影響，此后銀幕更是長期沒有出現過此類災難片類型的較好探索。

綜上，上海影業實現公私合營的體制變化后，石揮也成了“體制人”，雖然這一時期他有不少接拍的作品，但他既借以題材蹊徑進行范式創新，又在“雙百”的歷史時機中自主原創，形成了新中國兒童片、戲曲片與災難片的類型開拓，也生成了具有多元結構的經典紅色文本。

四、結語：成功的中斷？

新中國成立后，石揮進行多重轉身與主體重塑，他從建國初期“向左轉”的“暴露”與“轉變”，走向主流的英雄人物書寫，再到體制內借以題材蹊徑與歷史時機開拓創新，至1957年，他的努力得到了主流褒獎——這一年4月11日文化部主辦的評選1949—1955年優秀影片獎中，他贏得了“大滿貫”——他的《雞毛信》獲故事片二等獎，《天仙配》獲舞臺藝術片二等獎，《我這一輩子》獲上海公私合營與私營廠出品的故事片二等獎，他也獲得了優秀電影工作者獎。[32]

而這特殊的一年，對中國電影及石揮來說，都是重要卻也變動劇烈的一年：同樣4月舉辦的中國電影工作者聯誼會第一次大會上，石揮也被選為第一屆理事成員。此后，作為獲獎獎勵，還分給他一套三居室的房子，足有以前租住房的幾倍大。[26](174)不久，其妻童葆苓從北京調到了上海，兩人結束兩地分居而團聚。5月，他受到周恩來的宴請及對其《我這一輩子》的稱贊。他的影片《天仙配》被作為展映影片送往芬蘭中國電影節、印度中國電影周、英國第11屆愛丁堡國際電影節和埃及中國電影周等。

正當石揮的藝術與生活均處于高峰期時，6月8日，一場大規模的反右派斗爭在全國展開，時隔不久，石揮被劃為“右派”(5)1979年3月，石揮被錯劃“右派”問題得到改正。，但因他的影片還在創作中，其“右派”名分未公開。放映完初剪影片后，11月19日，石揮被批評，當夜他登上采風的輪船，“觸礁”成為銀幕內外相互映照的鏡像。石揮的被批判，既有老上海電影人固有的藝術觀念、創作路徑和革命文藝批評規范之間存在的矛盾，又與石揮一向的敢為人先、力求創新有關——當風向變化時，卻也總被推上風口浪尖。

因其令人唏噓的命運，石揮后常被賦以“殉道者”[33]之色彩。但不可忽略的是，他在新中國成立后拍攝的大部分影片，在觀眾反響、類型開拓與藝術成就上，都是時代的先鋒與主流。石揮的選擇，與其性格和自尊有關，但最根本的還是由電影的藝術創作與生產體制/組織形態的巨大變化所致。其時越發嚴苛的文藝批評標準，對石揮這樣積極擁抱新時代的“同路人”造成了傷害，也對他們為新中國電影作出的探索形成了阻斷。今日，雖然電影形態已經發生了巨大變化，但對石揮的回望，或許仍能提供一些歷史的鏡鑒——幫助我們更深入地去思考創作自由與生產機制、歷史意識形態與藝術自律性的關系。