摹象、喻象、意象：關于中西方“戲劇形象”問題的思考

楊慧芹

(山東大學藝術學院，山東 濟南 250100)

我們知道，藝術是要塑造出某種形象供人欣賞的。正如英文韋氏大詞典側重于“創作者—形象—欣賞者”三者關系，將“藝術”定義為：“藝術是有意識地運用技巧和富有創造性的想象力，生產能為他人所共同欣賞的審美物品、環境或體驗，以及由此產生的作品”。《現代漢語規范詞典》解釋“藝術”是：“通過塑造形象反映社會生活的一種社會意識形態，如文學、雕塑、舞蹈、繪畫等。”[1](P1550)黑格爾從哲學層面闡釋“藝術形象”：“一切藝術的目的都在于把永恒的神性和絕對真理顯現于現實世界的現象和形狀，把它展現于我們的觀照，展現于我們的情感和思想。”[2](P334)可見，不論藝術的最終目的是什么，其首要任務是塑造形象，然后才有可能言及其他。

東西方文學藝術家依據自身反映生活的方式的不同，在文學本質的體認過程中，對構成文學形象的“意”(主觀情志)和“象”(客觀物象)兩方面之關系做出不同理解，提出運用摹象、喻象、意象三種不同的處理方式和組合方法完成文學形象，產生的藝術效果自然迥異。戲劇藝術亦是如此，因其反映生活的方式不同，折射在戲劇本體上生發出不同的藝術方法和藝術手法，來實現創作者的主體情志和被描繪的客觀物象的統一，最終在舞臺上獲得形象的體現，尋根究底，是由于中西方戲劇本體所蘊涵的美學原則截然不同，戲劇形象的創造規律自然也存在差異性和獨特性。

一、“戲劇形象”的分類問題

既然“形象”對于一切藝術來說是如此重要，筆者就從“形象”問題出發來研究戲劇問題。 “形象”一詞出自于《周易·系辭上》：“在天成象，在地成形。”[3](P185)然而，“形”和“象”兩個漢字合并使用，最早見于西漢時期孔安國的《尚書注疏》：“審所夢之人，刻其形象，四方旁求之于民間。”[4](P20)其中“形象”一詞很顯然是并列關系的同義復詞，“形”即輪廓，“象”即造型，無“象”即無“形”，無“形”愈難成“象”，就詞語來源來講，“形象”一詞顯然是指直接與視覺有關的事物，奠定了形象論的基礎。《辭海》對“形象”有兩條解釋：“①形狀相貌。②指文學藝術區別于科學的一種反映現實的特殊手段。即根據現實生活各種現象加以選擇、綜合所創造出來的具有一定思想內容和審美意義的具體生動的圖畫。……由于各種文藝作品塑造形象的材料和手段不同，形象的構成和特點也不相同；文學用語言來塑造形象，音樂用聲音來表現。它們的特點是具有間接性；戲劇除語言外，還借助動作來表演，繪畫運用色彩、線條來表現，因此戲劇、繪畫的形象具有直觀性。”[5](P1982)

《辭海》中關于“形象”的第一條解釋源于文字表面的意義，指生活中人和事物的形體面貌，具有視覺性和直觀性。第二條解釋是指在造型藝術(繪畫、雕刻等)和敘事文學(小說、戲劇等)中，藝術家和作家所創作出來的藝術形象，不等于生活中的形象，它的含義比生活中的形象更豐富、更復雜。與本文論述的“形象”更為貼近。同時強調不同的藝術門類，需使用不同的“材料和手段”，譬如：音樂塑造聽覺形象，以特定音符的排列組合形成樂曲來表達情感、陶冶性情，是音樂對生活中的聲音所做出的抽象處理；繪畫塑造視覺形象，通過構圖、線條、色彩等凝結成藝術作品來傳達思想情感并使人產生審美愉悅。繪畫和音樂兩種藝術形式因此區別開來，其他藝術形式概莫能外。就戲劇形象的構形材料而言，并不像音樂、繪畫、文學等藝術門類那樣單一，其在發展過程中融入了諸多姊妹藝術的元素和特點，既有視覺形象、聽覺形象，還有文學形象，它們綜合為一個有機的整體，我們稱之為綜合形象。

從地理位置看，我們會從人類多樣化的戲劇形態體系中抽繹出三種古老的戲劇文化樣式：一種是出現在西方的古希臘戲劇，兩種是出現在東方的印度梵劇和中國戲曲，這也為后世東西方戲劇形態的對壘拉開了歷史的帷幕。隨后，東西方戲劇藝術在原始宗教意識的驅動下跨越了歷史的障礙，以其象征性和擬態性的表演形式不斷變異與繁衍，最終在舞臺形式、戲劇觀念和審美形態上形成了鮮明的區別，并且這種差異日益突出和明顯。從歷史發展脈絡來看，摹象戲劇雄踞西方舞臺兩千年余年，其中最具代表性的是近百年來迅速崛起的歐洲寫實話劇；印度梵劇的演出傳統已經中斷，日本能樂卻始終與中國戲曲之間綿延著比較密切的關系。如此，戲曲舞臺的意象創造實至名歸地成為東方戲劇的象征。喻象戲劇獨樹一幟，是近百年來產生的以“荒誕派為代表的”現代派戲劇，因其強調主體精神，力圖擺脫物象的禁錮，而被視為摹象戲劇的衍生物、對立物和異化物。因此，意象戲曲和摹象戲劇成為東西方戲劇的主體。

以我國的意象與西方的摹象作比較，黑格爾在美學第三卷中的一段論述，對加深兩者的認識有所助益：“詩的想象，作為詩的創作活動，不同于造型藝術的想象。造型藝術要按照事物的實在外表形狀，把事物本身展現在我們面前；詩卻只是詩人體會到事物內心的關照和觀感，盡管它對實在的外表形狀必須加以藝術處理。從詩創作這種一般方式來看，在詩中起主導作用的是這種精神活動的主體性，即使在進行生動鮮明的描繪中也是如此，這是和造型藝術正相反的。”[6](P103)其中，“詩的想象”象征著“意象”藝術，而其他“造型藝術的想象”則指代“摹象”藝術，可以看出，即便在最終的藝術形象中都融入了創作者自己的主體情志，但意象藝術的表現和摹象藝術的再現是完全對立的兩種美學觀念，也是藝術家創作的兩種不同方式，具體說來兩者的區別有以下兩點：一、兩者達到統一的方式不同，是指創作者對客觀物象進行藝術加工程度的不同，不言而喻，意象藝術中的“物象”完全是由藝術家的“意”來主宰，而摹象藝術中的客觀物象是位于首位的，“意”不允許超越客觀物象進行夸大變形。二、較之摹象藝術，意象藝術更具多義性。當然摹象藝術也要講究內涵豐富，但是其“意”的指向性是相對固定的，在理解和把握的過程中不易產生歧義。但是意象藝術則不同，起主導作用的是創作者“精神活動的主體性”，由于每個藝術家擁有自己獨特的成長經歷和軌跡，自然生發出對客觀世界獨有的感受和態度，其情緒心思可以是極其強烈的，甚至強烈到用錯覺、幻覺來表達自己主觀的“意”，勢必造成物象的極大變形。如上所言，“意”甚至可能是主觀幻覺或錯覺，“象”是夸張變形幻化之“象”，多義性自然也在“意”和“象”之間若即若離的審美關系生成出來，正所謂“只可意會，不可言傳”，一旦言傳，語言就會將意凝固下來。

在形象塑造過程中，我國傳統文論把藝術家(審美主體)的主觀意念，稱之為“情志”，簡稱為“我”或“心”。藝術家面對的生活客體(審美客體)，稱之為“物象”。西方美學中也早有相關論述，指出藝術創造原則中形成的主體與客體的結合是“第二自然”，區別于未經人類改造的“第一自然”中的事象和物象。既然如此，藝術形象最基本的構成有兩個方面：一是藝術家面對的生活客體；二是藝術家的主體情志。并且，藝術家主體情志的一切方面都必須與客觀物象相結合起來，方能創造出或是轉化成藝術形象。中西方戲劇藝術同其他一切藝術形式的創作者一樣，對獨立于主體意識之外的客觀世界都有自己獨有的審美判斷和情感反應，對主觀情志與客觀物象的關系存在不同的理解，按照舞臺實際需求采用不同的形象組合方式，塑造不同的戲劇舞臺藝術形象。

二、劇的自覺：摹仿說與寫實戲劇

(一)摹仿說

摹象戲劇主要是指歐洲寫實性話劇，為何稱之為摹象戲劇？我們還要從古希臘“摹仿說”談起。摹仿說(Mimesis，希臘文，指一物對另一物的映照或代表)是西方詩學最根本的思想，對現有資料的梳理表明，該學說的締造者是希臘哲人赫拉克里特(Heraclitus of Ephesus,約前540-約前480與470之間)。他提出了尊重自然、尊重現實的摹仿說：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然。”[7](P19)，樹立了樸素唯物主義的文藝觀。此后，該學說經歷了畢達哥拉斯、德謨克利特、蘇格拉底等人醞釀與推動，久負盛名的柏拉圖(Plato，前427-前347)與亞里士多德(Aristotle,前384-前322)圍繞著靈感說、摹仿說等焦點問題形成了兩個不同的體系，并使各種文藝理念得以闡釋乃至爭論，成為古希臘藝術理論的兩座高峰。但更為重要的一點是，作為自然科學家、哲學家、詩論家、美學家的亞里士多德在他的《詩學》中首次構建了系統的詩學理論體系，并提出“藝術所摹仿的決不如柏拉圖所說的只是現實世界的外形(現象)，而是現實世界所具有的必然性和普遍性即它的內在本質和規律。”[8](P60)成為“摹仿說”的集大成者與定型者。在亞氏看來，藝術的目的絕不僅在于忠實地臨摹自然的對象，而在于創造藝術形象，正是摹仿的手段、對象和方式不同，產生并區分出不同種類的藝術。

以戲劇為例：“戲劇”的希臘文“Drama”一詞，含有“動作”的詞源意義，故戲劇的本義指動作摹仿。這種建立在亞氏“摹仿說”基礎之上的戲劇本質論，給西方人埋下了“以戲劇為生活的再現”的戲劇觀念，形成了文藝注重和強調真實的價值取向。眾所周知，西方的文化藝術之源是古希臘，而戲劇藝術也出現在這個時代顯然不是巧合，亞里士多德在《詩學》中進一步指出了希臘戲劇始于公元前6世紀酒神狄俄尼索斯(Dionysus)的祭祀活動，演出內容逐漸脫離宗教儀式的羈絆，過渡到穿插其他內容的悲劇或喜劇，具備了我們對戲劇理解的全部要素：1.角色裝扮；2.行動模擬現實情境；3.詩化代言體表演形式，[9](P55-57)這三要素觸及到戲劇的本質——動作、語言以及人物內心的摹仿。我們看到，延續了300余年的古希臘戲劇為后世留下了豐富的戲劇文學劇本、完備的戲劇理論體系和雄偉的劇場建筑，其后古羅馬承接了戲劇繁盛的接力棒，綿延600余年，于公元4世紀沉溺消亡，唯有一線余脈沖破黑暗的中世紀去迎接文藝復興的曙光，此后的戲劇觀念發生重大轉變，形成了現代話劇、歌劇、舞劇三態分化。可見，西方戲劇從一開始就是以悲劇和喜劇的兩種形態出現，并產生了相應的理論，此后任何時代、流派和樣式的戲劇都毫無例外地派生在悲劇和喜劇的基礎之上。

(二)摹仿戲劇

人類史翻過古希臘時代那一頁，中世紀是宗教劇一統天下的時代，英國的神秘劇、法國的奇跡劇、意大利的圣劇以及德國作家的鬼神劇等對古典戲劇傳統的叛逆，不僅沒有使戲劇藝術健康發展，反而走上了歧途。16世紀文藝復興和科學主義時代的到來使歐洲徹底脫離蒙昧而進入理性自覺，人文主義戲劇家們重新發現古希臘戲劇藝術的魅力，亞里士多德的“摹仿說”戲劇觀念也得到全面復辟。作為終結古典戲劇，并開創近代戲劇的巨人，莎士比亞以30余部戲劇把文藝復興時期的戲劇藝術推向高峰，在歷史劇、悲劇、喜劇三大類別的戲劇實踐活動中對亞氏的“摹仿說”予以回應，讓人們看到了“藝術是對人生摹仿”，這一完全區別于古代戲劇的全新模式，被后人盛贊為“生活的鏡子”。同時我們也看到，理性主義的基因早已在古希臘文明中孕育，成為西方文明的底色，文藝復興后期人們開始普遍接受和運用解析式的理性思維方式，極力推崇把現實世界用數學圖式進行解構，戲劇同樣被分解為純粹的單項，各種藝術手段和因素彼此走向分離，音樂、舞蹈的元素逐漸劃歸為歌劇、舞劇的范疇，僅留下對話和接近生活的形體動作作為西方戲劇主要的表意符號和表現手段。

15世紀初，意大利人發現了透視畫法的數學法則，并將此原理運用到繪畫中獲得了極大的景深感，同時這也深刻影響到了現實的戲劇舞臺。具體說來，古希臘戲劇與莎士比亞的戲劇均缺少舞臺布景，演員表演不受具體場景的限制，時空的自由轉換依賴舞臺語言和行動來完成。當寫實性舞臺布景出現在鏡框式舞臺上，這無疑對舞臺樣式和舞臺表演提出了新的要求，在戲劇表演上體現在虛擬性、程式性、裝飾性的表演被剔除乃至淘汰，在戲劇創作理論上則促成“三一律”戲劇原則的產生。文藝復興時期的理論家依據時代標準，在亞氏對悲劇提出“情節整一性”的基礎之上，進一步引申出“時間整一性”和“地點整一性” 。當然，新古典主義戲劇在恪守“三一律”這一創作規律的情況下，的確促進了戲劇創作愈加規整化，創造出一批優秀的劇作，如高乃依的《熙德》、拉辛的《費德爾》、莫里哀的《達爾杜弗》等。但是極端遵循某個理論或規律，就會將其變為謬論，時間與地點的不可移易性勢必成為創作者的鐐銬，對此，古典主義戲劇并非沒有任何的質疑和抵抗，代表作家高乃依本人就不盡恪守這一準則，他在《論三一律，即行動、時間、地點的一致》一文中立場鮮明地表示，某種程度上該準則束縛了劇作家的觀念和手腳。18世紀浪漫主義思潮中涌現出眾多的作家和理論家對“三一律”提出尖銳的批評，代表人物雨果指出“自然和藝術是兩件事”，“戲劇是一面反映自然的鏡子”，避免“平面鏡”式的映照，采用“凸透鏡”式的聚光手法去塑造熠熠生輝的藝術形象。但“三一律”的原則在批評與質疑聲中，依然支配了時代和社會對戲劇創作的認識，甚至以一種“更近自然”的舞臺方法，把浪漫主義引向充滿矯揉造作和技巧主義的“佳構劇”。

也是在摹仿說的影響下，現實主義戲劇把浪漫主義戲劇的浪漫遐想拉回到實際生活之中，現實主義的藝術理論最早現于司達湯的《拉辛與莎士比亞》這篇美學宣言，就戲劇藝術而言，它要求拋棄浪漫主義和古典主義的創作方法，并把日常生活中觀察到的并得到證實的一切都生動地呈現在舞臺上來反映生活的真實，這實際就是藝術摹仿自然理念的翻版。尤其是19世紀70年代左拉所倡導的法國自然主義戲劇，主張戲劇創作“不必重視人物性格及其發展的描寫，而只是著重從觀察得到的某些事象的反映……環境的闡述越精確詳盡越好；一切偶然發生的事變，違反科學的命運觀念以及浪漫主義的個人感情和主觀幻想必須擯棄，作品應該是社會生活片斷的復本。”[10](P314)顯然，自然主義戲劇是在藝術摹仿自然的創作原則基礎之上，更加強調了戲劇藝術的真實性，對扭轉貴族化和形式化的戲劇發展趨勢做出一定的貢獻，但是其更加細致入微的舞臺寫實手段難以表現人的內在真實。1887年法國啟蒙運動戲劇家讓·柔璉首先提出“第四堵墻”學說，將西方傳統的戲劇求真觀推向了又一個高峰。

(三)喻象戲劇

20世紀初，俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基(K.C.Stanislavski,1986-1938)在其演劇理論中提出“當眾的孤獨”“種子說”“體驗理論”等觀念，要求演員不再是演員本人，而是直接變成角色本身。這一代表性的論述，為演員化身角色提供行之有效的方法和途徑的同時，也導致了西方戲劇一步步走向了非假定性的極端。然而，求真的摹象戲劇觀永遠無法超越創作手段和工具的限制，在藝術的真實與生活的真實之間畫上等號。同時，西方社會歷史發展到20世紀前后，動蕩不安的世界狀態讓人難以認識和把握，思想界也呈現出一派混亂的局面。現代人面對這紛繁復雜的社會狀況和文化現象，感到失魂落魄與空虛絕望，一種普遍的精神危機積蓄孕育，最終釀成了現代主義的大潮涌起。于是，現代主義文藝思潮體現在戲劇舞臺上，就是要求對于人的意志、直覺、本能、潛意識進行體現，對于寫實性戲劇手段和戲劇形式進行改革，提出用違背藝術本質屬性的方法再現藝術，只會走向藝術的背離面。

摹仿戲劇自身在復制自然、摹仿現實的寫實路子上已經走到極端，戲劇不僅不能給人提供審美愉悅和審美享受，而且舞臺與生活的混同給人造成了一種強烈的厭倦感。19世紀80年代以象征主義戲劇為發端的喻象戲劇應運而生，包括其后相繼出現了表現主義、未來主義、荒誕主義等現代主義戲劇的思潮與流派，其最終目的都是對西方戲劇摹象理念與模式的抗衡和悖逆。從修辭學上來講，直喻(Simile)也稱明喻，指將某事某物與人們所熟悉的事物進行的一種比較，完成這樣任務的手段不能是再現和摹仿，而只有表現和創造，要綜合并運用所有藝術的表現手段，通過藝術想象創造客體，表現主體，創立“一種建立原形與神話、夢、超自然神秘成分上的一種戲劇”。[11](P238)荒誕派戲劇作為喻象戲劇的代表，被尤涅斯庫稱之為“反戲劇”或“純粹戲劇”。它斷然放棄了理性手段和推理思維，毫不理會任何傳統意義上合乎邏輯的情節發展和形象塑造，所表現的正是人和世界自身的荒誕。總之，喻象戲劇的藝術家們通過直喻把握世界，達到一種抽象的荒誕效果。

現代派藝術家們把反理性原則的戲劇理念及實踐活動帶進了喻象戲劇，他們不承認客觀世界的現實性和真實性，只承認“內心的現實”或“心理的現實”。他們認為自己的任務“就是揭示出生活中神秘而又看不見的因素，揭示出它的偉大之處，它的痛苦”，努力尋找并揭示世界和人生表面和外觀之下的真實。尤涅斯庫說，他的方法是讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象。喻象戲劇在“物”與“我”的關系問題處理上，力圖忽視、背離、擺脫客觀物象對創作者主觀情志的束縛，各種視像化的直喻成了表現主體的“我”最常見的舞臺原則和創作方法。然而，就像荒誕派戲劇家所強調的那樣，他們只是通過一些全新的手段和方式去表現“一種不可表達的真實”和“人在毫無意義的世界里沒有幻想的真實”，無論是怎樣的“虛無、悲觀、荒誕，它們也畢竟表現的是一種真實”。[12](P239)因此，喻象戲劇其本質上具有寫實戲劇的基因。

三、詩的精神：意象說與意象戲曲

東方文明中誕生的另一古老而成熟的戲劇樣式——中國戲曲，在其孕育、生成、發展、成熟的過程之中汲取了眾多審美文化因子，形成了蔚為大觀又形態獨具的藝術樣式。它曾是上至帝王將相，下至村坊百姓情感的沉醉和生活的寄托之地。然而，這絕不是說戲曲無所不包就喪失了自身的本質屬性和本體意識，施旭生提出，“特別是在上個世紀以來中國現代文化語境中，戲曲藝術本體曾被有意無意的遮蔽，或者至少缺乏一種本體的自覺，故而更需要戲曲獲得一種本體的確認”，強調“戲曲并非是一種邏輯的抽象，或是思辨的產物。”[13](P15)怎樣才能保證關于戲曲的本體追求不會陷入一種純粹抽象的思辨，而是切近戲曲豐富的藝術實踐呢？葉朗在談到作為中國戲曲的典范樣式的京劇時就曾指出“藝術本體是審美意象。京劇舞臺顯示給觀眾的是審美意象。換句話說，京劇舞臺在觀眾面前呈現一個完整的、有意蘊的感性世界，一個情景交融美的世界。”[14](P186)可見，意象作為一個重要的美學和文化學范疇，具有中國藝術本體的意義，同時也是戲曲藝術審美體驗中真切感悟和品位的對象。

“意象”一詞最早出現在劉勰《文心雕龍·神思篇》中，“是以陶鈞文思……然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端也。”[15](P413)概言之，即是詩人的物象，但物象一旦進入詩人眼中，就會蒙上一層主觀色彩，可謂是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。其中“玄解之宰”和“獨照之匠”都是指寫作詩文按照聲律去下筆，觀察著意象去寫作的高手，“聲律”和“意象”是駕馭文思最主要的手段(技術)，是謀篇布局的開端。在詩歌創作中，聲律和意象這兩方面因素的重要性得到古今中外學者的一致認可，也可以說兩者成為詩歌區別于其他文學樣式的根本要素。比如，美國的兩個文藝理論家雷納·韋勒克(Rene Wellek，1903-1995)和沃倫(Austin Warren，1899-1986)在合著的《文學理論》中就談到：“像格律一樣，意象是詩歌結構的一個重要組成部分。”[16](P76)

與詩歌領域的聲律研究相比，意象研究起步比較晚，起初很多學者認為意象(Image)這個概念是舶來品，源自于19世紀初英美詩歌意象派，是后期象征主義詩歌的一個重要支派，亦被認為是英美現代詩歌的一個發端，由于不滿后期浪漫主義詩歌流派偏愛抽象的說理和直抒胸臆的抒情，而提出以“準確的意象”充當情感的“對等物”[17](P251-274)，主張將詩人所有的感情、心緒和思想從始至終都隱匿于意象背后。主要領軍人物埃茲拉·龐德(Ezra Pound，1885-1972)深受中國古典詩歌和日本俳句影響提出“詩歌意象”理論，他明確地指出：“不把意象用于裝飾，意象本身就是語言，意象是超越公式化了的語言的道”。[18](P234)他在剖析漢學家菲諾羅薩的漢詩筆記的基礎上翻譯和介紹中國古典詩歌，并結集成《神州集》(1915年出版)，喚起英美詩壇對東方詩歌尤其是中國古典詩歌的關注。此后數年掀起了翻譯中國詩歌的熱潮，比如，阿瑟·韋利(Arthur Waley,1888-1966) 的《中國詩歌一百七十首》，艾米·洛威爾(Amy Lowell，1874-1925)的《松花箋》等。可見，歐美意象派詩歌的興起，與我國古典詩歌意象的表現有著密切關系。

因此，“意象”這個概念不是舶來品，而是中國古已有之的，它是一個在中國文化演進的過程中得以不斷充實和更新的審美范疇，其原始思想來源可以一直上溯到《老子》和《易傳》。《老子》二十一章中講到了“象”：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”[19](P96)老子心目中的“道”顯然是一個超越人感性經驗的精神之物，但并不意味著“道”是徹底的虛無，是指存在于冥冥之中能夠決定世界萬物發展規律的客觀規律性，只有對“道”體悟至深的人方能感受到不以具體物象存在的恍惚之“象”。《韓非子》的《解老篇》對老子的上述闡述做出更為深刻的解釋：“人希見得生象也，而得死象之骨，案其圖以想生也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也。”[20](P174)韓非子通過人們借助“象之骨”去主觀臆想所得“大象”的形象，來解釋比喻老子所說之“象”的不凝固性，想象是受人的生活經驗和思想感情所支配，而脫離具體事物的局限與拘束，一千個人頭腦中會想象出一千個“大象”的形象，甚至同一個人也會因其自身想象的不穩定性映照出不同的“大象”之形。另一思想來源是《周易·系辭上》中：“子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉已盡其意。”[21](P199)其中“立象以盡意”是指圣人在觀察世界萬事萬物之時體悟到了宇宙發展的根本規律和最高道理，卻因“書不盡言，言不盡意”的局限性，而采用立“象(卦象)”的方式加以表達 ，所言卦象則是“意(圣人思想)”與“象(圖案排列)”的一種結合，實際上是人們早期思維中的意象。

東漢時期的王充在《論衡·亂龍》中首次將“意”和“象”合為一個詞，對于意象內涵的發展也做出了貢獻， “天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”[22](P16)熊頭、麋頭、虎頭、豹頭、鹿頭、豕頭這些依次遞減的箭靶顯然也不是暴虐無道的諸侯形象，已經超越了自己形象本來的意義，既指代權勢地位不同諸侯，又象征征服者的身份、地位和權勢的高低。《老子》中描述心中“道”之“象”始終未給人們一個可供把握的形態，《易傳》中提供的“卦象”是一個抽象化的符號，而在《論衡》中的“意象”完全可以用現實之中的事物來取代，只是物象已不再是事物本身而已。就意象的概念內涵來講，既有恍惚無狀形而上的“道”，亦有實體具象形而下的“器”，其內涵演進的結果同時還在于，意象這個概念從哲學領域進入文學藝術的領域之中。

正是因為“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別”[23](P6)的發展趨勢，讓戲曲完成了由“詩(案頭之曲)—劇(場上之曲)”這一質的轉變。這種轉變必然對戲曲舞臺意象創造提出許多要求與限制，主要體現在如下三個方面：一、從外部形態來看，戲曲表演的最高境界歸結為“念唱和做工、舞蹈和音曲”的“融而為一”[24](P72)。詩、歌、舞同臺是其本質特征和魅力所在，與之共生的各種單項藝術：音樂、舞蹈、說唱、雜技等因子納入戲曲的磁場之中，逐步造就其舞臺手段綜合融通，舞臺形式暢游通達的戲劇形態。二、從內在結構分析看，戲劇形象出自于戲劇表演對戲劇文本(詩、詞、曲)的轉換，在以“意”為主導，以“象”為基礎的藝術創作規律的引導下，以演員表演為中心，更為準確的說是以演員的情感表達為需求，隨意驅使多種綜合融通性的舞臺藝術手段，而不受現實生活情境的限制。這就要求創作者不僅要把握人物外形，更為主要的是去體驗人物的心理特征，并將自己的情感融合在人物的內心世界之中，對人物性格的塑造和內在精神意態的把握上。三、從審美原則出發，正是戲曲舞臺表現中的虛實相生原則，既講“摹寫達于極致，完全進入所扮演角色中去”的自由境地“不似位”，也強調舞臺動作要注意形式美感，不等同于生活動作，所謂“演勇悍的風體”要“保持柔和之心”，“演優美的做工戲”要“保持強的心”[25](P85,86)，才得以對客觀對象進行隨心所欲的夸張變形處理，化為人們所認同的意象表現的手段和方式(強烈裝飾性的程式化動作)，達到直趨其神的舞臺效果。

翁偶虹先生在《梅蘭芳的意象美學意識》中對影響了戲曲上千年的“意象說”有這樣的論述：“他的造像之始，不只立象，還要立意。不只塑形，還要塑神；既立客觀之象，又立主觀之意；既不是對實象的摹仿，又不是主觀的幻影；所謂立象盡意，意賴象存，象外環中，神形兼備。這樣造象，是掌握了中華民族的美學意識——意象美學意識。”[26](P135)作為一種獨特的戲劇形象塑造方法，戲曲意象創造離不開富有寓意的“物象”，更離不開蘊涵了藝術家主觀意念的“心象”，最終則集中表現在“意象”的體驗與感悟上。因此，獨具異彩的意象戲曲，它既不同于西方戲劇寫實主義的摹象，也不同于現代主義的喻象，其特有的藝術手段、表達方式和創造規律，使得中國戲曲審美與文化帶有鮮明而深刻的中國文化印記，是戲曲真正的生命價值之所在。

結語

綜上所述，自亞里士多德提出以“戲劇為生活的再現”作為藝術追求之后的兩千余年里，西方戲劇藝術經歷了一次次歷史的飛躍：從人文主義戲劇的大放異彩，古典主義戲劇對戲劇真實性強調到極致的同時也達到了藝術的高妙境界，到浪漫主義戲劇不再停留于如何把握現實世界的客觀性，而指向人類豐富的自我內心情感世界，再到現實主義戲劇通過具體的舞臺形象再現社會的生活和斗爭，直至標新立異的現代派戲劇實驗時代的到來。或許“摹仿說”從一開始就存在著某種先天性不足，隨著主體與客體，理性與現實之間矛盾沖突的日益尖銳，戲劇與真實人生的隔膜開始暴露。無論是摹象戲劇還是反摹象的喻象戲劇，其本質都是“物”與“我”關系的對峙，西方戲劇在理性主義道路的盡頭遇到了難以跨越的鴻溝之后，古老的中國戲曲以其奇特的舞臺方式發出神秘的召喚與啟示，其在“物”與“我”契合交融的狀態中創造出的藝術形象——意象及其美學追求，得到了世界劇壇的體認。