“美學要下來，藝術要上去”
——評楊易禾著《音樂表演美學》

張麗萍

（貴州大學音樂學院，貴州 貴陽 550000）

引言

音樂藝術本質上是一門表演藝術，是以其真實的展示才能實現審美意義和社會價值的藝術。其中除了某些技巧和技藝性因素之外，還涉及到文化學、心理學、生理學、歷史學、社會學、美學等諸多深層次的理論問題。國內基于音樂美學研究的專著有很多，如茅原先生的《未完成音樂美學》、楊易禾先生的《音樂表演美學》等。當前對楊易禾先生的《音樂表演美學》一書進行研究與評述的有：“點面結合上下貫通--讀楊易禾著《音樂表演美學》一書”[2]“關注音樂表演美學的研究——讀楊易禾著《音樂表演美學》”[3]等。本文將從楊易禾先生提到的“美學要下去，藝術要上去”這一觀點出發，對《音樂表演美學》一書進行深刻的解讀。

《音樂表演美學》共分十五章，有序論無結語。本書第一章和第二章講述了音樂表演美學中的“學科建設”和“二度創作”問題。第三章至第十二章講述了音樂表演中的諸多問題，如音樂表演藝術中的文本與型號、個性與共性、風格與流派、意念、形與神、虛與實、情與理、氣與韻、真與美等。第十三章至十五章分別講了關于表演心理技術的美學思考--斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示、音樂表演藝術中的意境、關于音樂表演藝術教育的思考，整篇文章圍繞音樂表演藝術展開，結合諸多大家的美學思想，逐序論述了音樂表演美學。在本書的第一章，作者就表明了自己的觀點：美學要下來，藝術要上去。此書評僅從美學要下來、藝術要上去兩個方面做簡單的研究與評析。

一、美學要下來

所謂美學要下來，就是說美學不應僅僅抽象地議論，美學應該落到腳踏實地的工藝學的層面，工藝學應該就是美學的基礎。[4]楊易禾先生在《音樂表演美學》的第一章中就提到：音樂美學具有特殊性，音樂美學既具有哲學的性質，又具有科學的性質，即哲學與科學相互滲透的一門邊緣學科，音樂美學研究的是音樂表演實踐中的諸多現象及其本質與規律，重點在于“實踐”，可操作性是其最重要的特征。音樂表演美學本身就是“非此非彼”的，不是音樂表演加曲式分析，也不是音樂表演加音樂美學，不是二者相加，更不是二擇其一。哲學的思辨性和科學的精準性一般要求高度概括與高度具體，但音樂美學所需要的技術上的精確性可靈活調整。如果要求精確性就形成“唯一正確”“非此即彼”“可證實性”“可重復性”等絕對傾向化，這不僅與哲學思維相違背，也和藝術創造的特點相矛盾。所以楊易禾先生站在理性的角度，經過透徹的分析后，認為美學要下來[5]。

在文章的第二章中作者提到：理解音樂作品的存在方式和音樂表演的存在方式以及二者之間的關系，是判別音樂表演的合理性的前提。作者從幾位前人哲學家的觀點引發思考：許多音樂家對音樂美學不感興趣，主要是因為美學家的理論與音樂家需要解決的問題之間存在著距離。距離之一，美學家們在研究過程中經歷的思維過程表現為一種“從具體、個別向抽象、一般”的運動，其理論表述也揚棄了感性的東西，這樣的理論就顯得可操作性不足，與音樂的感性面目存在距離；距離之二，理論家們據以當作標本研究的具體對象是個別的，得出的結論卻是一般的。這個一般性結論對于產生它的具體對象是符合的，但是它要應用于任何同類對象卻是未必。[6]這恰好驗證了作者“美學要下來”這一觀點的合理性。

美學要下來的另外幾個例子是：（1）作者在第三章中以施納貝爾、李赫特、魯賓斯坦、霍洛維茨、肯普夫演奏貝多芬的《熱情奏鳴曲》為例，體現了美學不僅僅是抽象的議論，應該落到腳踏實地的工藝學的層面，五位演奏家并不因為演奏曲目相同而風格雷同，而且各具特色，用不同的演奏工藝表現出不同的精神內涵。（2）在音樂表演藝術中的風格與流派一章中提及四大名旦梅蘭芳先生、程硯秋先生、尚小云先生以荀慧生先生，幾位藝術家共同的經驗就是將美學這一抽象概念轉化為腳踏實地行動，他們不因為同唱京劇而刻意模仿，而是各自都充分認識了自己的長處與短處，能夠揚長避短，甚至把缺點轉化為優點。如程硯秋先生嗓音天生不如梅蘭芳，又因“倒腔”后始終未能很好的恢復，音色偏暗，但他的行腔從低回婉轉上面下功夫，他的“讓腔”技巧堪稱一絕，而且因其暗淡的音色，程硯秋先生演的悲劇令人嘆為觀止。荀慧生先生嗓音不及梅先生亮，不及尚先生剛，而是有一定的亮度但偏于柔和的音色，他走的是以輕巧、嫵媚取勝的路。這些例子都體現了作者“美學要下來”，從抽象落到實處的觀點。

二、藝術要上去

所謂藝術要上去，就是說藝術的工藝操作過程需要通過美學的頭腦的思考，它才能夠騰飛、升華。[7]作者在第二章中提到如何判別音樂表演的質量，一是關于正誤之分，二是關于質量高低。正誤之分有時代之分、民族之分以及不同民族的表演學派之分（作品本身的民族性與表演者自我的民族性），比如“江南不同于陜北，四川不同于兩廣”；演奏古典樂派的作品應該追求理性控制表達感情的分寸感、演奏浪漫樂派作品則要夸張地濃墨重彩地表達感情狀態、演奏印象樂派作品需要冷靜的處理技術細節，著意于揭示其形式美的創造而不是表達思想感情、演奏表現樂派作品則需要從哲學思維的角度來揭示其觀念。質量高低之分，作者以黑格爾在《美學》中的“生氣灌注”開始論述，后又以奧地利的施納貝爾、俄國的李赫特、德國的肯普夫三位鋼琴家分別演奏《32首貝多芬鋼琴奏鳴曲》為例，提到的作品的釋讀以及怎樣通過操作表演塑形，對比得出肯普夫的演奏最具合理性的結論。這些都說明了藝術的工藝操作并非只是技術的練習便可以達到的，必須站在美學的高度發散思維，才能對音樂表演的質量做出正確的判斷。

作者倡導的藝術要上去，另一層意思上也可以理解為打破“重技輕藝”的痼疾。在音樂表演藝術中的個性與共性一章中，作者以張銳、敏惠芬、王國潼三位演奏家演奏《二泉映月》講述的了共性與個性的關系，并在論述表演個性中的靈感性思維這一觀點時提出“七分熟，三分生”，提倡降低對作品的生搬硬套，發散創造性思維，進而提升作品的藝術性。在音樂表演藝術中的情與理一章中，作者主張把練習分為兩個階段，即練習性練習和表演性練習[8]，練習形練習階段注重技術技巧，其過程表現為練習-聽辨-練習-判斷-練習，首先達到音樂表演技術上的連貫和完整性，在練習性練習中，理智唱主角，在解決一個技術手段問題時，遇到錯誤就要停下來去糾正，絕不能放過。而在表演性練習階段是感情唱主角，主要是積極進入規定情境，激發藝術激情至少是整段整段練習，乃至全曲一氣呵成，主要練習的是“表現”，即使發生了錯誤也不要停下來，使得音樂進行具有連貫性整體性，練習音樂中的感情體驗與演奏者自身的感情體驗的一致性、把握性。[9]在現實生活中很多不成熟的演奏者“重技巧，輕藝術”，忽略了藝術的連貫性和整體性，在演奏過程中表現出過多的技術技巧，沒能讓聽眾聽到作品本身應該傳達出來的感情。所以作者“藝術要上去”的觀點提醒演奏者們不光要注重技術技巧的突破，更要注意：首先表演主體要練習以情帶音，以音抒情，對每個段落音樂的思想感情計劃進行完整的刻畫和表現；其次還要練習段落與段落之間的情緒轉換，思維走在動作之前，把前后段落都照顧在內，自然適當的轉換達到天衣無縫；再次，練習對情緒的宏觀控制，演奏者永遠不能忘了全局，即“音調化”的整體“音響圖像”應該在表演者腦子里一直進行宏觀調控，最后還應練習重復進入“規定情境”，即重復“獲得”同一類感情體驗的能力。

三、如何到達“下來”與“上去”的平衡

書中還談論到意念、形神、虛實、情理、氣與韻、真與美等，每個內容作者都結合了眾多音樂大家的思想并通過大量的舉例說明，進而指出了美學要下來和藝術要上去應結合而論。特別是音樂表演藝術中的意境一章提到“事物總是復雜的，南北兩大派古琴家都自稱剛柔相濟，人們還是認為南柔北剛，這是就其主流而言的，符合實際”。[10]這從另外一個方面來說美學要下來并非全下來，藝術要上去也并非全上去，從音樂表演層面來說還是得遵從主流意識，其實主流意識從另一種意義上來說也可以稱之為大眾審美。作者在意境一章中提到美有多種美法，他認為的美可娟秀、可憂怨，有高潔之美也有自然之美，有質樸之美亦有玉潔冰清之美。如大家都耳熟能詳的小提琴協奏曲《梁祝》，其意境就屬于陰柔中的娟秀之美一類，但其中也有抗爭的一面，也可將其歸入陽剛之美；廣東音樂《雙聲恨》尾聲中為自由奔跑的一段，則屬于憂怨之美，極富堅強的意志色彩。古琴曲中的經典作品之一《梅花三弄》按其風格可歸入陰柔中的高潔之美，尤其是《老梅花三弄》的主題活躍，透露出執著的性格，尾聲大二度的調性運動更具有相當的氣魄與力度；《流水》從前面部分描寫山間細膩幽靜的涓涓細流，后逐漸切換為匯成長江大河的磅礴氣勢，可稱“鋼柔相濟”的自然之美！《漁舟唱晚》同屬于自然之美，其中主導動機體現在搖曳性質的大二度運用，突如其來的切分節奏讓畫面不再悠然自得，平添一些榮辱不驚、隨遇而安的灑脫感。同屬于古琴曲《酒狂》和《平沙落雁》，一個屬于諧謔之美，一個屬于清空之美，《酒狂》中游戲般的奏法，孤傲不馴中隱含著對于金錢拜物教的批判意識，屬于諧謔之美一類，有規律的六拍子不斷重復、變化，精妙地揭示了步履踉蹌而了然于胸的智慧之光。而《平沙落雁》極具歌唱性的旋律曲折優美，描寫了一幅大雁翱翔天際、自由自在的壯麗景象。再如陜北民歌中的《蘭花花》和《繡荷包》，一個可看作質樸之美，一個用玉潔冰清之美形容一點也不為過。《繡荷包》屬于質樸之美，主、屬、下屬三個音貫穿全曲，簡單卻極富深情，是結合人民群眾日常生活而作，自然地流露出深刻質樸的美；而歌曲《蘭花花》體現了勞動人民從極度壓迫下的憂怨轉化為與壓迫作斗爭的勵志景象，是憂怨與抗爭的完美結合，可稱為玉潔冰清之美。《大轅門》是著名的鑼鼓曲，營造的是一種節日歡慶之下振奮人心的熱烈氣氛，可以歸入充實之美；古箏曲《寒鴉戲水》則可理解為凄涼之美；琵琶曲《春江花月夜》的前身--《夕陽簫鼓》，三音列貫穿始終，細節變化精致、通透，屬于悠邃與雕琢之美的意境，所以對于每一種不同的意境，都要求演奏者具有相應的不同體驗。楊易禾先生列舉了一系列的美，說明了美學不能單獨作為抽象的議論對象，音樂表演的最終目的應該是使美學落到腳踏實地的工藝學層面，音樂表演也應突破技藝、上升到審美的高度，從而達到虛實結合、形神兼備、情理交融、氣韻相通的境界，這樣才能傳達出音樂作品本身蘊含的能量。

四、本文創新之處

本文中楊易禾先生從音樂表演美學的學科建設開始，論述到音樂表演藝術中的諸多重要因素，最后駐足于音樂表演藝術教育的思考，其眼光獨到，心胸開闊，此專著為音樂表演藝術美學領域具有典型性和代表性的著作。

文中楊易禾先生結合眾多理論家的美學思想強烈指出：當前我國音樂表演藝術的現狀偏重技巧與技藝，輕視理論研究。在其專著后封面上寫到：“繁榮的音樂表演藝術若沒有厚實的表演藝術理論研究支撐，其豐富經驗則得不到系統總結，表演實踐中的大量困惑也得不到科學解答，許多有潛質的表演人才由于缺乏足夠的美學理論和人文修養而難以登上表演藝術的頂峰，其整體發展水平也因缺乏應有的理論自覺而受到極大限制。”中國音樂表演藝術正迫切呼喚著音樂表演美學的理論導引，所以美學要下來的同時，藝術也要上去。

五、總結

楊易禾先生所著的《音樂表演美學》出版至今已有多年，其中作者采用的研究方法、學術主張、主要觀點、得出的結論以及提出的解決辦法對現今音樂表演美學研究有著重要的指導意義，對整個行業都有著不可忽視的貢獻。書中很多觀念我還未能完全理解，僅以個人的理解評論如上，文章的最后楊易禾先生呼吁：教育的責任之一就是培養受教育者的思維能力，他還倡導藝術表演者加強文化修養，“增益其所不能”。作為音樂表演的學習者和從業者，我們應堅信楊易禾先生所說的：音樂表演美學研究的深入開掘，也必將以其鮮明的實踐性品格給音樂表演藝術以理論支持，推動其向更高境界發展。

注釋：

①楊易禾，男（1958—），著名二胡演奏家、教育家、音樂理論家、教授、博士生導師， 創建我國音樂表演藝術理論研究博士。現為浙江音樂學院教授、教育部學位與研究生教育中心評審專家、中國民族管弦樂學會常務理事、中國音協劉天華研究會副秘書長等。曾任南京藝術學院音樂學院副院長、高校高級職稱評審委員及音樂學科組組長，學刊《音樂與表演》《中國二胡》副主編、浙江音樂學院國樂系籌建組長等。出版演奏專輯《江河水》《二胡名曲》等5輯；發表獲獎作品《淮鄉曲》等多首。發表學術論文、譯文等50余篇，其中五篇被收錄《20世紀中國音樂美學·文獻卷》，并獲國際優秀論文獎、國內教學論文一等獎等。多次應邀在中央音樂學院、美國曼哈頓音樂學院等國內外高等藝術學府及德國、 新加坡等十幾個國家和地區舉行專場獨奏音樂會及講學數十場。