柳林縣李三三樂班喪葬儀式用樂調查

李平平 （忻州師范學院）

引 言

柳林縣，現屬于山西省呂梁市，位于呂梁市西部。據百度百科介紹：“柳林縣歷史悠久，縣境薛村鎮高紅村出土的仰韶文化遺址，表明早在新石器時代，就有人類在此繁衍生息。”陶墕村，原來在地圖上都找不到的一個小山村，即處于柳林南部，沒有任何地利之便，被群山環繞，位于大山之中。李三三樂班就出于此地，該樂班成立至今已有三十多年，因其樂隊演奏人員技術過硬，在周邊村鎮擁有良好的口碑，在以往，該樂班一年的“上事”次數相對周邊其他樂班有一定的優勢。但隨著時代變遷和社會經濟的發展、人們求新求變的心理導致的審美意識轉化、越來越多的人們對傳統禮俗的漠視，而我們知道，禮俗是傳統音樂生存的主要載體，禮俗觀念越是厚重的地方，傳統音樂保存的也愈為完整，相反，禮俗觀念越是淡漠的地方，傳統音樂的保存則愈顯欠缺。正如項陽先生所言“那些民間禮俗保存相對完好區域，傳統音樂有著更為廣闊的生存空間，禮俗消失，則音樂文化傳統的生存空間便也萎縮。”正是在以上因素的影響下，該樂班由于固守傳統，缺少變化而受到了市場的冷遇，不可避免的經歷了一個由興盛到衰落的過程。

一、李三三樂班概況

班主李三三從小跟隨鄰村膠泥壟民間藝人康園則師傅學習嗩吶演奏，對婚禮儀式用樂、喪禮儀式用樂以及正月十五前后舉辦的“社火”（俗稱“鬧紅火”即“鬧秧歌”）用樂諳熟于心，每種儀式中的用樂井然有序、恪守傳統，不能隨意倒置更換。

在當時學藝是住在師傅家，學藝期間所得收入全給師傅。雖然是學習嗩吶演奏，但由于其在音樂方面頗有天賦，幾年下來對樂班中的其他樂器如鼓、鑼、镲無所不通，這也為他以后組建樂班奠定了基礎。由于當時采用的是“師徒傳授、口耳相傳”的方式進行授藝，所以李三三至今并不識譜，對一些新曲目，只要能夠“吟唱”，便可在嗩吶上將其原原本本的演奏出來，這也足見其天賦之高、功力之深。

班主李三三十五歲開始便跟隨師傅隨樂班（俗稱響器班）開始參加事宴，幾年之后他學成出師便開始召集一些熟悉的朋友組建自己的樂班。在經濟落后、交通閉塞、重視“傳統”的八、九十年代，該樂班憑借精湛的技藝發展成為周邊村鎮最具影響力的民間樂班之一。

在柳林，樂班也被稱作“響器”班，樂班成員被稱作“響工”。整個樂班由班主（俗稱攬頭）李三三及其他五個成員組成。班主有承攬婚禮、喪葬、鬧紅火等奏樂活動(俗稱攬事宴)的資格，并負責組織樂班其他成員演奏及樂班成員酬金分配的工作。嚴格來說，班主的工作并不是只能班主才可完成，樂班成員也可以承攬并代替班主完成班主工作，任何一人承攬下事宴都可被稱作攬頭。

樂班成員除了班主外，還有王卯興（負責嗩吶演奏）、李鎖（負責镲的演奏，有時也打鼓）、李拴照（負責镲的演奏）、李保平（負責鑼的演奏）、王收秋（負責鼓的演奏，有時也拍擦）五人。這些樂班成員有的精通幾種樂器，在演奏中可以互換演奏，但嗩吶演奏是長期日積月累的過程，需專門學習，所以只有李三三和王卯興能夠勝任。王卯興在學習嗩吶的過程中沒有師承，完全是自學成才，這些民間藝人在音樂方面的天賦、對音樂的執著真正讓人發自內心的欽佩、尊敬。

在早期，樂班人員是被人瞧不起的，通常被稱作“皮行”或“跑皮行的”，帶有明顯的歧視意味，舊時屬于“下九流”之一，可見其社會地位并不高。因而，民間有“王八戲子吹鼓手”、“風來了，雨來了，王八背著鼓來了的說法”，這應是歷史對這類人造成的偏見。但也從一個側面折射出清代雍正的“女伶之禁”、“樂籍之禁”對民間從業人員的影響，更深層次說，也是對從業人員的蔑視，畢竟這是一個以“征戰俘虜、罪犯眷屬等”為主體的樂人群體。

作為一個民間樂班多數成員精通幾種樂器，所以該樂班在演奏過程中除了嗩吶演奏外，其他人員是可以互換樂器來進行演奏的，但成員人數始終是固定的，始終是由6人構成的樂隊編制。其中嗩吶演奏者為兩人，兩個人相距八度進行演奏，嗩吶在樂隊中屬于主奏樂器，引領整個樂班的進行。作為主奏樂器，嗩吶常用的調式有三種，民間稱之為本調、甲調和凡調。如是C調嗩吶，本調就是筒音作1，1=C；甲調就是筒音作2，1=bB；凡調是筒音作5，1=F；鼓的演奏者為一人，用以把握節奏，在演奏過程中相比鑼來說更為繁雜華麗；鑼的演奏者為一人，屬于節奏樂器；镲的（俗稱“絞子”）演奏者也是兩人，一人演奏旋律（俗稱“花絞”），一人演奏節奏（俗稱“單絞”）。雖然僅為六人，但彼此配合相得益彰，緊密無間，使得兩支嗩吶、兩副镲、一面鼓、一張鑼的演奏時悲時喜，風格迥異，讓人心隨樂動，沉浸其中，情不自勝。以前周邊村鎮的樂班建制均是如此，但隨著社會的發展，原來一直與土地打交道的人們開始利用閑暇走出曾經堅守了數代人的村莊，甚至有人干脆脫離土地，到外尋求生活，謀求發展。于是人們固有的觀念開始改變，對傳統的堅守開始松動，導致人們的審美習慣也開始隨之改變。正如李宏峰先生在談到律學對音樂遺產的保護作用中提出：“且不說大量身懷絕技的老藝人相繼離世，也不談當代人對傳統文化的冷漠與傳承的后繼乏人，單從依然流行于民間的音樂遺產看，某些項目的本體特征已經在外來強勢文化沖擊下發生變異。越來越多的‘傳統音樂的耳朵’消失了，人們對音樂遺產中最為寶貴的音律形態充耳不聞，甚至視之為丑陋、落后。傳統音樂聽覺審美習慣的變異，無疑當前音樂遺產保護面臨的嚴峻問題。”正是在這種情況下，有些樂班開始接受新觀念、新事物、與時俱進，在樂隊中開始使用小號、使用電子琴、使用軍鼓，甚至不再遵循以往喪葬儀式、婚禮儀式中每一儀程的用樂要求，摒棄了原來傳統的曲目，來適應市場的新需求。而有些樂班也由于各種原因沒有“因時而動”，逐漸被市場拋棄，漸失往日的輝煌。當然同時失去的也可能是數百年乃至上千年延續下來的傳統音樂，這在大力提倡非物質文化遺產的今天，不能不說是令人心痛的事。老祖宗留下的精神遺產就這樣在市場的沖擊下漸行漸遠，成為“歷史”，而對于這一現象，人們似乎陷入了“集體無意識”的狀態，沉浸在了“歡樂歌舞”的海洋中。

二、李三三樂班的喪葬儀式用樂

樂班通常產生于民間，也服務于民間。由于民間禮俗儀式對樂班的需求，使得其在民間禮俗文化中的身份得到了認同，李三三樂班在八、九十年代也不例外。但在市場改變、人們審美觀念變化以及樂班成員年齡逐漸偏大又沒有新成員加入的情況下，該樂班雖然曾經輝煌一時，但也不免失去往日的光彩，逐漸被市場遺棄。除了正月十五“鬧紅火”時，整個樂班演奏出對豐年祈盼、人生祝福的熱鬧歡騰場面，并伴隨著人們歡快的舞步，讓人恍若隔世，也又記起了樂班往日的風采與輝煌。而這也僅僅是得益于正月十五多數村鎮都要“鬧紅火”，從而使得樂班在這個時候格外緊缺，因此該樂班才有機會重新聚攏在一起，再次出山，分得市場的一杯“祈福”之羹。在日常的婚禮儀式、喪葬儀式中，如今樂班已鮮有涉及。

喪葬儀式是人在去世之后，生者為悼念死者舉行的相關儀式，有“慎終追遠、敬天法則”之意。喪禮儀式中每一儀式儀程所用的音樂曲目都有非常嚴格的考究，所以響器班必須對這些儀程非常熟悉，這是對攬頭、響工最基本的要求。如若對某一儀式用了不該用的曲目，而恰好雇主家又正好有人深諳這些儀式曲目的使用場合，那么是會受到雇主家的責怪和村民的恥笑的。本來樂班的使用就是為了悼念死者、安慰亡靈的，是具有一定的指向性功能，所以是不能出錯的，一旦出錯了就達不到祭奠亡靈的目的，也是對死者的不尊。另一方面，當地還有一句俗語：“活親死不親”，言下之意就是親人在世時是親人，會為了子孫后代竭盡所能，一旦去世就不會再庇護子孫后代，所以有點周人所謂“事鬼敬神而遠之”的意味。張振濤先生認為，對鬼怪除了安撫就是恫嚇，恫嚇自然需要的音響強大、能量強勁的樂器來執行，如此方能起到震懾作用，致使鬼怪能安分守己，不出來作亂。張先生在這里是按照沃爾夫的分類，把去世的人分為了祖先、神和鬼三類。對鬼要有威懾，那按民間的說法“活親死不親”，對故去的祖先是否也要一方面祭奠安撫，一方面也要通過鑼鼓齊鳴來產生一定的震懾呢？不如此則難以起到對故去的人悼念，對生者祈福的效果。對此，不敢妄加斷論，需要做進一步深入研究。

喪葬儀式按當地俗稱可以分為“開祭”、“蹚祭”、“挽祭”和“出林”四個儀程。

喪葬儀式中每個儀式流程所用的音樂都各不相同，每一儀程使用何種音樂都有非常嚴格的規定，不能隨意改變，改變了就是對死者的不敬。樂班在喪葬儀式中起著重要作用，以此揭示了當地的風俗習慣。筆者曾有幸親歷過李三三樂班在喪葬儀式中的“上事”過程。

“開祭”，樂班到了之后，先要“開皮”，“開皮”就表示事宴已經起了。“開皮”以往通常演奏《本調化道則》等曲目，現在也演奏一些流行的悲樂。然后就是“開祭”，這就意味著祭禮儀式的開始。這一儀式通常在“出林”前兩天的半下午進行，也就是說“開祭”之后第三天就要“出林”。在這一過程中，死者的直系親屬以及同家族的人會依喪服制度的規定依制穿上各自的喪服——披麻戴孝（因孝子要用粗麻束腰），在樂班的吹奏下，樂班在前，專人扛著桌子，桌子上擺滿各式各樣的祭品緊隨樂班之后，孝子跟在最后，然后在整個村走一遍。按照傳統習俗，“開祭”時，出去和回來的路徑不能是走一條路，也就是說是不能原路返回，這背后的意義有待進一步考察。樂隊在這一過程中會演奏《掐股》、《出隊》（存疑）等曲目。

“蹚祭”，在開祭的第二天上午開始，依親疏遠近、先近后遠的原則進行。樂隊在這一過程中吹奏的主要是《本調》、《凡調》等曲目。在此期間依然是樂班、祭品、孝子及吊唁家屬依次排列。通常是有多少家親戚就得在樂班伴奏下在村里走多少回，現在隨著固有觀念的逐漸淡化，也會把同輩親戚聚集在一起集中走一回以圖省事。

“挽祭”，“挽祭”是在“蹚祭”當天所有親戚都祭奠完之后進行的一項儀式。在這一過程中，就如“開祭”一樣，所有的直系親屬都得參與。樂班演奏的曲目主要是《將軍令》、《得勝回營》和《苦伶仃》等曲目。在《中國民間歌曲集成·山西卷》中，我們發現，秧歌類下有晉中的《苦伶仃》，小調類下有臨縣的《苦伶仃》，在柳林喪禮儀式中也有《苦伶仃》，這表明傳統音樂在流傳中，一方面通過“自然態傳播”與各地民間音樂相結合，同時也被不同種類的音樂體裁所吸收，彰顯其豐富性；另一方面通過“組織態傳播”又保證了其一致性，從而使得傳統音樂具有了“整體一致性下的區域豐富性”特點。而且，在柳林，同樣是《得勝回營》，既可以用在喪葬儀式中，也可以用在婚禮儀式中。在婚禮儀式中，男方從女方家中接上新娘，吹奏的便是《得勝回營》。這表明在喪禮儀式和婚禮儀式中有個別曲目是可以通用的，并不一定是非常嚴格的涇渭分明。這些曲目在不同的語境下，在同的“場域”下，有不同的指向含義。

另外，在柳林的其他民間樂班中，慢慢突破原本的禁忌，開始加入其他的新潮樂器，主要就是軍鼓，其次是小號。在“蹚祭”這一儀式中，吊孝人員在遇到人多的地方會停下來，這個時候，演奏軍鼓的四人便會一邊演奏一邊配合鼓點變換不同的舞步進行。這在原來根本是不可能的事，會被認為大逆不道，所有的儀式必須嚴格按照傳統進行，如此，才能彰顯對死者的尊崇、緬懷和敬畏。在柳林其他地方，“蹚祭”當天，還有專人（“禮生”）用哭腔把逝者一生的苦難、事跡、貢獻等即興編唱出來。同樣的情況在臨縣的喪禮儀式，甚至婚禮儀式、廟會儀式中也在使用。項陽先生通過考察認為這種形態“是興于兩周、三千年間儀式為用‘頌’形式的活態存在”。項先生認為當下禮生所唱的這種形式相比“挽歌”而言，更符合于“頌”的原始樣態和使用場合，也就是說，更接近“頌”這一形式的歷史真實。這也恰恰是對“禮失求諸野”的最好注腳。

“出林”，按當地習俗，“出林”應在太陽未出宮之前進行。直系親屬女性送到半路返回，男性則一直到墓地直到下葬完畢才能返回。樂班在此間演奏《三場外》，至此，整個喪葬儀式也就結束了。

結 語

從整個喪葬儀式過程可以看出，儀式與用樂緊密結合，一定的禮制必定配合著一定的樂制，所謂“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”。在非物質文化遺產保護如火如荼的今天，我們除了要保護非物質文化本身之外，也要保護其所依托的文化空間、生存載體。傳統音樂自然也不例外，不僅因其是非物質文化重要組成部分，而且對音樂史的研究也由著極其重要的意義。對此，黃翔鵬先生曾經提出：“中國音樂史研究，有三個重要的材料來源：第一是歷代文獻給我們提供的材料；第二是考古工作給我們提供的實物以及從實物研究得到的材料；第三是音樂實踐中存留至今的、活的歷史材料。”秦序先生也曾指出：“音樂史料主要有兩大部分，一是文獻材料和音響材料，一是實物史料，即考古發現的音樂實物和相關圖像材料等。此外，還有保留在今天各地、各民族傳統音樂中的古代音樂遺存，即所謂‘活史料’、‘活化石’，屬于特殊的另類重要史料。”可見，對傳統音樂的保護意義重大、任重道遠。