中國古代弦樂器“筑”的研究

王稼嶸 （河南大學音樂學院）

一、“筑”的產生及發展

原始時期：《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》曰：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。”《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》曰：“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林西溪谷之音以歌，乃以麋革置缶而鼓之，乃拊石、擊石，以象上帝玉磬之音，以至舞百獸，瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。”《世本》卷九曰：“神農作琴，神農氏琴長三尺六寸六分，上有五弦，曰宮商角徵羽，文王增二弦，曰少宮，商。神農和藥濟人。神農作琴。”古籍資料記載，三皇五帝時代，神農氏發明了弦樂器。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿（上篇）》中提到：“在原始時期里，我們的祖先已發明了各種擊樂器和吹樂器。至于有無弦樂器，則我們目前還沒有弄清楚。”雖有書籍資料記載，對于原始時期有無弦樂器的事實還無從考證。

商朝：樂器漸漸增多，民族之間已經開始了音樂文化上的交流。楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》說：“有的學者，認為商朝還沒有弦樂器。其理由因為在卜辭中沒有發現琴、瑟等代表弦樂器名稱的字。但根據商代音樂的發展情況和樂器史一般的發展規矩來看，似乎商朝應當能有弦樂器。”關于商朝有沒有弦樂器產生，還不能確定。

周朝：周朝的音樂發展較為繁榮。根據樂器的材料分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。其中，筑屬于絲類樂器。周朝出現弦樂器并出現了“筑”這件樂器。

隋唐：在隋唐時期，對筑的描述比較少。在隋《九部樂》和唐《十部樂》所用樂器表中，發現了筑這件樂器。①

二、“筑”的名稱、外形與音色

（一）筑名稱的由來

《漢書·高帝紀》曰：“狀似琴而大，頭安弦，以竹擊之，故名曰筑。”筑的繁體字為“築”，竹字頭表示用竹子敲擊，所謂“以竹擊之”的含義，中間的“鞏”是“拿著”的意思，下面的“木”代表材質是木頭。

（二）筑的外形與材質

“狀似琴而大，頭安弦，以竹擊之。”可初步得知筑的形狀類似于琴，體型較大，用竹子做的小片工具敲擊發音。深入研究筑的形狀，可發現其外形種類多種多樣。

筑的外形有地域差異。項陽在《探討》一文中指出：“先秦乃至漢時，筑在流播過程中形成楚、吳越和北方筑三種類型。”楚地之筑，其形制和演奏形態可參見馬王堆漢墓中墓畫《怪神擊筑圖》，這種筑有五弦，四棱長棒狀，大頭細頸，共鳴箱較小。吳越之筑，以紹興筑為代表，形制似箏，共鳴箱體較大。北方之筑，是百越民族地區向北流傳的產物，史料記載較多但時間上相對較晚。筑形以南陽為代表，南陽漢畫像石和安邱漢墓的畫像石上有多處筑形的遺存。這種筑形似琴，體積較大，共鳴箱體也較大。戰國時期，楚國，秦國，齊國等都是政治經濟文化發展水平練高的大國，其音樂文化自然也很繁榮。筑是當時流行的樂器，受時代潮流的推動，也會帶動筑本身的發展。由于每個國家的文化底蘊不同，為了滿足自身需求，就會產生筑的不同形制，使筑出現了地域差異。②

（三）筑的外形有年代差異

黃翔鵬在《均鐘考》中指出：“先漢的筑，是一手持之，一手以竹擊奏的手持之筑；唐以后的筑弦數多，形體寬，是左手扼弦，右手擊弦的平放之筑。”③早期的筑體型共鳴箱小，往后的發展，體型和共鳴箱逐漸增大。一切事物的發展都是由簡到繁，樂器也一樣。筑隨著時間的推移年代的更迭；隨著文化的交流發展；隨著社會的變遷，其外形發生很大的變化。

（四）筑的外形與其他弦樂器略有混雜

林謙三提出：“箏與筑，俱是五弦。”認為箏筑同身，形體相似，初期的箏筑都是五弦器。劉熙在《釋名》中說：“筑似箏而細頸，十三弦。”關于琴、箏、瑟、筑，眾說紛紜，筆者認為，這些弦樂器可能同源。《呂氏春秋·太樂》云：“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章……萬物所出，造于太一，化于陰陽。萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適，先王定樂，由此而生。”音樂的發展就像世界萬物的發展，本于太一，在最初渾然一體，日后的發展中，才慢慢出現各種形態差異，形成不同類型。弦樂器的發展也一樣，在發展過程中，形制漸漸出現改變，但也會有相似之處。

（五）筑在同一時期的形狀有差異

筑與其他弦樂器相比，其外形的主要特點是琴體有很長的細頸。曾侯乙墓出土的五弦琴和十弦琴；湖北荊門郭店村M墓出土的七弦琴；馬王堆三號墓出土的七弦琴。雖然外形和弦數上有差異，七弦琴和十弦琴體型比五弦琴體型大；七弦琴和十弦琴的結構比五弦琴復雜，但是這四把琴的大體形制確極為相似，均有細長頸，且頸下有手握之處。另外，根據碳十二原理、史料文字記載及壁畫等信息得知，五弦琴和十弦琴為商周時期的弦樂器，馬王堆七弦琴為漢初時的弦樂器，荊門郭店七弦琴為戰國時期楚國的弦樂器。而這一時期正處于各類樂器發展初期，其形制變化速度快，在唐宋時期樂器發展才漸漸趨于成熟，外形變化才慢慢穩定。所以在發展初期，筑的形狀存在差異。另外，在馬王堆三號墓中還出土了“遣冊”竹簡，上記載：“筑一，擊者一人。”馬王堆一號漢墓彩繪棺頭中有擊筑圖像，其奏法是左手持筑，右手持細棒敲擊。根據以上信息，筆者認為這四把琴均屬于筑。

（六）筑的材質

在三皇五帝時期尚未達到冶銅鑄鐘的能力，仍然以竹制品、木制品、石制品、皮革、絲絨、骨骼和陶制品制作樂器，為后來弦樂器材質為木制做了基礎。宋人朱長文在《琴史·盡美》中云：“琴有四美：一曰，良質。二曰，善斫。三曰，妙指。四曰，正心。”“良質”就是選料。制琴之木，多以梧桐，杉木松軟木材制作面板，外弧內空，利于聲音傳導與共振，這也是筑采用木制的一個重要原因。木制樂器多在楚國，一方面原因是南方氣候濕潤，木竹茂盛，種類繁多。漆的原材料產于南方，可大量制作使用。筑大多保存在南方墓穴中，因為南方雨水充足，土質濕潤，江河縱橫，多有積水保溫的諸多優勢。筑在后世出土數目稀少，一方面原因是其材質為木制，不易保存，后人發現的弦樂器大都化為黑色的泥土或是留在土里的印記。出土數目少的另一個原因是筑流行于民間，不能通過墓穴等方式保存。

（七）筑的弦數不一

《說文解字》記：“筑，以竹曲，五弦之樂也。”劉熙《釋名》曰：“筑似箏而細頸，十三弦。”再者，根據曾侯乙墓、馬王堆墓和郭店村墓出土的實物和壁畫，可知筑的弦數有五弦、七弦、十弦，至于十三弦，目前沒有發現，暫時還無法考證，但可以確信的一點是，筑的弦數不一。

（八）從古籍資料中分析筑的聲音

《史記·刺客列傳》曰：“至易水上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。”荊軻“和而歌”是《易水歌》：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”荊軻堅決抗秦，高漸離擊筑送荊軻，可知筑的聲音悲亢激越。后人的詩中也描寫到筑的聲音。晉，陶潛《詠荊軻》：“漸離悲擊筑，宋意唱高歌。”宋，劉過《賀新郎·彈鋏西來路》：“男兒事業無憑據，記當年，悲歌擊楫，酒酣箕踞。”清，孔尚任《桃花扇》第三十一出“草檄”：“三更忽遇擊筑人，無故悲歌必有因。”從詩句里可以看出，筑的聲音比較悲亢。

（九）從地區文化中分析筑的聲音

《新論》曰：“琴，神農造也。”神農和炎帝是南方部落的代表，雖尚不能考察琴是否是神農造的，但可以獲得的信息是琴在南方地區發明，筑在南方興起。出土筑的墓，例如曾侯乙墓、馬王堆墓、湖北荊門郭店村M墓、馬王堆墓都在南方地區。臺灣薛宗明在《中國音樂史·樂器篇》曰：“筑，戰國時代流行于燕，齊之樂器。”根據考古資料顯示，筑也流行于楚國。總之，筑在南方地區很興盛。南方文化尚悲，例如吳歌、西曲、南音等歌曲曲調大都悲苦。筑的聲音也會受到南方文化的影響，音色悲亢。

（十）從戰國社會形態分析筑的聲音

戰國時期，周天子勢力削弱，各諸侯國紛紛擴充軍隊，擴展疆土，導致戰火紛飛，民不聊生。《詩經》和《楚辭》的內容也反映出時代生活，傾訴戰爭與勞役之苦。人們通過音樂抒發情感，這也是筑聲音悲亢激昂的原因之一。

三、“筑”在民間及上層社會的發展

個體經濟發展，新興地主階級出現，學術文化走出貴族的圈子，擴展到下級和民間。而士大夫階層接近民間，對民歌收集整理。

（一）筑在民間

《史記·蘇秦列傳》曰：“臨淄甚富而實，其民無不吹竿鼓瑟，彈琴擊筑。”筑流行于春秋戰國時期的民間。《詩經》：“呦呦鹿鳴，食野之芩……我有嘉賓，鼓瑟鼓琴，和樂且湛，我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。”《詩經·小雅》：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴。”詩經中的文字雖沒有提到筑，但是可以看出民間流行瑟和琴等絲屬類弦樂器，這些弦樂器在當時的時期一般包括瑟，箏，筑等。

（二）筑在官府

曾侯乙墓的主棺旁出土了一件刻有“曾侯乙之寢戈”銘文的戈，可以斷定棺內主人是戰國時期曾國的諸侯，名“乙”，因此稱為“諸侯乙”。在墓穴中出土的明器，一般是墓主人權利地位的象征或者是墓主人生前喜歡的樂器，而出土的五弦筑和十弦筑可以說明，筑對于曾侯乙也是一件較為重要的樂器。長沙馬王堆漢墓一號墓主辛追為西漢長沙國丞相利蒼之妻，二號墓主為長沙國丞相轪侯利蒼，三號墓主為利蒼之子。三號墓出土了七弦筑，可說明筑在官僚社會中受愛戴。《漢書·高祖紀》十二年云：“高祖擊筑，自為歌詩曰：大風起兮云飛揚。”可知漢高祖也曾擊筑。《西京雜記》云：“高帝戚夫人善鼓瑟擊筑。”可知戚夫人善擊筑。《史記·刺客列傳》曰：“高漸離鉛置筑內，撲擊秦王未中被誅。”秦王喜歡筑，高漸離是擊筑高手，秦王便把高漸離留到身邊。

（三）關于筑流行于民間和官府，和當時所處社會的背景有關

春秋戰國禮崩樂壞，禮的約束力下降；個體經濟發展，新興地主階級出現，學術文化走出貴族的圈子，擴展到下級和民間。而士大夫階層接近民間，對民歌收集整理，民間流行的歌曲和樂器傳入官府。《宋書·樂志》曰：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執節者歌。”漢初出現了相和歌，它的伴奏樂器有箏、笛、笙、簫、琴、瑟、鼓、筑等。筑也作為房中樂的伴奏樂器，楊蔭柳先生在《中國古代音樂史稿》中提到：“房中樂，弦樂器類有琴、瑟、五弦琴等。”對于魏晉南北朝間，承襲漢、魏相和諸曲，吸收當時民間音樂發展而成的俗樂清商樂，其伴奏樂器也包含筑。《樂府詩集·清商曲辭》小序記載，清商樂所用樂器有琴、瑟、箏、琵琶、塤、鐘、磬、筑等樂器。④漢代的百戲在大、中型的化妝歌舞中有絲竹、鐘鼓音樂伴奏。山東沂南漢墓百戲畫像石中，十余人的鐘鼓樂隊在為七盤舞伴奏，其中有歌手、擊鼓、擊鐃、擊磬、吹簫、吹竽、彈瑟、擊筑等樂器的演奏。筑在百戲中也作為伴奏樂器。

四、“筑”——節奏型樂器

春秋戰國時期受時代背景的影響，樂器體系也在發生變化。從以打擊樂器為主向融合打擊樂器、吹奏樂器、彈撥樂器于一體，走出了周代雅樂禁錮的模式。春秋時期，音樂加強了節奏性和歌舞性，讓民間歌舞走進宮廷，走向貴族階層，也更加有了對藝術的感染力。而筑作為這一時期流行的樂器，極有可能是由打擊樂器發展到了融合打擊樂器、彈撥樂器于一體。⑤

曾侯乙墓出土的五弦筑，共鳴箱體小到使樂器無法實際演奏，當時可能是作為打擊樂器存在。漢初流行相和歌，長沙馬王堆出土的樂器很可能是演奏“相和歌”的主要樂器。相和歌的特點是歌者自擊節鼓與伴奏的管弦樂器相應和，筑為擊節鼓的樂器，琴、瑟、竽、簫、笛為演奏樂器，瑟是伴奏相和歌的常用樂器。其次，筑為一弦一音的樂器，音樂表現力會受到一定限制，文獻記載春秋戰國以后大多人善擊筑，此時的筑應該發展到了融打擊樂器與彈撥樂器為一體。

筑，也是擊樂中的鼓師，不僅負有指揮的職責，也負責掌握演奏的節奏情緒，而且擊鼓也需要花樣迭出。一個好的鼓師，不僅熟知各套樂曲，而且擊技高超。這也說明了筑為節奏型樂器。

黃敬剛在《中國先秦音樂文物考古與研究》中指出：“一般而言，從崖畫樂舞圖像中很難明晰其中的樂器類別，按照華夏民族的樂舞習俗，理應有舞必有樂。前人研究的疏忽，往往把手持敲擊的樂器圖像誤解為手持工具，這種類型的樂舞應該有體鳴樂器如此邊樂邊舞則可順理成章。”這里的“手持敲擊的樂器”是為舞蹈伴奏的樂器，先秦時期為舞蹈伴奏的樂器一般為弦樂器，筑作為當時流行的弦樂器，極有可能作為舞蹈的伴奏樂器，以節奏型樂器的形式出現。

孫繼南，周柱銓在《中國音樂通史簡編》中對相和歌的解釋為：“最初產生于一些民間沒有伴奏的歌謠，即‘徒歌’。以后徒歌又發展成為‘一人唱，三個和’的唱和形式，稱作‘但歌’。但歌發展成為‘絲竹更相和，執節者歌’的較為復雜的形式，成為相和歌。它不僅一人唱、眾人和的應答形式，而且加入了樂器伴奏，唱的人還要敲打一種節奏性樂器——節。”并且還提出：“相和歌的伴奏樂器有笙、笛、節、琴、瑟、琵琶、箏七種。”在徐元勇主編的《中國古代音樂史》中提到：“絲竹伴奏樂器有節(節鼓或筑)、笙、笛、琴、瑟、琵琶、箏。”筑作為相和歌的伴奏樂器，這里的節奏型樂器很可能指筑。

隨著絲綢之路的開辟，使者交流等文化傳播的方式，各國音樂交流融合，在文化交流發展過程中，出現了眾多新出現的樂器，而早期的樂器，一些得到了很大發展并流傳至今，一些演變為了其他樂器，一些消失在歷史的長河中。筑在發展中漸漸被其他樂器所取代而導致其失傳，但是，隨著在古墓的開發，古籍資料的發現，會逐漸揭開筑的神秘面紗。

注釋：

① 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿(上冊)[M].人民音樂出版社,1981: 254,255.

② 項陽.與中國弓弦樂器相關的幾個問題的探討[J].中國音樂學, 1992,(01).

③ 黃翔鵬.均鐘考（曾侯乙墓五弦琴的研究）[J].黃鐘,1989, (01)、(02).

④ 孫繼南,周柱銓.中國音樂通史簡編[M].山東教育出版社,2017.

⑤ 黃敬剛.中國先秦音樂文物考古與研究[M].人民音樂出版社,2017.