劉天華和阿炳二胡演奏藝術特點的對比

李曉彤 （青島大學）

一、劉天華和阿炳的二胡演奏技法

阿炳的左手技法最大特的特點是民間常用的指肚觸弦，專業來說就是落指，這種觸弦方法多運用于速度較慢的樂曲，且相對于比較簡單。阿炳流浪于民間，邊走邊拉這種特殊的演奏姿勢不便于隨時換把。在阿炳二胡演奏中，食指、中指滑音演奏的應用，加深了旋律的感染力，因此，阿炳采用的是定指滑音，演奏方式是左手的虎口在原把位保持不動，適當的用手指向上或向下滑弦。第一小節的高音Do 到La 再到高音Do，不是由一指到一指再到三指，而是這三個音都有三指來完成，這種滑音的運用使旋律更圓滑、不至于死板，更加突出樂曲的旋律色彩性，同時也便于邊走邊拉。阿炳左手技法的揉弦技巧，揉弦分為多種，主要是壓揉和滾揉。阿炳左手壓揉力度較大，音波的幅度也較大，主要表現悲憤、凄涼等情緒。

隨著劉天華二胡作品中練習曲的出現，其技巧性增加了難度，再加上吸收西方小提琴指尖按弦的技巧，同時結合指肚按弦的方法，提高了手指按弦的靈敏度和準確性。為以后的發展奠定了基礎，使二胡更加科學化、規范化。劉天華在揉弦方面的運用，不僅保持了地方民間的風格(不同的地方揉弦方式也有不同），而且吸收小提琴滾揉的方法，這種中西結合的方式在美化音色的同時尤擅長演奏流暢、抒情的樂曲，如演奏《良宵》、《月夜》兩首曲子時，用此揉弦的方法可以把優美的意境勾畫的更加深入。劉天華借鑒小提琴的定位法后，在他所創作的練習曲中，為鍛煉換把的靈活性，有同指換把、異指換把、空弦換把三種練習把位。今天的二胡演奏中這三種換把方式的應用很廣泛。其中，劉天華在一些特殊的樂句中，也常采用非傳統的一音一把的新把位，但還是從傳統換把的基礎上發展而來，能把二胡中一些技巧性的樂句演奏好，往往需要高超的技藝。

左手演繹著“韻”，右手演繹著二胡的“聲”。右手技法最重要的技巧是運功，運弓關乎作品的音色是否具有感染力，是二胡演奏技法中尤為重要的部分。運功主要包括斷弓、頓弓、跳弓、顫弓等，劉天華和阿炳的二胡作品演奏中，這些技能技巧對二胡演奏起著至關重要的作用。例如：《光明行》的引子就運用了頓弓的演奏手法，給人一種開朗、朝氣蓬勃的感覺。劉天華相比阿炳，不論在二胡方面還是琵琶方面，創作的作品比較多，所以作品也便以分類。劉天華吸收、掌握了西方的音樂知識，利用小提琴的技能技法貫穿于二胡的指法、把位、弓法之中，給二胡技巧增加了難度，也帶動中國的民族樂器先進的教學方法，可以說是對二胡的發展做出了推陳出新、革故鼎新的作用。阿炳沒有接觸到國外的音樂知識，僅局限于中國民族民間的器樂作品，但是這樣陳述不是說阿炳的劣勢，反而對他懷有無限的尊重，他是民間音樂藝術家的重要代表人物，作品風格有濃厚的民間風味。

二、旋律創作

在旋律創作中，八度創作的應用各有不同。首先，先來看阿炳的《二泉映月》中八度跳進的應用，《二泉映月》的旋律與無錫民歌、戲曲有著比較密切的聯系，由此我們可看出八度跳進都在前一樂句的末尾和后一句的開頭，這形成了一個良好的銜接作用，造成旋律線的一個大的起伏。它從第一樂句的尾音高八度開始，打破了前面的沉靜，開始激仰起來，流露在高音區上的流動。這種旋律形式的走向，深刻的揭露了阿炳內心痛苦、凄涼的思想情感，八度的運用能在《二泉映月》中鮮明的體現阿炳的情感表達。

劉天華運用的八度跳進則是非常靈活的，第一種是用在樂句或一段的結束，因八度跳進后的音不是處于句首的位置，所以不同于阿炳的八度跳進所帶來的震撼力。但劉天華先生的這種八度跳進的安排卻能使音樂更加細膩，如《月夜》中有一種加裝飾音后進行的八度跳進，這起到一種俏皮、靈活的感覺，雖是八度跳進，因裝飾音的調劑，便顯輕松許多。劉天華盡可能創造一種“寧靜”的氣氛，這種看似“寧靜”的背后，卻又隱藏著一種心潮洶涌、思緒萬千的興奮與激動。第二種是在《光明行》中八度跳進的運用，開頭的引子和第一段相銜接，可以起到振奮的效果，用在開頭，奠定了全曲的基調。

三、節奏運用

不同的作品有不同的情緒，在節奏的運用上，通過樂曲的節奏從而表現作者的情緒。例如，阿炳的《二泉映月》在整首曲子當中節奏較緩慢、平穩，所呈現出來的情感就能讓感受出一種不急不躁、寂靜憂傷的感覺。在《聽松》各個段落上的節奏對比鮮明，附點節奏的運用表現出的節奏帶有鏗鏘有力、一往無前的感情色彩，十六分音符使節奏更加密集，營造出了緊張的氛圍。而劉天華的《光明行》節奏特點干脆、磊落，就能表達對未來美好生活的向往，再加以頓音的使用，樂曲更加激昂、振奮。一般節奏密集、速度快，通常表達歡快、活潑的情感，再加上旋律起伏大的話，則有一種跳躍性。而節奏如果比較舒展、速度慢，通常表達抒情、舒緩的感覺。若要是表達悲傷、痛苦一般也是節奏較慢，甚至有的作品帶有哭腔。

認識民間音樂家阿炳、劉天華先生之偉大。在繼承傳統的同時，我們要記住在民樂方向的創造者，繼承發展我們中國的音樂文化。