中國現代美術史寫作特征分析

清華大學美術學院 | 尹子琪

20 世紀前，漢字中沒有“美術”一詞，中國美術史的主要內容就是繪畫史和書法史，沒有西方“美術”所指的除繪畫外還包括的建筑、雕塑和工藝美術綜合性的內容。20 世紀初，“美術”這個詞由西方的“art”翻譯過來，有狹義和廣義之分，西方人所著的美術史就使用的是狹義的概念——繪畫、建筑、雕塑和工藝美術，廣義的概念除以上內容外還包括音樂、舞蹈、戲劇等藝術門類。20 世紀初，我國使用的“美術”多是廣義的意思，20 世紀20 年代后，用“藝術”代表廣義的概念，用“美術”代表狹義的概念。由于“art”既能翻譯為“美術”也能翻譯為“藝術”，所以，美術史也能稱為藝術史。我國留存的雕塑藝術輝煌偉大，但是有關雕塑的文獻很少，藝術文獻多是帝王貴胄、名家學者、文人雅客對書畫的記錄和品評，重視書畫藝術傳統也使得20 世紀初期美術史編寫以書畫，尤以繪畫為重。因此，在本文中，繪畫史也權當美術史看待。

20 世紀初期，交通不便帶來實地考察的困難，且博物館未能建立，這導致中國美術史學者很少見到實物作品，中國美術史寫作多依據歷史文獻材料。在新設的現代形態的高等學院和中等師范院校開設美術史課程和普及美術知識的需要，促使了第一批美術史教科書的編撰，例如，姜丹書的《美術史》和陳師曾的《中國繪畫史》。其后，滕固、潘天壽、傅抱石、鄭昶、李樸園、俞劍華、胡蠻等，或者借鑒日本的有關中國美術史的體例，或者參考西方藝術史的觀念與方法，或者從中國繪畫書法史學傳統中進行轉換，寫作出一批重要的中國美術史、中國繪畫史著作。20世紀的中國美術史的書寫大致可以分為兩類，其一為以中國古代藝術和歷史文獻為基點，在分析相關繪畫、雕塑、瓷器等工藝美術及書法代表作品，繼承本土繪畫史和書法史傳統，納入現代形態的中國美術史體系之中，形成中國美術史的寫作體系，并隨時代發展不斷完善。其二為參考西方學者近現代美術史觀和他們所著述的中國美術史的文本，構建新的中國美術史的寫作方法和原則。

一、基于民族傳統的美術史研究和寫作方法

民國時期，姜丹書的《美術史》（1917）、鄭昶的《中國美術史》、陳師曾《中國繪畫史》（1925）、滕固《中國美術小史》（1926）、潘天壽《中國繪畫史》（1926第一版，1935 年增補本）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）等中國美術史和中國繪畫史著述，是最早的一批現代形態的中國學者寫作的美術史著作。他們在美術史寫作中，多引古代藝術文獻，以《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《唐朝名畫錄》等古代畫學文獻為基礎的并加以重新整理和思考，并按照現代有關美術史寫作的結構、方法建構起中國美術史和中國繪畫史基本框架體系，也體現了作者本人的觀點和想法。這些畫史總體的寫作方法與古代的畫史傳統一脈相承，與中國文史學科聯系緊密，繼承了傳統書畫史和品評著述中的專有的精煉的評價語詞體系，如“氣韻生動”“筆墨精微”“意境高古”“不求形似”“逸神妙能”等。寫作體例多半按年代順序分期，并按畫科（山水、花鳥、人物、墨戲）逐一介紹，挑選出各時代的代表畫家加以分析評價，包括畫家師傳、籍貫、擅長科目、技法特點、代表作品、畫壇故事等。

潘天壽（1897—1971）延續了陳師曾的歷史分期法，他的《中國繪畫史》分為四編，古代史（繪畫成立—秦）、上世史（漢—隋）、中世史（唐—元）、近世史（明—清）；在陳的基礎上將“上古史”分為古代史和上世史，分二章而論，內容更為翔實，并按繪畫的功能將畫史分為實用化時期（巢氏—陶唐）、禮教化時期（三代—漢）、宗教化時期（魏晉—五代）、文學化時期（兩宋—清），以補本史古、上、中、近分篇法之不足。它按年代順序簡練概括了從唐虞到清代七千多年的繪畫概況，是一部氣脈連貫的繪畫通史著作，涉及時代簡介、畫院、畫科、畫家、畫論等內容。寫作體例靈活性強，每一章都不是固定的結構格式，如唐代一章，首先對不同君主掌權時期的藝術、宗教進行統一總結，再分為初唐、盛唐、中唐、晚唐來詳細介紹具體的畫家和畫論。而宋代在概述后是將畫院人名、道釋人物、花鳥、山水、墨戲、畫論分成甲乙丙丁戊己六部分，在各部分之下先列出畫家姓名和畫論，分別評述。要介紹的繪畫門類反映了每個朝代的不同特點，如唐代突出政治對藝術的影響、宋代突出畫科發展全面，明代突出對山水畫的分類（浙派、院派和吳派）。潘天壽本身是畫家，除了豐富的實踐經驗外，十分注重畫論和畫史的學習，緒論中寫道：“俾注意吾國繪畫史實者，閱讀一過，即能十分明了吾國過去……而歷朝畫論，均為累代有識之鑒賞家，有心得之畫家所著述。……足以明鑒一時一代繪畫之情況與思想。”[1]他認為畫史、畫論是畫家的心得體會，通過畫史、畫論能了解與鑒別當時的繪畫思想和畫壇情況；中國繪畫有其獨特的風格和傳統，應向古人吸收技法。這種觀點對畫學文獻的繼承和研究與如今傳統文化的復興有積極意義。但僅從文獻來研究美術史，缺乏對畫面圖像的詳細描述和考察，文字始終無法媲美圖像給人帶來的視覺享受和情緒感染。面對原作進行研究，可以觀察更多細節與筆觸，因此，在注重文獻同時，我們也應注重圖像。從史學角度講，雖然《中國繪畫史》寫作體例參考了日本學者中村不折和小鹿青云合著的《支那繪畫史》，但在分期方法和寫作內容中也充分體現了自己的見解，是中國學者自己對本國美術史研究的初步探索，也是中國美術史寫作從傳統向現代過渡階段的重要著作。

鄭午昌1935 年出版的《中國美術史》全書分為六章：緒論、雕塑、建筑、繪畫、書法、陶瓷。每章措辭求簡，敘述了這五種藝術門類從太古時期到清代的發展歷程，此書特點其一在于將中國特有的書法、陶瓷藝術作為單獨的兩章詳細介紹，有助于中國傳統文化和工藝美術向世界傳播。其二，出于普及性美術教科書的目的，在每章最后都有針對文中內容所提的問題，這種做法利于學生對知識點加深和鞏固。其三，在目錄上改變了“三世說”的分期模式，以雕塑、建筑、繪畫、書法、陶瓷為綱領標題展開，實際上依然以朝代更迭為線索來系統而全面地記錄，以免“局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法……而不顧其時代關系……不詳其宗派源流[2]。”

其中雕塑一章從太古時期人民所用石器、洪荒時期木器、黃帝之后的玉器講到三代雕刻于陶器、瓦木上的紋樣、夏商銅器、玉石、石刻，漢代壁畫、碑刻、南北朝和唐代的佛教石窟、宋代的手工藝雕刻、明代金銀器、清代篆刻。將中國雕塑史簡單扼要地描繪出來，提供了豐富的雕塑史材料。建筑一章從堯舜到周時期的神殿、明堂、宮殿，秦代阿房宮、漢代未央宮、南北朝時的磚砌城垣、隋朝的迷樓工巧之至、唐宋的宮殿佛寺因政治法典受制、元朝的受歐洲影響的建筑、明代的青石琉璃天壇與明陵祖廟到清代布達拉寺與圓明園頤和園。繪畫是主要章節，從伏羲氏造八卦說起，三代時期在服裝上敷色和繪畫出于禮教目的，春秋戰國已不止于單純形象的表現，漢代繪畫進步，壁畫興盛，魏晉人物畫發達，顧愷之、陸探微等名家、畫作畫論層出不窮，開畫史新紀元，為純粹藝術之基地。唐代人物、山水、花鳥和其他主題繪畫競相發展，如畢羅瑤圃，蔚為大觀，尤以山水為盛，開辟水墨和青綠兩種風格，代表南北宗不同的意境和精神。荊關董巨，黃徐體異，偉才輩出。宋代繪畫題材偏向花鳥山水，北宋李成、范寬、郭熙、米芾等領袖畫家畫法各異，流派紛呈，南宋四家合南北二宗為一道，追隨著眾多。元代文人畫風顯著，崇尚簡逸之韻，明代山水分為浙派、院派、吳派，花鳥分為工麗派、勾花點葉派、寫意派，是支取唐宋元三代的體裁而自成其時代的藝術。清代繪畫受西方天主教所帶來的寫真畫影響，成一時之潮流。

書中多列表對藝術進行說明，如將南北朝分為南朝和北朝，在二者之下又分別列出畫跡、畫家，從量數、種類、作法對畫跡介紹，從人數、籍貫、傾向對做作家進行描述；對宋元瓷器分為無繪畫瓷器、彩繪瓷器、特殊構置和洋彩四部分，再分甲乙丙丁各對具體的施釉技法和工藝制作、色彩運用進行解釋。這種細致劃分、條理清晰的方法正是他在1929 年所編《中國畫學全史》中所使用的。在潘天壽“四期說”影響下，《中國畫學全史》將繪畫史按繪畫功能分為唐虞前的實用時期、三代秦漢的禮教時期、三國到隋唐的宗教化時期和五代到清的文學化時期，從漢代到清代每章分為概況、畫跡、畫家、畫論進行論述，《中國美術史》是在門類下按朝代論述各類歷史。鄭午昌的《中國美術史》雖晚于《中國畫學全史》，但在歷史觀、體例特征上更加進步成熟。

傅抱石《中國繪畫變遷史綱》分為自序、導言和八個正文章節：中國繪畫的三大要素、文字畫與初期繪畫、佛教的影響、唐代的朝野、畫院的勢力及其影響、南宗全盛時代、畫院的再興和畫派的分向、有清二百七十年。此繪畫史寫作結構徹底拋棄了提綱式或斷代式的分部分講述的分期體例，而是以論串史，研究方法強調整個體系和各部分之間的緊密聯系，全文一氣呵成，暗線以時代變遷為序，并不詳細介紹每一個朝代或列出所有畫家，而是選取了具有劃時代意義的事件或人物進行敘述。他既注意到了數千年來中國繪畫的連續性和關聯性，又運用自己的觀點和強烈的情感增加了畫史的活力和生趣，整個繪畫史體現了強烈的民族自豪感和愛國主義精神。

傅抱石認為中國繪畫具有強大的民族性，文人畫是中國繪畫的精神命脈，他抽取了陳衡恪在《文人畫之價值》中提出的文人畫之四要素，將人品、學問、天才確立為研究中國繪畫的三要素。第二章從象形文字來分析中國畫的起源以及繪畫在歷代服章、鐘鼎、屏風、地圖、旗旌、壁畫等應用中逐漸發展成熟，贊揚中國繪畫線條之獨到，反映了當時各地民物風俗之敦樸。第三章講中國畫受六朝魏晉的畫風影響最大，尤其是江南文人藝術風氣的勃興，崇尚清淡，其次是西域佛教繪畫雕塑的影響，顧愷之、陸探微、張僧繇等名家寫手輩出，畫論繁榮，佛教美術興盛一時。第四章隋唐時期，繪畫登峰造極，畫理畫家的思想獨立使繪畫擺脫政教的束縛，風格上出現南北、朝野之分，山水上如李思訓、李昭道父子，是富麗堂皇色彩和恢宏博大氣勢的朝堂代表，王維、張璪為渲淡野逸和含蓄曠達意境的在野代表，這兩種風格發展到宋代演變為院體畫和文人畫的對立。第五章以黃荃和徐熙為例指出了院畫缺乏生動，畫院桎梏個性并使繪畫畸形發展，推崇南宗的尚意和簡逸。第六章寫宋元兩朝是南宗的全盛時代，以郭熙、韓拙、黃庭堅、米芾、鄧椿等文人士大夫的畫法畫學詮釋了南宗的蕭散簡逸風格的盛行，南宗勢力的強大以及對元四家畫風的影響。第七、八章講明清之際的院畫再興未必代表朝廷勢力，文人畫也并非在野人士獨守。明代設立翰林圖畫院，擅畫之人皆可被召，出現戴進、吳偉、邊文進、林良等畫院畫家，他們的風格也趨向南宗水墨蒼勁，而非青綠工整。由于畫院眾工自相排斥，沈周、唐寅、文征明、董其昌等“吳派”南宗畫家順時代而生。清代的繪畫愈趨愈簡，視形似如敝履，清初四王、畫中九友、四大名僧、金陵八家等勢力均屬于南宗，清代畫史名目眾多，也未見推崇北宗之言論，證明在思想上，南宗統一了有清二百七十年。

《中國繪畫變遷史綱》 在美術史觀念上，有幾點值得注意。首先，導言中說：“我們都是中華民國的的老大哥，低頭去問隔壁老二是丟丑！是自殺！我們應當平心靜氣地去檢查自己的物件……擔任這重要又被詛咒的擔子。”[3]從書中用語中可以感受到傅抱石看到中國近代美術史研究由日本學者開創的痛心疾首，他深諳“滅人之國，必先去其史”的道理，呼吁弘揚傳統文化和中國繪畫的價值，增進中國繪畫對于世界貢獻的動力及信仰。其次，他認為“中國繪畫史的演變,實是一部南宗繪畫的演變歷史”，極力提倡南宗和文人畫的價值，指出“南北宗”并非虛構，并從技法和階級的層面分析了南北宗各自的特色，為最具中國繪畫民族性的精神主流——寫意畫正名，最后是對前賢畫論不可不讀的態度，書中所引用畫史畫論不少于一百處，可見傅抱石對于歷史文獻作為美術史寫作原料和養分來源的重視。《中國繪畫變遷史綱》以“南北宗”的發生、發展為中國繪畫史變遷的基本結構，雖然內容不盡全面，未涉及邊緣畫家和繪畫具體描述，但達到了作為“史綱”的要求，具有明確的個人觀念①（崇尚南宗，形簡意賅）和歸納思想②，在中國美術史寫作去“日本化”過程中以及探尋全新寫作體例與方法中作出創新性貢獻。

這幾部美術史篇幅都較短小，卻都是民國時期美術史家對建立具有“中國特色”美術史學科的努力，是美術史研究工作從傳統到現代轉型過程中的卓越代表，它們在分期、體例、內容、觀念、方法、語言上有不同方面的創新，是向現代形態的美術史也是今后美術史研究工作的重要參考。

二、西方研究方法的影響

西方式的中國美術史寫作或研究多從視覺文化領域出發，對畫作的風格結構（構圖、畫面層次、人物之間的空間關系和各元素在畫面中的作用等）進行深入探索，發展出圖像志、符號學、結構分析、風格學等研究方法和流派。以高居翰《圖說中國繪畫史》、蘇立文《中國藝術史》、方聞《心印》、巫鴻《重屏》、柯律格《明代的圖像與視覺性》等為主流，他們將美術史的發展與社會學、人類學、歷史學、哲學、文學、心理學等建立聯系，引導人們對美術史的思考深入到經濟、政治、文化、思想等領域。這類路徑擴展了美術史的研究維度與發散方向，從傳統單一的時代更迭的進化論美術史走向注重時空關系和歷史情境的美術史研究。

方聞的《心印》是對中國書畫風格與結構分析的研究，也是一部簡明扼要的中國書畫發展簡史。第一章是唐宋山水畫的“圖繪性表現”，第二章是作為“心畫”的北宋書法，第三章是趙孟頫“書畫本同”的提倡和元代“自我表現”之崛起，第四章是明代復古主義，第五章是清代繪畫的“集大成”。他對繪畫的結構分析主要體現在第一章，對中國山水畫構圖中的各元素進行分解與歸納，將中國山水畫家成功表現自然三維空間的歷程分為三個階段，并畫出三張線稿來進行闡釋。

方聞純粹從畫面構成的角度，按年代順序，將唐代初期到明代初期分為三個時間段，并對每個時段的繪畫構圖做出歸納總結，選出典型，從景深、母題、技法、透視等畫面構成因素來解釋中國繪畫及對繪畫進行辨偽鑒定和斷代分期。

“風格分析法”源于瑞士沃爾夫林和奧地利李格爾兩位藝術史家的“風格理論”，指不考慮畫家背景、時代趣味、社交關系等一系列文化、歷史、種族等根源性因素的影響，只從視覺層面對畫家作品中的形體結構及構圖位置、空間關系等問題進行分析，將相同的風格歸為同一時期，建立“無名的藝術史”。方聞按照“風格理論”來研究繪畫，有利于作品斷代，他從畫面形式結構角度分析，不同時代有不同的山石形式。例如疊加的山石母題和沒有真實地面的山水畫就屬于約公元1050 至1250 年間，即使不同時間段的作品中主題和技法相同，但畫面中的母題排列結構和空間形式關系是隨時代而變化的，這種“形式之間的關聯性”是可以解決卷軸畫斷代問題的。相比西方的從視覺方面的研究方法，中國傳統畫史、畫論更多關注畫家本質和形式因素，對作品風格的描述和深入剖析相對較少。另外，中國畫史、畫論中用詞簡潔概括，多半篇幅短小，對繪畫作品形式結構和視覺感受的具體分析不多。方聞利用西方藝術史的研究方法來賞析中國繪畫，根據中國畫史的特征加以發揮和再創造，將風格理論“改頭換面”用于鑒定，是一種創舉，改善了中國畫史畫評中但憑直覺經驗或依據年代環境等外界因素的鑒定方法，亦彌補了西方風格理論忽視中國繪畫中存在摹本和偽作問題的不足。

他認為“傳統的中國藝術史過分強調時代風格的延續，而忽視對單個時代作歷史性定義，而西方的研究則專注于時代，注重于分析繪畫形式之間的關系及視像結構，據此來為同一時代畫家名下的不同作品重新斷代，探討大師所形成的風格傳統在經過歷史上一連串變換的視像結構有如何發展。”[4]其實不然，早在宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中就有；“近代方古，多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古，若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”[5]明確指出了唐代和宋代畫科發展的不同側重及各自優劣，并非一味延續前代風格特征，也具有了分類比較的思想。潘天壽的《中國繪畫史》中也記載“繪畫亦一變陳隋初唐細潤之習尚，以成渾雄正大之盛唐風格”[1]65，對唐代繪畫風格的劃分都細致到初唐細潤、盛唐渾雄、中唐花鳥題材突起、晚唐專習作家多的地步，極力分辨風格的差異及不同時期繪畫的新意。證明傳統中國繪畫史的寫作既注重每代風格的延續也意識到各階段的差異，并且也具備分類比較與宏觀聯系的觀念。

由于歷史（正史、野史）的記載有極大的主觀性，記錄者受政治和許多不可控因素影響，文本甚至可能源于口傳和追憶。繪畫也不是畫中題跋的圖解，題跋者各懷心臆，僅從文本出發可能陷入“緣木求魚”的怪圈。由此可知，畫作在美術史研究中應是第一位的，研究者除了借助文獻材料外，還應提高對繪畫本身的關注。巫鴻突破了文本的限制，不從歷史記載、題跋和現代著述出發研究繪畫，而是從直觀的角度進行畫面分析和空間結構解剖，這種方法需要大量觀畫經驗和強大的類比能力。中國學者也應重視觀看經驗的積累，將視覺分析與文獻研究相結合，將中國美術史的研究方法向橫向延伸。

滕固的《中國美術小史》較之陳師曾和潘天壽那一輩更具史學意義，甚至奠定了中國美術史在東亞藝術史上的地位，促進了現代形態的美術史學的建立。他將畫史分期為：生長時代、混交時代、昌盛時代和沉滯時代，以此代替了上古、中古、近世的“三世說”，從建筑、雕刻、繪畫、藝術評論四方面評論了從三代到清代的藝術成就，統一而論，并不專門劃分藝術門類和畫科門類，是對整個中國美術史提綱挈領般的重新闡述。如生長時代的繪畫方面，從原始時代倉頡造字、繪畫施于衣服、古代器物上的圖形、周代色彩和圖形的選擇、漢服上的彩畫、漢代孔廟壁畫、陵墓壁畫、西域畫風的輸入到漢代人物畫的發達，最后感嘆文獻不足，遺物無存。每段簡短概略，覆蓋面卻廣泛，皆是滕固總結提煉的結果。他一反古代畫史寫作分門別類，列姓名、作評論的結構框架，并加入了大量個人的推想，如從古代高臺建筑（桀有瑤臺、紂有鹿臺、周有靈臺、楚有章華臺）中，推測故人具有像埃及和巴比倫人一樣的崇高美感。從宮殿門前建有照墻，防止風雨浸蝕，天花板上施以鳥獸圖形，推想古代人藝術思想之復雜，信仰之自由靈快。滕固認為混交時代是最光榮的時代，魏晉南北朝時期，因為佛教文化傳入，給中國文化和民族精神注入新的生命活力，并從云岡、龍門石窟的佛像雕刻、曹不興、顧愷之、陸探微等人的繪畫佳作，及中國第一個美術史批評家謝赫的《古畫品錄》來盛贊這一時代的藝術思想之精深，藝術造詣之高超。昌盛時代指隋唐到宋時期，建筑、造像、繪塑、石刻、散文、詩歌、繪畫創作都達到鼎盛燦爛的高度。滕固特別強調，他對于畫史的“四分法”與當時用生物學方法“進化論”研究畫史有很大區別，美術史的發展不是沿著萌芽、生長、興盛和衰亡的生物進化軌跡，“沉滯時代”也并不是美術史衰退時期，而是指元明清以來的藝術更加珍視前人作品，這一期間也出現了許多優秀的畫家和作品。《中國美術小史》的貢獻在于對歷史分期有嶄新的思考，放棄了以時代更迭為線索和以斷代分門為結構的寫作方法，根據外來文化傳入時間與中國繪畫發展的本身規律進行分期，也突破了日本美術史著模式，而以進化論為綱，標志著民國美術史研究的新進展。

滕固在他自己另一本著作《唐宋美術史》序言中說道：“凡所留存到現在的著作，大都是隨筆札記，當為貴重的史料是可以的，當為含有現代意義的‘歷史’是不可以的。……斷代分門，都不是我們寫作要采用的方法。我們應該采用的，至少是大體上根據風格而劃分出時期的一種方法。”[6]他運用沃爾夫林的風格理論對唐宋繪畫進行風格歸類研究，將唐宋各畫家分類，如將李思訓分為“裝飾類”，吳道子分為“豪爽類”，在中國美術史不發達的二十世紀二三十年代，引入了西方新的美術史研究方法是值得贊賞的。但他提出我國從古代流傳下來美術史不能作為“有現代意義的歷史”是有失公允的，《唐宋繪畫史》中也引用了大量張彥遠、朱景玄、黃休復、王世貞等人的畫史材料。并且從唐代《歷代名畫記》開始，我國就具有了完整體系的美術通史著作，此后又出現接著《歷代名畫記》往后記載的宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，接著《圖畫見聞志》往后記載的鄧椿的《畫繼》，都是一脈相承的，體系完備的，體例成熟的。

總體而言，滕固的研究結合了畫史文獻和外來影響，運用繪畫史與現存遺跡對照的考古學方法及風格理論來梳理中國美術史的演變脈絡，是基于傳統歷史文獻基礎上運用西方方法論與西方現代形態藝術史對話的勇敢嘗試。正如《中國美術小史》最后所說：將民族精神喻為“國民藝術的血肉”，外來思想喻為“國民藝術的滋補”，滕固的美術史研究立足于中國本土畫史畫論或畫史匯編的文本資料，加以西方方法論從圖像上的辯證分析，在20 世紀中國美術史“去日本化”和應對西方文化思潮和藝術過程中起有重要意義。

中西學者研究方法迥異原因之一在于，中西思維方式存在較大差異，西方以形式邏輯為主，講究方法和規矩，用方法規律來統一組織規范，成體系成串聯，縱向延伸，由一種方法發展出一套研究體系。如巫鴻“重構原境”的材料分析法，探討研究對象具體的存在環境、與周圍事物的關系、與整個時代大環境的關系。 中國以辯證邏輯和歷史邏輯為主，靈活變通，中國畫的評價語詞有一套自己的體系，也不妨礙吸收外來的營養，橫向汲取。例如李樸園將唯物史觀用來為藝術史分期、滕固將西方的美術史方法論“風格理論”運用到分析唐宋繪畫的問題上，但兩者總體美術史寫作還是以古代畫史為基本材料。從中西語言表述差異來看，在文學和哲學、美術史領域，西方有悠久的史詩敘事傳統和描述性語言文化，大部頭的著作作品層出不窮，如《荷馬史詩》《伊利亞特》黑格爾《美學》、康德三大批判、《名人傳》等著作都是成冊成集地講述和議論。《柏拉圖對話集》中，蘇格拉底與學生的對話大部分冗長，不斷提出詰難和質疑，引導學生進一步思考，建立一個推導和論證的方法，最后也沒有定論。相比而言，中國古代哲學家簡練深刻，如儒家孔孟之道的《論語》采取一問一答的模式，在短短幾行之間闡釋偉大哲理并給出一個結論。《詩經》《楚辭》也是將詩情畫意凝練在幾句豆腐塊般的詩句中，追求言盡而意無窮，《畫山水序》更是在幾百字之間概括一幅山水畫的創作旨意，指出山水“質有而靈趣”的無窮魅力與“山水暢神”的無盡禪意。兩者在語言表達上，相差甚遠，無疑也會反映在美術史寫作上。

總之，中國美術史的寫作多從歷史分期、畫科門類、體例結構這些內部因素來進行研究，或者廣度上介紹畫家風格、師徒傳承、家庭背景、技法特點、作品流傳、畫壇事件等，基于文獻研究。而西方多是從外部環境探討，包括當時的政治觀念、宗教禮儀、審美思想等，通過重構原境、時代風格比較、形式結構分類等方法，基于視覺研究。鑒于此，今后的美術史學科的研究和發展應重視以傳統經典古籍為本源，同時吸收外來文明成果，尋找符合時代特征和現實狀況的傳播途徑和教學方式，因地制宜，推陳出新，推進中國美術史的研究。

注釋：

① 文中多次出現感嘆句表現他的觀點，如第35頁，“呵！吳道玄，中國空前偉大的畫家！”第53頁，“有幾篇我們不能不讀，因為這是造成南宗全盛的原料！”

② 如第43頁，在朝的北宗是注重顏色骨法、完全客觀的、制作繁難、缺少個性顯示、貴族的。在野的南宗是注重水墨暈染、主觀重于客觀、揮灑容易、有自我表現、平民的。