《故鄉》演唱分析

袁彤 （陜西學前師范學院）

19世紀末隨著甲午戰爭和第一、二次鴉片戰爭的失敗讓當時的國人意識到了自己與侵略者國家的差距，于是決定“師夷長技以制夷”。在20世紀中國音樂開始了東西音樂文化的交匯沖撞與融合，首先迎來了“學堂樂歌”。基本特點為：引進國外（大多數為日本曲調）新曲調然后填上新思想的歌詞。這可看作我國近代音樂的開端，代表人物有：李叔同、沈心工等，代表曲目有《革命軍》《祖國歌》等。他們希望能用一顆顆對祖國大好河山的滿腔熱血通過音樂喚醒大眾擔任保衛祖國之大任。20世紀初期中國的音樂教育出現了新的篇章，在“五四運動”之后，1927年“上海國立音樂學院”的建立標志著“西樂東漸”在我國全面展開，從此音樂教育在我國進入了更新更高的階層，代表人物有：蕭友梅、黎錦暉、趙元任、劉天華等。在20世紀三十年代一直到抗日戰爭時期，人人保家衛國，共產黨上陣殺敵，這時期的音樂也是與時共進突出了救亡圖存的主題。在此期間出現了大批的愛國且才華橫溢的音樂家，如，聶耳、冼星海、賀綠汀、呂驥等。他們創作的作品題材廣、數量多，得到了廣大觀眾的喜愛與贊揚。1931年的中國經歷了“九一八”“七七事變”后各地城市被侵略者相繼攻占，事態十分嚴峻。為了提高士氣，鼓舞人心，當時的作曲家們開始創作出各種形式多樣的愛國歌曲，如《長城謠》、《在太行山上》、《大刀進行曲》等等，形成了“有人煙處，就有抗戰歌曲”的場面。陸華柏（1914-1994）是一名作曲家，音樂教育家，是當時愛國的音樂家之一。他一生創作了獨唱歌曲、合唱歌曲、歌劇、《中國民歌鋼琴小曲集》等，為我國音樂教育事業做出了杰出的貢獻。當時身處抗戰時期的陸華柏先生看著被日本侵略者糟蹋的滿目瘡痍的祖國，心中悲憤不已。《故鄉》這首作品就是陸華柏先生在抗日戰爭初期1937年所創作的。據他回憶說這首作品是他有感而發的真情實感，是他含著淚創作完成的佳作。之后1938年這首作品傳遍了祖國的大江南北，聽到這首歌曲的人們，無人不傷心流淚思念故鄉，更加緊迫的想要參加抗日的隊伍趕走可惡的侵略者。下面本文從陸華柏先生對藝術歌曲創作不同時期的創作、《故鄉》歌詞內容解析、《故鄉》演唱分析，這三個方面進行研究和論述。

一、陸華柏藝術歌曲創作時期

陸華柏先生從1934-1992年之間共創作了20首左右的藝術歌曲，但由于當時年代久遠，保存也并不完善，所以創作數量并不多。但從藝術價值和歌曲的感染力來說在中國藝術歌曲中有著不可小覷的地位。筆者根據陸華柏先生創作的生涯記憶生活背景，進行了四個時期的劃分：第一個時期1934-1937年，是陸華柏先生的創作起步時期。陸華柏先生因為受到老師陳田鶴的影響，創作了多首古詩詞藝術歌曲，如作品《感舊》，歌詞來自于唐朝的李煜之詞《望江南》，表達了詩人對往昔生活的無限懷念；作品《田家樂》，詩詞來自末清初文學家李笠翁，這首詩詞描繪了真實的農家生活和對未來的期許；作品《相見歡》，采用了納蘭容若的詞，描繪了宮中女子傷春念遠的形象。從這三首歌曲的歌詞中我們看出了當時陸華柏先生的生活態度：對過去的懷念、對未來的期待以及對現在生活的態度。這個時期的創作稍顯稚嫩，但也有一定的歌唱性和藝術價值。陸華柏先生說：“從我學和聲起，心里就想著為中國曲調配和聲”。后來在前輩趙元任、賀綠汀等人的影響下，陸華柏先生剛開始走上了創作中國藝術歌曲的道路。第二個時期1937-1949年之間為陸華柏先生的巔峰時期。正值抗日戰爭時期，陸華柏先生創作了一系列有著高層次和較高欣賞價值和文學價值的藝術歌曲，激勵人心抗日斗爭的符合時代要求深獲大眾喜愛。如《故鄉》《勇士骨》等。直至今日這些歌曲仍被人們所聆聽和演唱。第三個時期1949-1979年，中國剛剛成立，由于錯誤的“左”思想將鋼琴視為資產階級之物，所以連帶著以鋼琴為主要伴奏的藝術歌曲也被牽連，當時的音樂家們都被非音樂類的原因所禁錮和打壓，因此問世的作品也寥寥無幾。但陸華柏先生依舊堅持著自己的音樂事業，在1952-1963年創作了四本民歌改編曲集，陸華柏先生利用藝術歌曲的創作手法對原有的民歌進行配以鋼琴伴奏，增加了名額的演唱性，更是提升了民歌的藝術價值。也使得陸華柏先生在題材和創作領域的涉及范圍更廣。第四個時期1979-1992年，在廣西藝術學院任職系主任的陸華柏先生重新開始了藝術歌曲創作，如《春雨沙沙》《迷人的北部灣》

二、《故鄉》的作品內容及結構分析

“故鄉，我生長的地方，本來是一個天堂。那兒有清澈的湖水，垂楊柳夾岸；那兒有茂密的松林，在那小小的山崗。春天新綠的草原有牛羊來往；秋天的叢樹燦爛輝煌。月夜，我們曾泛舟湖上，在那莊嚴的古廟，幾次憑吊過斜陽。”

《故鄉》是一個二部曲式，這一段歌詞是作品的前半段。展現了恬靜舒展的旋律，伴奏是以模仿的手法寫成的復調形式。詞內容描述了戰爭前恬靜，美麗的家園景象，旋律舒展含有民族風格，從狹義方面表現了對故鄉山水的懷念，從廣義方面體現出詞曲作者對祖國大好河山的思念與痛惜。整部作品是D宮民族調式，前奏（1-4小節）弱起小節，A部分5-27小節；鋼琴部分多以分解和弦和琶音為主，增加了歌唱的流動感和舒暢感。間奏部分28-29小節強音記號標記下的三十二分下行音符寓意著即將出現翻天覆地的變化。調性由傳統的民族五聲調式轉為西式b和聲小調。

“現在，一切都改變了！現在，已經是野獸的屠場！故鄉，故鄉，我的母親，我的家呢？哪一天再能回到你的懷里？那一切是否能依然無恙？”

這是《故鄉》的第二部分（30-48小節），曲風與前半段截然不同，憤慨，激動，充滿了戲劇性，調式轉變為和聲b小調，緊張的氣氛一直蔓延，語氣中強烈指責著侵略者的鐵蹄帶給故鄉的無限深淵。鋼琴伴奏多以柱式和弦為主，和聲的功能性加強與前半段形成強烈的對比；結尾（49-53小節）延續了第二部分憤怒悲傷地渲染氣氛。

三、演唱分析

這部作品有一個較大的特點是幾乎每一句的開頭都在弱拍上起，如，第5、6、9、10、12、15、16、17、39、40、41、42；在第一部分聲音的要求輕柔稍微甜美，要一種敘述美麗故事的感覺。第一句“故鄉”不但在弱拍起唱且被標注“p”，所以這句尤為重要，歌唱的點要高且輕，要懷著一種拉開回憶帷幕進行講述故事的感覺，切記節奏不可過于拖沓在二分音符上。“那兒有……那兒有…..”這兩句的“有”，是八分音符，在強拍上，但也不能過于突出搶拍的感覺，要前后音量大致相同，演唱時嚴格按照譜面進行演唱，不可拖成一拍。在第15小節“春天……秋天……”喜悅感要流露的明顯一些，仿佛真的回到了山清水秀一片祥和的家鄉一樣，看到家鄉的牛強馬壯，新意盎然，心中些許激動接著唱出“燦爛輝煌”；“燦”要保持氣息穩固在“爛”時達到中強的力度，在強拍上漸收“煌”字。第23小節“我們曾”是弱拍位置的三連音，要唱的力度與氣息運用均勻與后面的八分音符有明顯的區別。間奏28-29小節，三十二分音符下行音階渲染著十分緊張的氣氛，預示著眼前的故鄉被侵略者肆意的踐踏，一片凄涼，荒無人煙。此時的聲音線條需要第一部分歌曲中所沒有的戲劇性張力。“現在，一切都改變了”中的“現在”重音落在“在”這個字上，“改”字加強演唱力度，適當的延長成大附點的節奏，體現了當下故鄉的狀況多么的令人心痛，一切都變得面目全非。“了”字直截了當不可延長破壞氣氛。第34小節“現在”，相同的詞句情緒需要更加高漲更加悲憤。“野獸”二字，根據譜面要求強拍演唱，強烈的控訴侵略者與“野獸”的行為無二異。第39小節的“故鄉”雖然標注著“mf”中強，卻不可脫口而出，需要豎起腔體控制音量。后一句弱拍的“故鄉”要有一種無所適從的迷茫與無助感，腹部緊繃控制音量進行弱唱，演唱者可想象著故鄉被敵人奸淫燒殺，橫尸遍野，滿目瘡痍的凄涼場景。“我的母親？我的家呢？”歌唱速度可稍放慢，聲音可有些許哽咽與顫抖，和鋼琴的伴奏形成呼應的感覺，當然這些情緒都是自然地有感而發，不能故意矯揉造作。第44小節回到原速，強拍進入，演唱的聲音要堅定有力與鋼琴鏗鏘有力的顫音伴奏形成一致，似乎要敲醒億萬沉睡中的同胞們奮起抵抗侵略者們。“那一切是否能依然無恙”要唱的鏗鏘有力，“依然”在“rit”的提示下適當減慢但并不減弱音量，在“無恙”時回到原速，并保持口腔軟腭立住直至歌曲節拍結束。

結 語

陸華柏先生的這首作品可以看作是藝術歌曲向歌劇演唱的過渡，它有著抒情，敘述，對比以及戲劇的張力，完全可以是一首小詠嘆調的感覺，作品內容有始有終故事敘述完整，層次清晰。歌詞重音和弱起以及十六分、三十二分音符排列安放的恰如其分。在作曲方面采用了中西結合的方式，豐富了曲子的創作形式，烘托出跌宕起伏的歌曲情感。這首作品能夠很好地引起共鳴與教育作用。21世紀現在的我們生活在強大而和平的中國，未曾經歷過這些磨難，但是我們不能忘懷曾經可惡的侵略者踐踏我們的土地，殺戮我們的同胞。讓我們牢記“落后就要挨打”，珍惜來之不易的美好生活，努力學習、工作，為祖國建設美好明天而奮斗。