五四時期現代戲劇教育
——從北京人藝戲劇專門學校到國立北平大學藝術學院戲劇系

呂雙燕

（山東藝術學院 藝術研究院，山東 濟南 250014）

新文化運動給新潮演劇以來的中國話劇帶來了最根本、最深刻的變革——明確的現代意識的覺醒與現代性的建立。

與清末以來的新潮演劇、《新青年》雜志的戲劇改良論爭、西方戲劇的譯介熱潮、愛美劇等運動一樣，20世紀20年代初至30年代初戲劇教育事業的興起與發展，也是新文化運動的重要組成部分，是在西方現代社會、戲劇觀念影響下，在文學革命新思潮推動下，由進步知識分子、青年學子為主導和主力軍的戲劇革命運動之一。

20世紀20年代初到30年代初，北京人藝戲劇專門學校、國立藝術專門學校戲劇系、廣東戲劇研究所、山東實驗劇院、南國藝術學院等現代教育機構先后創辦，其教學與藝術實踐，洋溢著追求自由解放的時代精神和青春氣息，是五四運動精神的延續及其成果的拓展與深化。

關于這份遺產的整理與研究，多年來已經有了一批成果，如：由《戲劇藝術》編輯部列出大綱和征求稿件，閻折梧編、趙銘彝校《中國現代話劇教育史稿》（華東師范大學出版社，1986年）；賈冀川《二十世紀中國現代戲劇教育史稿》（中國戲劇出版社，2006年）；顧振輝《凌霜傲雪巋然立——上海戲劇學院民國校史考略》（上海交通大學出版社，2015年）；等等。此外，趙銘彝《我國早期的話劇教育》（《戲劇藝術》1979年第1期）《序<中國話劇教育史話>》等文章，以及一定數量從不同角度研究的論文，不同程度地涉及五四時期現代話劇教育問題。

但直至目前，關于五四時期話劇教育深入細致的研究，顯然還不夠充分。

2011年，在教育部支持下，總部設在中央戲劇學院的中國高等戲劇教育聯盟成立。聯盟每年舉辦學術交流會，探討當下戲劇教育問題。但其對現代戲劇教育及中國戲劇教育史，特別是五四時期現代戲劇教育運動，并沒有做專門探討和研究。

趙銘彝在他的幾篇文章里，吳仞之在《中國現代話劇教育史稿·跋》里，閻折梧在《中國現代話劇教育史稿·編后語》里，均分析、總結了現代戲劇教育的成績、經驗和不足，也具體提出了一些重要問題，涉及普及與提高、現代化與民族化、表演匠與表演藝術家、正規化與專業化、專才與通才及教學模式與課程等。這些問題在當今中國戲劇教育中依然存在，并未得到好的解決，甚至造成一些混亂現象，影響了當今戲劇教育的發展。

以下以北京人藝戲劇專門學校和國立北平大學藝術學院戲劇系（前身為國立藝術專門學校戲劇系）為例，來探討五四時期的現代戲劇教育。

一、北京人藝戲劇專門學校

《新青年》雜志自1917年便開始發表討論戲劇的文章。倡導文學革命的胡適、陳獨秀、劉半農、錢玄同、周作人、傅斯年等，批判中國傳統舊劇，提倡西方戲劇。

1918年6月《新青年》出版了《易卜生號》，10月出版了《戲劇改良號》，大張旗鼓地呼吁戲劇改良，并與維護舊劇的張厚載等人展開論爭。胡適等文學革命倡導者從歷史、社會、美學諸方面對舊劇進行批判，以進化論和人道主義、民主與科學等學說與思想為武器，斷言舊劇必廢，新劇必興。另外，宋春舫等則發表了既贊成新劇也主張保存舊劇的看法。在新文化熱潮中，胡適等新青年派的觀點和立場受到了多數文化人的擁護，激發了國內向西方戲劇學習、建立與舊劇和走向沒落的文明戲不同的現代新劇的自覺意識。

五四前后，西方戲劇作品及理論的譯介熱潮，開啟了中國現代戲劇的新階段。胡適身先士卒，模仿挪威現實主義戲劇家易卜生的《玩偶之家》，創作了劇本《終身大事》。劇作塑造了一個反抗封建禮教而毅然離家出走的現代女性形象——田亞梅。當時的旅美同學會想在北京演出，卻找不到敢于扮演田亞梅的女演員。作為舞臺藝術的戲劇，如果缺乏有效的演出實踐，是無法構建的。從文明戲一路走來的汪優游等演劇人，為將近現代西方現實主義戲劇演給中國觀眾看，排演了蕭伯納的《華倫夫人之職業》，在新文化運動的旗幟下，將胡適等人的戲劇改良主張付諸藝術實踐。演出雖失敗了，卻引起戲劇界關于現代戲劇的深刻反思。汪優游發表了《營業性質的劇團為什么不能創造真的戲劇》（《時事新報》1921年1月26日）的長文，認為：要建立真正的新戲，必須擺脫資本的控制；應該學習西方的“Amateur”（業余的）及日本的“素人演劇”，開展非營業性質的演劇活動，以創造真正的現代戲劇。同是文明戲出身的陳大悲非常贊同汪優游。1921年4月20日— 9月4日，以及1921年11月1日—12月30日，其長文《愛美的戲劇》連載于《晨報副鐫》的《戲劇研究》專欄。1922年，《晨報》社為其出版了單行本。這部著作是五四以后第一部著名的戲劇論著，較為系統、全面地講述了戲劇理論、編劇、排演、布景、化裝等知識，并強調要從“根本上建設真好的現代戲劇”，必須提倡“愛美的戲劇”。這部著作在當時產生了較大的社會影響，引發了中國現代戲劇史上非職業演劇——愛美劇的演劇熱潮，開啟了現代話劇的新局面。

五四以后第一個戲劇團體——民眾戲劇社，就是由汪優游倡議建立的。這個社團創辦了五四以后最早的戲劇刊物《戲劇》，繼《新青年》之后，繼續介紹西方戲劇，探索中國現代戲劇的建設、發展之路。其提倡建立高尚的、通俗的民眾戲劇，強調戲劇的藝術獨立性和社會教育功能，探討劇本創作與舞臺藝術等多方面的具體問題，如人才建設、演劇觀念、現代意識等。這些問題已將重心移向具體的實踐探索，大大推進了戲劇改良運動的發展。

愛美劇運動在上海、北京等地轟轟烈烈地開展起來了，成為五四精神旗幟下中國現代話劇的重要實踐，特別是以北京大中學生為主體的演劇，將一些反帝反封建的劇目如《愛國賊》《黑暗之勢力》《母》《新村正》《終身大事》《孔雀東南飛》《幽蘭女士》等搬上舞臺，產生廣泛的社會影響。但是，非職業演劇的演出藝術質量卻不盡如人意，甚至帶有文明戲的明顯痕跡。參與人員缺乏嚴謹的合作意識和藝術追求，也影響著新劇的健康發展。正是在這樣的背景下，蒲伯英（1875—1934年）倡導職業演劇，并得到陳大悲的贊同，兩人合作建立了為提高演出質量培養專業戲劇人才的戲劇教育機構——北京人藝戲劇專門學校（以下簡稱“人藝劇專”）。

蒲伯英曾留學日本，回國后創辦報紙。他主辦的《晨報》是五四時期宣傳新文藝的重要陣地之一。他支持戲劇改良，積極倡導戲劇的社會意義和藝術價值。其《我主張要提倡職業的戲劇》一文，在一片非職業、非營業的呼聲中，旗幟鮮明地指出：“中國現在戲劇界的空氣，污濁極了……是人的原因……我們理想中的戲劇界，是要從頭建設一個有新空氣的，決不是勸人亂投營盤加入現在混飯騙人的這個社那個社”。他強調劇人的品行、道德及對藝術的精研，所以洪深認為：“他后來辦人藝劇專，大概就是本著這個宗旨，想要造就一群職業的但高尚的劇人的”。[1]280—281

1922年冬，人藝劇專正式開學。學校章程明確稱：“本學校以提高戲劇藝術輔助社會教育為宗旨，定名為人藝戲劇專門學校，一切遵照教育部專門學校的規定辦理。”[2]27—28學校招生實行男女同招，培養能編劇能演劇還能傳播戲劇的通才。洪深《<中國新文學大系·戲劇集>導言》中引用了陳大悲與汪仲賢（優游）的通信，道：“我們現在在中國創造新戲劇，其環境與魯濱孫相差無幾，稍存求全責備的心就只得坐待黃河水清。所以我們以及我們最初一兩班學生不得不樣樣都能干得，要能編劇，能演劇，又要能播種。”[1]283學校明確劃分了兩種戲劇樣式及相應的教學體系：“本學校教授戲劇，分為話劇、歌劇兩系：（一）話劇，和西洋的‘篤拉馬’（Drama）相當，以最進步的舞臺藝術表演人生的社會劇本。（二）歌劇，和西洋的‘奧柏拉’（Opera）相當，以中國各種固有的歌調為基本，用清新適切的演作法，表演分幕編制的創作劇本。”[2]28所設置課程不僅有專業基礎課和專業課，如國語、雄辯術、跳舞、武術、音樂原理、音樂實習、化裝術、劇本實習、動作法、布景術、編劇術、戲劇史等，還有外國語、藝術學綱要等人文通識課程，[2]28顯示出教育理念和戲劇觀念的現代性。因此，人藝劇專得到了被聘為校董的魯迅、周作人、林長民、汪優游、梁啟超、徐半梅、羅綸、孫伏園、藍公武等文化界名流的支持。魯迅、孫伏園、熊佛西等人參加了1922年11月22日的開學典禮。

蒲伯英主張“舞臺上的戲劇”，并在北京前門外香廠路建起了一座新型劇場——新明劇場。1923年5月起，人藝劇專舉辦多次實習公演，運用了新的化裝、布景、燈光，制定了新的劇場觀劇規則，首次實行男女合演。“這標志著話劇藝術開始了具有獨立意義的、嚴肅認真的、有專門排演和舞臺工作秩序的演出。”[3]58

由于師資、經費、管理等問題，人藝劇專后來發生了“驅陳”風波，蒲伯英非常遺憾地停辦了學校。人藝劇專的創辦及其取得的成果，對推動新文化運動、建設中國現代話劇做出重要貢獻。

人藝劇專的創辦，用實際行動改變了中國一向視戲劇為賤業的封建觀念，首次招收女學員，實現男女合演，確立了現代戲劇的藝術品格、文化意義和社會教育價值。

人藝劇專首創了不同于中國傳統戲曲“科班”和文明戲“師徒”的現代戲劇人才培養模式，有著不可磨滅的奠基意義。短短一年多時間，人藝劇專運用通才式教學方法，培養了謝興（章泯）、萬籟天、張鳴琦、王瑞麟、匡直、王泊生、吳瑞燕、李樸園等數十名素質全面、基礎扎實，后來成為中國現代話劇優秀人才的學生，對中國話劇事業的貢獻很大。

人藝劇專雖然只堅持了不到兩年的時間，但在戲劇史上首次提出了“話劇”這個概念，比1928年洪深所提出的要早得多。人藝劇專還向社會公演不少包含進步思想、經過專業排練的劇目，并建立了正規的現代劇場，比上海戲劇協社1924年演出的由洪深導演的《少奶奶的扇子》更早建立比較正規的演劇體制，樹起中國職業話劇現代化、專業性的藝術旗幟。

二、從國立藝術專門學校戲劇系到國立北平大學藝術學院戲劇系

據王瑞燕回憶，人藝劇專停辦后，部分學生“為了從事戲劇的愿望，多方設法，最后發現當時北京美專有個小禮堂可以演劇，地點也適中……就設法投考‘美專’……一面學畫，一面課余排戲，仍不時有話劇演出。校長林風眠先生很同情我們，并大力支持我們。當時許多知名人士、新文化運動者們也大力支持我們。我們便得寸進尺，向教育部申請‘美專’增加戲劇系、音樂系。正巧這時一批留美學戲的留學生先后回國，也向教育部建議，因而后來被批準增辦戲劇、音樂兩系。我們便轉入戲劇系去學習。當時的系主任趙太侔是個有實學的人，在美國學過舞臺設計及裝置（戈登克雷派），他頗愛護學生。那時‘美專’改名‘藝專’，算是‘藝專’的全盛時期，也值‘五四’運動全盛時期”[2]33。劉靜沅也回憶說：“那時余上沅、趙太侔新從美國回來，一個學導演，一個學舞臺美術，雖然學有專長，仍然是人少力單。但在林風眠、聞一多……等人（編者注：原文如此）的努力下和歐陽予倩、洪深、丁西林……諸先生（編者注：原文如此）的多方贊助、鼓舞下，戲劇系終于建立起來。”[2]351925年10月，戲劇系招生，王瑞麟、謝興（章泯）、張鳴琦、匡直、王泊生、吳瑞燕、范映霞等原人藝劇專多名學生由此進入國立藝術專門學校戲劇系（以下簡稱“藝專戲劇系”）①1925年，原北京美術專門學校恢復辦學，增加聲樂、戲劇兩個系，改名為“國立藝術專門學校”。1928年，國民政府合組北平各國立學校為“國立中華大學”，后又改稱“國立北平大學”，國立藝術專門學校戲劇系也因此成為國立北平大學藝術學院戲劇系。學習。

1926年1月，藝專戲劇系舉行了第一次公演，演出了田漢的《獲虎之夜》，丁西林的《壓迫》《一只馬蜂》。“學生們演出認真、熱情，舞臺裝置面目一新，特別是精心制作的布景和有色的燈光被觀眾嘆為奇觀，各家報紙大加宣傳，使這次演出立刻轟動了全城。”[3]68

1926年8月，從美國哥倫比亞大學學習戲劇和教育的熊佛西（1900—1965年）接替余上沅、趙太侔管理戲劇系。他招收了第二期學員，調整了教學方針：“‘戲劇系’的主要目的應該：戲劇領袖人才的培養。戲劇系應該是訓練戲劇各方面人才的大本營，戲劇系應該是新興戲劇的實驗中心”[4]12。而且，他認為最好培養“兼通戲劇各種技能與知識的全才”[4]12。基于這樣的方針，戲劇系開設了多門基礎和專業課程，“建立起戲劇教育的基本體制……表現了融會中、西戲劇文化的營養，來滋潤中國話劇的教育思想”[3]71。

1927年，藝專戲劇系被解散，1928年又獲重辦，改為“國立北平大學藝術學院戲劇系”，并由中專升格為四年制的本科：一、二年級學生不分科，學習戲劇基礎知識；三、四年級分表演、舞臺裝飾和編劇三個組，每組設有各自的專業課。熊佛西的“教育方針比較明確，旨在‘培養戲劇領導人才，理論實踐并重，學生要一專多能’……熊先生按照他的教育方針，把戲劇系（從一年級到畢業）的課程做了全面安排’”[2]41。熊佛西盡最大力量廣延名師，組織排練，舉辦了多次公演，演出了田漢、丁西林、熊佛西等人的優秀劇作及易卜生、奧尼爾、格里高利夫人等國外戲劇名家的作品。“為培養編劇人才，熊佛西還于1929年5月創辦月刊《戲劇與文學》……先后出版了十四期。”[5]59學生們也在《大公報》的《劇刊》、《北平晨報》的《戲劇周刊》、《庸報》等發表理論文章。戲劇系在專業教學、實踐演出、理論研究等方面都取得了突出成績。

1931年2月，國民政府教育部頒布命令：“藝術學院應逐年結束，停止招生”，1933年7月又頒布命令：“戲劇系停辦”。[5]59于是，這個中國話劇教育史上第一個公立正規大學建制的戲劇教育機構被取消了。

從國立藝術專門學校戲劇系到國立北平大學藝術學院戲劇系，前后共8年的時間，招收了50多名學生。繼人藝劇專之后，它繼續探索現代話劇教育的辦學方針、教學體制、人才培養模式、課程體系等，雖幾經波折，卻確立了以新文化運動精神為靈魂的戲劇觀念和教育觀念，探索適應國情的現代戲劇教育體制，培養了一批優秀的現代戲劇專業人才，如章泯、張季純、張寒暉、楊村彬、賀孟斧、張鳴琦、匡直、左明、劉靜沅、顧曼俠、吳瑞燕、王泊生、李樸園等，他們后來都成為中國現代話劇和電影藝術成熟與繁榮時期的骨干和領導力量。

三、五四時期話劇教育對當下戲劇教育的啟示

趙銘彝《我國早期的話劇教育》一文，對早期的話劇教育，歸納了幾個方面的問題，今天看來，依舊發人深思。

一是關于人才培養目標，即通才與專才的培養問題。他認為：“最早的（一九二二年）‘人藝劇專’和熊佛西一九二六年接辦的北平藝專戲劇系，都是以培養‘通才’為主，而一定年限又由‘通才’過渡到‘專才’。‘人藝劇專’是這樣主張的：‘要造就一群職業的高尚的劇人’，不主張分科（他們的所謂科，包括編劇、演劇和師范三科），一、二年級學生樣樣都學，要學編學演還要播種（大概指對外輔導之類）。也打算第三年分專科，由于停辦了所以專科沒有實現。藝專戲劇系在一九二六至一九二七年間大體上和‘人藝劇專’的目標相似，到一九二八年改大學制以后，情況比較明確了，頭兩年叫預科，大概就是他們所謂‘偏重人生常識的基礎’的教育，本科一、二年大概就是所謂‘戲劇的普通訓練’的教育。這前四年實際屬于‘通才’教育的范圍，到本科三、四年才分為表演組、編劇組和舞臺裝飾組，就屬于‘專才’教育的范圍了。”[6]106

對于早期戲劇學校重視“通才”教育的原因，趙銘彝認為，話劇作為當時新的文化工作，缺乏全才型領袖和師資，“戲劇藝術的全面知識和修養，是每一個戲劇工作者都不可少的”。[6]106

這個問題也啟發我們對當下戲劇教育的思考。中華人民共和國成立后，我們建立了正規的高等戲劇教育機構，如中央戲劇學院、上海戲劇學院及各綜合類藝術院校的戲劇系等。這些院校的話劇教育體制基本模仿蘇聯，分設表演系、戲文系、導演系、舞美系等系科，各系科的專業培養方案和教學計劃也有各自一套，可謂專才教育。多年來，這些院校，為中國的戲劇、影視事業培養了眾多演員、導演、舞美等方面的優秀人才，但其中能成為真正藝術家的畢竟是少數，能力全面的高水平人才更是極少。這實際上也制約著戲劇藝術的發展。

戲劇教育的根本宗旨，是培養能夠全面、深刻地認識人、把握人、表現人和創造人的形象的人才：劇作家、導演、演員、舞臺設計家等。這些人才首先是具備豐富性、復雜性、生動性的鮮活、真實的人，如此才能去通過戲劇藝術創造人的形象。所以，戲劇教育的首要內容，就應該是“造就一群職業的但高尚的劇人”的“偏重人生常識的基礎”類課程。除了一般意義上的人文通識類課程，戲劇教育還特別需要深入研究人的本體性的課程，而這在目前高等戲劇教育中是缺乏的。表演、導演甚至戲劇文學等專業除了一些思想政治、哲學、外語、文學、體育等課程外，往往從元素訓練入手，直接進入形式和技法訓練，實際上嚴重影響了學生獲取知識的廣度及其創造性的培養。熊源偉在談導演教學時說：“導演的創作規律、創作方法、創作技巧固然重要，但導演的知識結構、導演的深層思辨、導演的精神良知、導演的人文關切更是導演藝術不可或缺的要件……在過去的導演教學中，我們開設文學賞析、音樂欣賞、美術欣賞等課程，以豐富學生的文學藝術修養。面對一個世紀以來人類知識的急劇膨脹，僅僅拓寬學生的文學藝術修養顯得遠遠不夠了，我們應該努力以人文科學的前沿成果去武裝我們的學生。”[7]11—12編劇、表演、舞美、管理等所有專業的教學，也都應該建立在這樣的通才教學基礎之上，否則便無法實現真正的戲劇藝術人才的培養目標。對于戲劇藝術來說，無論是創作還是研究，綜合性、整體性和融合性都是不可忽視的。這也是目前我國高等戲劇教育亟需解決的一個問題。

二是關于學制和課程的問題。趙銘彝特別肯定了人藝劇專和藝專戲劇系重視專業基礎理論的做法：“有一點值得注意，即那些基礎理論課是在分專業以前都學習過是肯定的，由于有這些基礎知識，專業學習就可能提高得快。學校不比劇團，劇團是完全通過舞臺上滾了若干年才取得認識的，而學校可以在實習的進程中檢驗理論，在理論指導下進行實習……特別是基礎理論必須學。例如學導演的不懂表演，不懂劇場，不懂戲劇史上的表導演流派，不懂音樂美術，沒有讀過古今各類各派的劇本，他能算得一個導演人才？更何況我國還存在大量的戲曲，該不該懂得一點戲曲的知識？又如學編劇的何嘗不如此？過去的戲劇學校就是專業班也是相當重視理論學習的……可以說‘通’與‘專’不是絕對的兩回事，就是專業的課程恐怕也不能規定得太狹窄。戲劇藝術是一個整體，它是由各種藝術綜合而成的。戲劇教育工作似乎應當全面考慮，過去的歷史經驗是有可總結的。”[6]107人藝劇專和藝專戲劇系人才培養的成功，原因正在于熊佛西等教育家對基礎理論研究和教學的重視。

趙銘彝對基礎理論的強調特別值得重視。當代戲劇教育家、理論家譚霈生先生近年也反復強調基礎理論：“目前制約中國戲劇藝術發展的種種因素中，最要害最根本的就是基礎理論的薄弱，再說得具體一點，就是還沒有搞清楚‘戲劇是什么’。無論‘戲劇是干什么的’，還是‘戲劇是什么’，這些都是最基礎的理論。這些基礎理論搞不清楚，戲劇創作就會出現很多問題。基礎理論跟不上，在實踐中出了問題都找不到癥結所在。”[8]122在目前我國高等戲劇教育中，基礎理論課程的設置和教學內容、方法都存在明顯問題，直接影響人才培養質量。基礎理論沒有掌握扎實，創作能力、研究能力都不可能得到真正提高，更談不上長遠和高水平發展。所以，我們必須關注和重視專業基礎課程的設置、課程內容和教學方法等，這是戲劇專業教育的基石。

此外，人藝劇專和藝專戲劇系在辦學過程中，還有過關于戲劇藝術和戲劇教育民族化問題的探索。如人藝劇專關于“歌劇”的理解：“歌劇，和西洋的‘奧柏拉’（Opera）相當，以中國各種固有的歌調為基本，用清新適切的演作法，表演分幕編制的創作劇本”[2]28，就表現出探索中國特色新歌劇的自覺意識。再如藝專戲劇系也有融合東西方戲劇，試圖創建中國新國劇、新歌劇的辦學思想和實踐探索，且取得一定成果。

教育的本質，就是繼承與創新，任何學科與專業都是這樣。目前我國戲劇教育的格局是，傳統戲曲與現代話劇的教育是明確不同的兩套體系。這兩套體系缺乏互融，雖是不同戲劇文化觀念和藝術規律所致，但也影響了中國傳統戲劇的現代化和話劇藝術的民族化，制約著中國現代戲劇民族演劇體系的形成。20世紀五六十年代的話劇藝術民族化探索熱潮中，歐陽予倩、朱端鈞、黃佐臨等教育家都嘗試在話劇教育中引入戲曲的教學，也取得很好的成果，但令人遺憾的是，都未能在此基礎上建立起完整的體系。今天看來，五四時期戲劇教育先輩的自覺探索特別可貴。

21世紀是藝術與教育的新時代，21世紀的戲劇日益呈現出開放、多元和多變的特征和態勢。在這樣的語境下，中國戲劇藝術和戲劇教育必須直面中國和世界的巨大變化，勇于改革和創新，像五四時期的戲劇教育先輩那樣，擔當起構建具有現代性和民族特色的中國戲劇藝術與教育體系的重要使命。